清末民初海派京剧中的新思想及其基础

陈 伟 肖庆生

海上观澜

清末民初海派京剧中的新思想及其基础

陈 伟 肖庆生*

京剧南下后，由于上海特殊的社会环境——以工商为主的经济模式和以求新尚变为重的文化思想——逐渐推动了自身的适应和变化，慢慢形成了不同于传统范式的海派京剧。海派京剧从内容到形式、从运作到管理，都不同于传统的京剧。本文仅对海派京剧中出现的新思想进行大致的梳理，并探索其滋生的土壤，以及所体现出的中国审美文化的现代转型。

海派京剧 新思想 美学形态 审美 转型

海派京剧，是在上海这一特定的社会环境中生长出来的地域性京剧流派。海派京剧是传统京剧范式定型后南下传播，受上海为中心的工商社会影响和文化转型熏陶，在剧目题材、道具布景、表现手法等诸多方面均表现出强烈改革创新意识的京剧流派。它传递了新的社会观念，表达了新的审美体验，引领了新的审美趋向。而求新、求变是海派京剧的最大特点。本文所讨论的重点是，在海派京剧发展历程中，西方“舶来”新思想给它带来了哪些重要的启发和变化，从而使海派京剧一方面体现出求新、求变的海派文化特征，另一方面反映出在中国审美文化自古典向现代的发展过程中从量变到质变的转型。

一、清末民初海派京剧中的新思想

19世纪后期，上海开埠以后，“西学东渐”，近代科学的传入，逐渐改变着人们的视野和生活方式。在这个时候，从北方南下上海的京剧也顺应潮流，与时俱进，到清末民初，逐渐形成了风格鲜明、迥异于传统的海派京剧。社会存在决定社会意识。在海派京剧中，大量的倡导爱国民主，揭露社会黑暗，追求思想解放的剧目应运而生，其社会作用受到社会舆论的广泛重视。简而言之，海派京剧是推动中国社会新文化崛起从量变到质变的重要推手，而引领海派京剧新文化内涵的则是其各种切中时弊的新思想。

（一）从“忠君”爱国到“公民”爱国

鸦片战争之后，中华民族面对船坚炮利的帝国主义列强，第一次真切地感受到了民族存亡的危机，由此掀起了一场轰轰烈烈的救亡图存的社会政治变革。各行各业都开始用自己的方式践行爱国护国。戏曲艺人，尤其是京剧艺人，在这场救亡运动中挺立潮头，在演出舞台上积极召唤着观众的爱国意识：“今告我民，莫在昏睡沉沉。外辱欺凌日惨，当思光复鼎新，且看欧美进化之人，共能振起爱国精神。”①《京剧历史文献汇编》（汇编二），南京：凤凰出版社，2011年，第547页。这里的爱国已经不再是传统意义上的“忠君爱国”，而是在新的历史背景下具有现代意识的“公民爱国”。“爱国”在中国始终是一个充满褒义的指称，也是中国传统文化里永恒的主题。但是在封建社会里，爱国一直是与忠君联系在一起的，所谓“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”，“爱国”与“忠君”是互为表里的一物两面。在传统京剧中，《穆桂英挂帅》、《精忠报国》等爱国剧目，都是以“忠君”为中心的爱国。“爱国”表现为“忠君”。为“爱国”就要与“不爱国”、“不忠君”的奸人作斗争。这样的“爱国”在普适意义上当然也属于正能量的范畴，但毕竟内涵比较狭隘，与清末民初接受开埠洗礼后的上海观众的思想要求存在一定的差距。海派京剧与此不同。在海派京剧中，“爱国”也是一个重要主题，不过，观众被召唤去热爱的国家已经不是原先的一姓之家国了，而是老百姓生息休养的家园，与此同时，“忠君”的内涵被大大地消解了。海派京剧中的“爱国”，强调所爱的是每个百姓生活于其中的“国”，是爱百姓自己的“国”，这样的爱国其实是一种公民性质的爱国，也是现代国家体制下的爱国。在这方面做出重大贡献的是海派京剧的开拓者之一的汪笑侬。汪笑侬本名德克金，满人，中过举人，酷爱唱戏，但受到北京梨园排挤，长期逗留沪上。在上海的工商背景及民主主义思想影响下，编演了大量具有新思想、新内涵的爱国剧目。如20世纪初，“因借《波兰与土耳其战史》，编成新戏，名《瓜种兰因》，寓深意于中，以冀发人警醒，力图自强”。②史仲文：《中国艺术史·戏曲卷·民国戏曲史》，石家庄：河北人民出版社，2006年，第1053页。戏中强调，不爱国，必亡国。这里的“爱国”之“国”，显然已不是一姓的家国，而是民族生存的祖国了。后陈独秀在1904年《安徽俗话报》上说：“这本戏剧，是上海春仙某观有名的生角演员汪笑侬编出来的……是说波兰被各国瓜分的故事，暗切中国时事，做的非常悲壮淋漓。看这戏的人，无不感动。”③《京剧历史文献汇编 》（汇编二） ，第547页。《瓜种兰因》中的有些唱段还被灌了唱片，在当时造成了很大的影响。除此之外，汪笑侬还编写了京剧《哭祖庙》、《煤山恨》、《党人碑》等，宣传民族观念与爱国思想，抨击清朝统治的腐朽。其中《党人碑》更是发人深省，发出“他自仰天长笑，我却长歌当哭”的感叹，借鞭挞宋代奸佞蔡京、高俅的劣迹，来控诉镇压变法维新的反动势力。张次溪在《汪笑侬传》中这样评价：“欧风东渐，戏曲一途也不得不随潮流之所向，君乃抒其学，编新戏，创新声，变数百年之妆饰，开梨园一代之风气！”④张次溪：《燕都名伶传》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第1204页。

在当时社会变革的大背景下，社会政治生活中的大事也被演员穿插到固有的剧情中。百姓们都热切盼望结束皇帝封建统治后国会的召开，能够给民众的生活带来切实的利益。因此在海派京剧《探家亲》中，时值清末将要开国会之际，当演到女儿向妈妈诉说婆家的不幸时，乡下妈妈对女儿说：“孩子，你就熬着点吧！”女儿问：“熬什么呀？”妈妈答曰：“熬到开国会就好了。”①史仲文：《中国艺术史·戏曲卷·民国戏曲史》，石家庄：河北人民出版社，2006年，第1046页。这句话中人物的对白，表达了广大民众的热切盼望。当然他们的想法有些天真、幼稚，但体现出演员们紧跟新思想的倾向。海派京剧在思想立意和题材上选取很多来自西方资产阶级革命时期“可惊、可愕、可歌、可泣之事”，借以鼓励中国观众的民族爱国观念，②张泽刚：《海派京剧——中国近百年文化的宏篇大作》，《上海戏剧》1996年第3期。这在当时特定的社会情况下，具有显著的进步意义。

（二）从“怜香惜玉”到妇女解放

中国社会文明源远流长。在中国的历史长河中，妇女的地位总体上来说是受到歧视和压制的，但也有不少作为亮点的女性典范，如唐朝武则天登基做了女皇帝，汉代的吕后和晚清的慈禧也曾掌控朝纲。而在古典小说和传说中，女性也常有高大上的地位，如《木兰辞》中的花木兰、《杨家将》中的穆桂英、《红楼梦》中的贾母等。但是在传统中女性的成功或地位的崇高，都是因为男性“不在场”而造成的。在《杨家将》中，所有杨家的男儿都死的死、伤的伤，这时候杨门女将的风范才显著突出。在这些文艺作品中，女子的社会地位、性格特征和命运轨迹各不相同，但是在艺术家的笔下，皆是作为被男权政治、陈腐礼教等黑暗势力所损害的对象，就是所谓的“怜香惜玉”，其实这就是在社会意识形态下淡化妇女的作用与权力，是对妇女形象的一种矮化，以一种“女人本不应如此而竟如此”的口吻来描写。如果男女“同在”，那么，女性就无一不是被怜悯和保护的对象。海派京剧中也有这些“余毒”，但是在海派京剧中更重要的是，一部分剧目已经从“怜香惜玉”的视角转换到了崭新的男女平等的视角来描述了，如1909年首演于上海新舞台的洋装新戏《新茶花》，写少女辛瑶琴被卖入妓院，艺名新茶花，与少年军官陈少美结识，由于门第原因不能深入发展，新茶花假意伴俄国元帅出游，少美怒，离开茶花。中俄战争爆发，新茶花智盗俄帅地图送少美，少美大胜俄军，两人终于喜结连理。该剧兼顾爱国和爱情，借男女爱情鼓吹富国强兵、抵抗外侮的民族精神，受到观众好评。连演几十场，欲罢不能。

海派京剧的奠基阵地新舞台，由夏月珊等在南市合资建造，照片来自网上

在清末民初时期上海以外的京剧演出场所，除了堂会外，几乎都是男性观众。“惟上海以地属租界，故一切悉仿西俗，可容妇女入园。虽男女杂坐而不以为嫌，其少守礼之家，则以包楼之中分别为男女之界。”③《京剧历史文献汇编》（汇编五），第25页。剧场中有了一定数量的女观众，则演出的剧目必须考虑到她们感兴趣的题材和情感，而女演员表演女观众感兴趣的题材和情感显然有男演员不可替代之处，所以当时演艺界对女伶和女性题材的呼吁日益高涨。在《20世纪大舞台》第二期“告女优”中有过这样一段话：“愿你姊妹们快快儿做个预备，把那些《瓜种兰因》、《玫瑰花》、《缕金箱》、《桃花扇》照着他一出一出的演唱出来，这是真真了不得哩。”①《京剧历史文献汇编》（汇编八），第664页。这段话代表了社会希望女演员投身社会改革，利用舞台影响社会、教育社会。如海派京剧移植西方的剧目《华伦夫人的职业》就是描述不依赖于男性的新女性在社会中独立奋斗的故事，表达了受新思想洗礼的女性在现代社会中的独立价值。虽然这些剧目的思想内容在当时社会属于初啼新声，效果并不显著，但意义重大，为以后五四新文化运动中的女性解放作了前期的铺垫。

在海派京剧中，女性解放的内容体现得最充分的地方就是在女性追求婚姻的自由上，大量的剧目描写了新女性勇敢追求自主婚姻的故事：《血泪碑》讲述了旧家庭、旧婚姻制度的不合理而酿成的悲剧，《黄慧如和陆根荣》讲述了门第观念使出身不同阶层的青年男女走不进婚姻的遗憾，而《石头人招亲》则正面描述了青年女性婚姻自主的故事。在中国从古典社会向现代社会的转型中，社会的进步从妇女的解放开始，而恋爱自由、婚姻自主则是妇女解放的最重要的方面。如果说传统京剧中的女性地位是男权社会基础上的另类光芒，那么海派京剧中呼唤和歌颂的女性地位则是现代社会背景下的堂堂之阵、正正之旗。在当时整个中国的文艺演出中具有强烈的现代象征意义和推动社会进步的作用。

（三）从“粉饰现实”到“揭露黑暗”

中国传统儒家文化讲求“温柔敦厚”，文论的准则是“怨而不怒”，因此诗文评论表面上鼓励“美刺”，实际上以“粉饰现实”为担当，以“皇恩浩荡，天下太平”为主题。传统的文艺作品尽管也有反映社会矛盾的，但终究是“天网恢恢，疏而不漏”，“好有好报，恶有恶报”。这与社会现实存在很大差距。所以传统的文艺作品几乎没有真实性的基础，几乎没有客观的认识作用，最多只具有封建统治阶级“上以风化下”的作用，是封建统治的辅助工具。海派京剧的立场与此不同，由于立足于上海工商背景的基础，反映现实成了海派京剧的重要内容，而写实性、真实性成了海派京剧重要的美学准则。这是对传统京剧中“大团圆”结局的叙事方式的根本性改变。换句话说，海派作品的描述内容从传统的“粉饰现实”开始转变到了“揭露黑暗”。

海派京剧早期写实性“揭露黑暗”的作品有《张汶祥刺马》，讲述归降清廷的捻军首领张汶祥在南京校场刺杀两江总督马新贻的真实事情。戏中揭露了清朝官场黑暗，一度曾遭到禁演。辛亥革命前夕，由夏月珊兄弟及潘月樵编演的《黑籍冤魂》则反映了当时社会的毒品之害：某富翁之子吸毒上瘾，最终散尽家财，气死老娘，逼死妻子，卖女为娼；自己也沦为乞丐，冻饿而死。这出戏在当时引起了很大的反响，其“描演鸦片之害，可谓穷形极相……凡嗜烟如命者，不可不一观之，而知所戒也”。②《京剧历史文献汇编》（汇编五），第135页。揭露社会黑暗的写实性的海派京剧，不仅在教育民众、唤起民众变革社会方面起到了教科书和动员令的作用，也给推翻满清帝制的革命提供了合法性的依据。早在1906年，上海的《申报》就刊文指出：“今上海诸剧场亦稍知改良班本矣……宜多演国家受辱之悲观，且多演各国亡国之惨状”，“夫如是，则根本清，收效速，数年以后，国民无爱国思想者，吾不信也。吾欲曰：欲革政治，当以改良戏曲为起点”。①《京剧历史文献汇编》（汇编四），第558页。由于海派京剧立足揭露社会黑暗的立场，坚持呼吁社会变革的理念，重视讲述各类腐政亡国的事实，对推动中国社会进步起到了积极的作用，尤其受到辛亥革命领袖的充分肯定。如“1912年4月，孙中山亲自到新舞台观看《越南亡国惨》，并亲书‘警世钟’这三个大字”。②上海市文史研究馆：《京剧在上海》，上海：上海三联书店，2009年，第45页。

1908年上演的时装京剧《黑籍冤魂》剧照，照片来自《上海京剧志》

海派京剧重视写实性、现实性，因而演出的剧目中有不少时装戏，而这些时装戏大多以揭露黑暗、抨击现实为主题。如揭露封建礼教害人的《血泪碑》、揭露帝国主义利用宗教侵略中国的《火烧望海楼》、揭露复辟不得人心的《恢复共和》、揭露北洋政府卖国行径的《学拳打金刚》、揭露社会恶少谋财害命的《闫瑞生》等。这些新戏一改过去“皇恩浩荡，天下太平”、“好有好报，恶有恶报”的剧情桥段，重点揭露社会的不公与黑暗，引导观众关注现实，改变现实，从而真正起到了新文艺寓教于乐、教育民众的作用。可以说，从歌颂为主到批判为主，这是传统京剧与海派京剧最大的分水岭。

二、海派京剧中新思想的现实基础

上海地区的经济结构、文化环境和思想氛围使京剧南下后，形成了不同于北方的艺术风格。海派京剧自身发展的最大特点就在于善于全方位地吸收多种养分，不断追求创新，积极适应市场需要。海派京剧艺人身处中西汇通的社会环境中，多以包容开放的心态吸收各方营养，无论是东方、西方，还是古的、今的，只要符合演出需要，都勇于拿来为我所用。他们又比较乐于尝试新鲜手法，敢于打破传统屏障，把京派京剧的固定模式加以突破或改造，变成适应新条件下的新手段。加之上海资本主义经济相对比较发达，相比封闭的封建经济是一大进步，因此海派京剧的特点还体现在比较注意适应商业化社会中观众的要求，充分展现了消费决定生产的原则。

（一）工商社会背景的影响

海派京剧是以上海地区为中心发展起来的一种都市戏剧，是京剧来到上海后与工商经济、西方文化碰撞、交融的特定产物。它所身处的上海“一直是西方文化输入的窗口，当西风东渐在此达到一定深度时，在资产阶级民主革命被掀起、改良活动十分活跃的特定时期，便首先在这里发生了一场艺术变革”。①杨常德：《说南派，话海派》，中国人民政治协商会议上海市委员会文史资料委员会：《戏曲菁英（上）》，上海：上海人民出版社，1989年，第237页。从社会的工商背景来分析海派京剧新思想产生的根源，是首要而关键的方法。

首先，帝国主义利用不平等条约强行设立的租界，对上海的城市结构、政治经济、社会文化诸方面均产生了重要影响，其中自然也包括海派京剧。据统计，1853年英美租界人口仅500人，占上海人口比重不到0.01%；1865年两个租界人口比重已经占上海人口总数的21.5%；1942年这个数字则变为62.2%，而两个租界的面积仅占上海土地面积的6%，②邹依仁：《旧上海人口变迁的研究》，上海：上海人民出版社，1980年，第15-16页。可见租界人口密度之大。集中在租界的大量人口促进了租界的物质繁荣，也形成了巨大消费力，他们成为频频光顾主要处于租界管辖范围内的茶园、戏院等娱乐场所的主力军。其次，上海城市内部环境相对稳定，商业化气息日渐浓厚。近代的中国战乱不断，但上海在租界的影响下基本保持相对稳定的社会环境，所以获得了一个比较明显的发展机遇，城市的基础物质文明建设突飞猛进，呈现了“地方之宽广，座位之疏朗，晚间地火电灯照明如白昼，则京都所逊谢不遑”③《观醒世良言有感而书》，《申报》1886年10月14日。的一番繁荣景象。开通口岸后，上海逐渐变成一个典型的商业化社会，社会的商业化继而带动了文化艺术的商业化，剧场演出的商业化又反过来进一步促进城市的商业发展。再次，是市民阶层文化需求的崛起。上海在近代成为国际化大都市，一个重要的标志就是数量庞大且构成复杂的人口组成。包括租界在内的上海人口增长迅猛，中外穿梭往来者不断，“来游者，中朝则十有八省，外洋则二十有四国”，④葛元煦：《沪游杂记》，上海：上海古籍出版社，2006年，第7页。所以主导上海文化艺术审美品味的不是皇室贵族，不是满腹经纶的文人骚客，更不是广大的农民阶级，而主要是伴随着都市化进程而渐次形成的市民阶层。在这些新兴市民阶层眼中，京剧不需要什么高深的内涵，是一种消遣商品，可以直接用货币去量化的购买物。所以他们追求的是新鲜、时尚、奇幻、刺激，审美文化品味越来越倾向市民阶层，海派京剧引导着曾经高高在上的京剧艺术开始趋于大众化、多样化。

（二）新式文化氛围的推动

海派京剧在进入上海，接受西方文化的渗透以后，审美主体意识上出现了重大转变，传统的“文以载道”以及忧患反思的主题倾向日趋淡化，取而代之的是与现代商业文化相适应的通俗性、娱乐性为主的海派文化特征。受上海工商社会环境和传播而来的西方现代生活影响，上海地区的京剧演出一开始尚兼有消遣娱乐和交际沟通的双重功能。“不过这种高端路线独占经营的模式并没有维持多久，随着商业逐利大潮的涌动，众多大小茶园纷纷仿效开设，互相竞争压低票价，努力吸引越来越多的市民前来观赏，京剧真正走进了上海普通民众的日常生活。”①陈伟、王展：《海派京剧与现代美学转型》，《江西社会科学》2014年第12期。“看戏”成为海派京剧联系市民阶层的重要方式。

随着西方文化模式的引入，报纸、杂志、唱片、电影等新式媒体开始在中国市场出现，尤以上海为众多。据不完全统计，1900—1918年间各地出版的报纸和杂志共有七八百种之多，其中刊登京剧艺术较多的是《中国日报》、《新小说》、《中国白话报》、《申报》、《20世纪大舞台》。新式文化媒介的出现使各种剧评成为演出者和观众都十分重视的交流渠道。“一般戏迷买报不看报，专看剧评，各梨园伶人也视报纸之褒贬为荣辱，于是报纸遂如雪片飞舞，剧评亦如汗牛充栋。”②转引自徐剑雄：《京剧与上海都市社会（1867—1949）》，上海：上海三联书店，2012年，第189页。“根据《申报》的剧目广告初步统计，仅从同治九年到光绪二十六年戏曲改良运动兴起之前的三十年间，上海戏园上演的新编剧目就不下百出。”③中国戏曲志编纂委员会：《中国戏曲志》（上），北京：中国ISBN中心，1996年，第14页。由此可见，在上海这样一个繁华、开放的国际化大都市，新媒介的力量是不容小觑的，它们的出现对于各种新思想的传播起到了不可忽视的作用，为海派京剧新思想的诞生培育了良好的文化氛围。另一个对海派京剧有深刻影响的新媒介是电影艺术。电影艺术诞生于1895年，1896年上海徐园“又一村”就放映了“西洋影戏”。“沪人以见所未见，争先睹快，又以剧中人皆能活动，奔走起立宛然如生，屋宇山林历历如绘，一时感叹为神奇。”④陈伯熙：《上海轶事大观·上海影戏之溯源》，上海：上海书店出版社，2000年，第501页。此后，大量外国影片进入了上海，就此开启了国人的“世界观”。海派京剧开始从西方文明中汲取具有现代意识的精华养分，它崇尚“求真写实”的美学风格，一定程度上也是受到了以电影为代表的西方现代艺术形式的熏染。

海派京剧在“观”与“演”之间还形成了一种良性互动，即注重接受群体的观剧感受，将创作主体的主观思想和情感与接受群体的需求有机融合。在这种良性互动下，创作者和演员熟悉观众的喜好，在迎合观众审美趣味的同时将一些反映时事政治的民族情怀融汇进去，形成一种全新的有效手段。例如，海派京剧代表人物之一的汪笑侬始终致力于艺术形象和审美情态的塑造，因此他的剧作尽管不乏教化精神和宣传意识，却不显得枯燥干瘪，相反因为思想的冲击力，更能打动观众，拥有强大的号召力。在《哭祖庙》中，一句“国破家亡，死了干净”一时成为观众议论的口头禅。这种观众与演员之间的良性互动，是海派京剧能够产生新思想的重要原因之一。不可否认戏曲改良在当时有浓厚的功利主义色彩，但其实际作用却具有相当的价值和积极意义：它使在一定程度上陷入世俗娱乐、缺乏现代意识的京剧创演重新寻找到一个突破点，为京剧艺术找到了一个崭新和更有意义的追寻目标。

（三）美学现代转型的反映

中国审美文化的现代转型是20世纪初期中国社会体系从古代向现代转型整体中的一部分，也是其在审美文化领域的具体反映。随着以上海为中心的“海派文化”崛起，其影响与范围不断扩大，带有现代文化和现代美学因素的海派京剧得到充分发展，从而凸显出从和谐型古典美学形态向对立崇高型现代美学形态的质变飞跃前量变的逐渐累积过程。

从美学的宏观层面来看，海派京剧中体现出来的新思想、新文化，是在中国美学形态由传统的和谐古典美学形态向对立崇高的现代美学形态转型过程中表现出来的。海派京剧具体的舞台实践，从某种意义上讲，集中体现出了这种美学形态转型下形成的现代美学形态的主要精神。在现代美学形态审美实践中确立的现代美学，立意上高扬科学民主，在政治上推进富国强民，在形式上追求简易通俗，在手法上讲求求真写实，在审美上强调互动平等，是具有时代先进性的美学精神的反映。海派京剧中最具代表性的经典种类是改编西方戏，即借改编西方文学著作或近世野史趣闻来抒发国人胸臆。曾经上演过的海派京剧中的改编西方戏有《新茶花》、《瓜种兰因》、《华伦夫妇之职业》、《拿破仑》、《查潘斗胜》、《薄命汉》等。表现现代美学精神的此类剧目大量出现在海派京剧的舞台上，使得海派京剧成为传播现代观念和意识的最佳文艺载体之一。它们的集中出现，不仅打开了世界之窗，展现出西方现代生活画卷，开拓了上海民众的视野，尤为重要的是，一种要求独立自主、个性解放的现代精神借此得以传播，海派京剧突破传统常规的革新精神与实践品格逐渐确立。

海派京剧对以京派京剧为代表的古典美学风格的突破是多维度的，其中既有创编时事戏、改编西方戏、新编历史戏等全新剧目内容的拓展，也有宣扬爱国、歌颂自由、揭露时弊等民主革命新思想的传播，更有真刀真枪、魔术杂技、机关布景等大量讲求商业卖点新手法的大胆运用。值得肯定的是，一些五四精神所具有的现代进步元素已经在海派京剧中悄然酝酿生长，为最终实现中国审美文化的现代转型打下了深厚扎实的基础。尽管这些现代进步元素此时尚显朴素稚嫩，不够完善成熟，但其内在的审美文化价值却不容忽视。正是由于这种“从古入今”量变因素的逐渐沉淀累积，现代审美文化的内涵不断得到充实与强化，中国美学形态的现代转型才在时代的号角声中完成了从量变到质变的飞跃。

1910年上演的时装京剧《新茶花》剧照，照片来自《上海京剧志》

三、海派京剧新思想的意义与影响

清末民初海派京剧中出现的新思想不是凭空产生的，它是中国特定历史阶段审美文化发展过程中的必然产物。这种新思想在海派京剧中的集中出现，有其深刻而鲜明的时代痕迹，通过对它的解读与分析，可以深入挖掘其中蕴涵的历史意义和社会影响。

（一）印证了马克思主义唯物史观的正确性

马克思主义的唯物史观是我们研究人类全部历史发展的根本方法，以此为研究的支撑点，才有可能获得彻底的科学解释。

从海派京剧中体现的新思想来看，它进一步显示出马克思主义唯物史观中社会存在决定社会意识，而社会意识又反过来对社会存在产生影响的基本规律。京剧艺术在全国范围传播中并没有形成别的地域性流派，唯独在上海地区诞生了海派京剧，这里面起到决定性作用的归根结底还是社会存在，即上海地区独特的经济结构和生产方式。当中国绝大部分区域还处在封建王朝的统治下时，上海却被帝国主义列强强行侵占，西方殖民主义的经济与文化率先在上海落地发芽，从某种意义上说催生了上海地区从封建农业经济向现代工商经济的转化。社会环境的土壤发生了变化，这种变化必然会反映到社会的文化思想中，从而激发出具有现代意识的新思想、新观念。海派京剧中出现的新思想就是这种变化的具体体现。进而，随着海派京剧艺人在舞台上的大力倡扬和鼓吹，这些新思想又得以迅速在民众间传播、普及，寓教于乐，为塑造具备现代意识的人起到了重要的作用。海派京剧作为一种生长于工商经济环境下文艺样式，很好地诠释了马克思主义唯物史观的基本原理。

（二）揭示了古典美学向现代美学发展的必由之路

19世纪下半叶开始，伴随着一大批留学海外知识分子的回归和西方经济、文化的逐步渗透，中国社会在特殊的历史进程中迈开了早期现代化尝试的脚步。这一时期既是中国认清整体落后形势下在物质文明方面的奋力追赶，也是审美文化方面美学形态从古典向现代转型的量变积累。从古典美学到现代美学的“变”，应当是从根本上发生的全方位的革新。它要求不仅在艺术形式的细微末节上出现符合艺术发展规律的调整、完善，更重要的是必须在指导艺术实践的美学思想上产生新观念、新趋向。海派京剧中的新思想彰显了这个时代的吁求，是上海地区从引入京剧时期的古典审美文化向现代审美文化转换的反映。

清末民初的海派京剧并没有像京派京剧那样流连于古代故事的搬演，执迷于唱腔、身段的精雕细琢，而是以贴近时代的姿态编排了大量时装戏、西方戏，即便传统剧目的传承，大多也积极纳入崭新的现代元素。对现实的关怀，对人性的张扬，对婚姻家庭生活的赞颂，无一例外地成为了海派京剧表现的核心内容。以至于京派名角梅兰芳1913年第一次到上海演出，就深深地被海派京剧独特表现内容吸引，受到启发，返回北京后他也开始尝试排演了《一缕麻》、《孽海波澜》、《邓霞姑》等时装戏。他还对海派京剧表演中的华美服饰赞不绝口，下决心改变传统京剧中“重听不中看”的观念，美化自己的演出化妆方式和行头样式。海派京剧对京派京剧产生影响的例子远不止此，它表明在艺术领域内，在审美实践中，具有现代美学意义的因素越来越多，对传统古典美学的影响已日益深入到各个层面，推动古典美学走上了向现代美学发展的道路。

（三）展现了以审美实践促现实变革的作用

清末民初海派京剧中的新思想对海派京剧特色的形成和发展产生了深远的影响。由“忠君爱国”到“公民爱国”、“怜香惜玉”到“妇女解放”、“粉饰现实”到“揭露黑暗”，海派京剧改变了古典美学形态时期“和谐”的不真实性，日渐传达出现代美学形态中倡扬的自由、民主、独立、解放等现代元素。具有时代进步气息和鲜明地域特色的海派京剧，以舞台艺术活动带动了现代美学思想的传播和拓展，以“求真写实”的美学风格引领了文化创新的潮流趋向，为现代美学的深入发展提供了可资借鉴的艺术实践。

海派京剧上演盛况，照片来自网上

尤其难能可贵的是，海派京剧及其艺人并没有仅仅停留于审美实践上的改革创新和纯粹的理论宣讲，而是以一种更加积极进取的姿态，融入整个社会的变革大潮中去，用实际行动践行了努力建构现代社会宏图大业的理想信念。海派京剧中体现的“公民爱国”的新思想，在此处显然已经不再是单纯空洞的口号概念，而是业已成为激励海派艺人投身革命洪流、战斗在火线前沿的精神内核。最为典型的例子当属在推翻清政府统治的辛亥革命中，以潘月樵、夏氏兄弟为首的一批海派京剧艺人组成敢死队攻打江南制造局，救出了被捕的上海同盟会领导人之一陈其美。因此役功高，潘月樵甚至被授予少将军衔，于1912年春在南京受到孙中山接见，获得了颁发勋章和亲笔题词的褒奖。从此不难看出，海派京剧揭露黑暗的新思想也已经发展为“打破黑暗”的现实斗争，现代思想成为引导社会实践的指南针，充分体现出了海派京剧新思想的时代意义与现实价值。

责任编辑：沈洁

*陈伟，男，1957年生，上海人。上海师范大学都市文化研究中心、比较文学与世界文学研究中心、艺术研究中心研究员，博士生导师。肖庆生，江苏人。上海师范大学人文学院艺术学理论研究生。本文为上海师范大学艺术学理论重点学科的研究成果。