漫谈“心理距离”与审美体验

吉华欣

“心理距离说”是英国心理学家、美学家爱德华·布洛于1912年在《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》一文中首先提出来的。他认为，在审美活动中，只有当审美主客体之间保持着一种恰如其分的距离，这种距离不是时间、空间上的，而是在它们之间割断某种功利关系并介入一段无利害关系、功利得失心理上的距离，这时审美客体对于审美主体才是美的。这个观点，就叫做“心理距离说”。其中，“距离的设置”“距离的二律背反”“距离的变化”是“心理距离说”的要义所在。

先来谈谈距离的设置。美感的态度是审美的前提，采用一种美感的态度去观赏事物和艺术，就能发现美、欣赏美、体验美。布洛举了一个著名的雾海行船的例子来加以说明。在大海上遇到大雾对于大多数人来说，都是一种极为伤脑筋的事情，会产生紧张恐惧的心理状态，可是如果抛开那些由于危险而产生的恐惧心理，把注意力集中在周围景色和风物上——环绕着你的是那仿佛由半透明的乳汁做成的看不透的帷幕，它使周围的一切轮廓模糊而显现出一些奇形怪状的异常美。不同的体验源于观赏视角的转换，后一种审美体验的产生源于“距离的设置”。有了恰当的“距离”，也就有了美感。只要审美主体和审美客体之间没有实际利害关系，审美主体不受物役，就能完全把握审美对象，产生诸如“雾里赏花”的审美快感，这就是“心理距离”的作用，可见审理心理距离是艺术的共同因素，是一种审美原则（ 见《美学译文》第二期布洛： 《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》） 。

再来讲讲“距离的二律背反”，也称距离的内在矛盾。“距离产生美”，距离是审美的前提，距离的丧失也就意味着美感的丧失。但是，审美距离本身具有矛盾，有了距离未必产生美，距离太近或太远都不会引起美感，所谓“增之一分则长，减之一分则短，”“不即不离”“恰到好处”才是合适的审美心理距离。一方面，距离太近会有丧失美感的可能。比如，“入芝兰之室，久而不闻其香”“久居之处无美景”，我们每天看见的事物较难引起美感，这是因为它和我们之间的“距离”太近，“我”与“物”之间是“差距”。朱光潜说：“近而熟悉的事物往往显得平常、庸俗甚至丑陋。但把它们放在一定距离之外，以超然的精神看待它们，则可能变得奇特、动人甚至美丽。”另一方面，距离太远，“我”与“物”之间是“超距”，则会使人对事物漠不关心，打动不了人们的情感，同样也就不能引发人们的美感。这意味着，并不是所有和我们有距离的事物都能和人们在情感上产生共鸣，引起人们的美感。布洛的审美距离绝不意味着“自我与对象之间的联系被打破到与个人无关的程度”。相反，审美对象和审美主体之间的关系，越是“切身”，越能引起我们的关注和兴趣，越能得到我们的理解，也就越能产生美感。这就是布洛的“距离的二律背反”，它是布洛“心理距离说”的核心。

最后来说说“距离的变化”。对于一般美学原则来说，布洛的“心理距离说”里还有一点值得注意，他认为审美距离是不断变化的。而此“距离的变化”有三层含义：首先，审美距离因审美对象的性质不同而不同。就艺术欣赏而言，“距离”最近的是戏剧，因为它用极具体的方法把人情世故表现在眼前。这最容易使人离开美感世界而回想到实用世界。于是，就会有戏剧的“分享者”——观众，设身局中而不能自拔。布洛曾给出的典型事例是，一个素来猜疑妻子不忠实的人在猜忌中观看《奥赛罗》时，把戏中的情节与自身生活经验相比照，这样，他和对象间的“距离”太近，结果他只能自伤身世，而无法体验对象的美感。其次，审美距离因审美主体保持“距离”的能力不同而不同。朱光潜认为，艺术家保持“距离”的能力最强。在艺术创作时，艺术家由于能够从切身的利害中跳出来，因而能够清楚地表达自己的情绪与感受，并且让读者理解自己的情绪。第三，同一个人在审美状态中的“距离”是会变化的。比如，托尔斯泰在《战争与和平》中写安德列同娜塔莎结识前后， 由于心境不一， 同是看到了老橡树， 结果出现了两种不同的情况。安德列在结识娜塔莎之前， 由于心境不爽， 看到了老橡树， 感到它冷酷无情、僵硬丑陋， 那干枯的树枝像是折断的脱皮的手指头； 可是， 后来他结识了娜塔莎，心里充满了幸福感， 似乎青春的活力在他心中复苏了。此种心境下， 他又看到了老橡树，所看到的是“暗绿嫩叶的华盖， 如狂似的站在那里”， 老橡树太美了， 成了青春的象征。

布洛认为，在创作与欣赏过程中，作品与欣赏者的距离既不能太近，也不能太远，需要保持在一个适中的程度才能确保欣赏的效果。而且适中的距离因人而异，受个人自身内在条件影响，包括主体的生活经验、文化素养、思想观念、性格气质以及兴趣爱好、欣赏水平等诸多因素，这些因素有的是先天形成的，有的是后天通过教育培养、社会规范养成的。同时，适中的距离对每个人来说是不尽相同的，并且同一个人同一次的欣赏过程中，随着对作品理解的深入、故事情节的发展、主体情绪的变化等因素的影响，适中的距离也会有所变化。

布洛的“心理距离说”和我国美学范畴中的“入出说”，虽然两种审美原则不能划等号，却也有暗合之处，其实质都是对世界的审美态度，在审美体验中有异曲同工之妙。王国维在《人间词话》中说： “ 诗人对自然人生， 须入乎其内， 又须出乎其外。入乎其内， 故能写之；出乎其外， 故能观之。”这里所说的“出”，就是设置心理距离，“出”就能对生活进行审美观照， 并能获得最大的审美享受。

美学界历来对“心理距离说”的科学价值是有争议的。有的学者认为它并非真正从心理学出发而得出的研究成果，只是对审美心理的一种直观性的描述或设定。有的学者认为它只强调了美的主观性，而忽略了美的客观性；只强调了审美的非功利性，忽略了审美的功利性。我认为，这些观点具有一定的合理性，也免不了带有一些片面性。如果用布洛的“心理距离说”来解释美的本质，自然会得出这样的结论：美是由主观的“心理距离”造成的，因而不是客观的。这无疑是错误的。在我看来，美是客观的，但审美心理具有很大的主观能动性，“心理距离说”所要解决的中心问题，是人们如何获得审美态度的问题。因而，如果我们用“心理距离说”来描述并解释审美体验，即说明客观的美在主体具有何种态度时才会显现出来，则是可取的。那么，在艺术创作过程和欣赏中如何达到这种理想的“不即不离”的境界呢？我认为既要求作为欣赏客体的艺术家在创作艺术品上下功夫，又要求担任欣赏主体的读者在文化、艺术、道德等修养上下功夫。

（一）

艺术家在创作过程中，为规避粗鄙的自然主义和难解的荒诞不经，通常会采取一些艺术手法来缩短或扩大欣赏者与艺术作品之间的心理距离，以获取“不即不离”的最佳审美效果。

陌生化是俄国形式主义关于文学本质问题的核心观点之一，是把“距离”推远的一种艺术处理手法。艺术陌生化的核心是要颠倒人的习惯，使现实生活中所见、所闻、所为的客观事物陌生化，用以改变习以为常、司空见惯的东西，使这些客观现象在艺术创作过程中重组，进而得到一个崭新的艺术世界。曹雪芹的《红楼梦》是一部现实性极强的小说，其中离合悲欢，兴衰际遇，一件件，一桩桩，就像生活本来的面貌一样。从艺术上说，也许曹雪芹正是考虑到他的故事太普遍、太平常、太现实，说不定有的读者会把它与真实生活混同起来，所以小说一开篇，作者先编造了一个“大荒山无稽崖青梗峰”一块大石头和在此经过的“空空道人”的虚幻故事，对于书中主人公贾宝玉，也让他一生下来口里便衔下一块五彩晶莹的有字迹的玉。实际上，作者是以这样的陌生化的手法，令读者惊奇，使读者在读小说时，既能随宝黛的足迹进入大观园的艺术境界，又能清醒意识到自己是在读小说，从而获得一种审美所必需的不即不离的最佳的心理距离。

诗意化原则在艺术创造中的巧妙运用，是制造心理距离行之有效的艺术处理方法。众所周知，在写实的作品中，如果作者对淫秽的、恐怖的一类生活进行过于直露翔实的描写，那么“距离”必然就会太近，使欣赏者不能进入美感世界而直接进入实用世界，从而引起人的实用欲望或现实情感的激荡。诗意化的手法则相反，使用这种艺术处理即使在写淫秽的、恐怖的一类生活时，也可令欣赏者保持适当的“距离”，从而不会从美感世界退回到实用世界。《西厢记》中张生初和莺莺定情的词是这样的：“软玉温香抱满怀，春至人间花弄色，露滴牡丹开。”这里写的是男女交媾，照理说是“距离”再近不过的生活了，最易引起人的淫欲。但王实甫却把这男女交媾的事用优美的形象、抒情的语句以及和谐的韵律来表现，于是读者完全沉醉在这美好形象的意境中，而不想词句以外的事。不难看出，诗意化的原则不但在诗歌体的创作中，而且在散文体的创作中得到广泛运用，其原因之一就在于它能制造适当的“距离”。

中国传统戏曲的程式化原则是使欣赏者保持适当距离的有效手段。一方面， 它运用多重假定性， 在欣赏者心中引起种种幻觉， 使你恍然置身于矛盾交织的现实世界之中。它把光秃秃的台板变成风浪滔天的湖水，把一个手持宝剑的人变成一师劲旅；另一方面，它的一招一式又时时提醒你，这是在演戏。于是，艺术的幻觉使你专注于舞台上的人生， 而置实际的人生于脑后，同时演戏的意识又使你不至于混淆了舞台人生与实际人生。这样， 欣赏者就在艺术与人生之间拉开了距离， 保持着不即不离的关系，因而步入艺术欣赏的胜境。

“幻中求真”艺术处理也是缩短距离的常用手法。在一些描写非现实人事、情景的作品中，作者为了避免太过脱离人们的实际生活而造成无法产生共鸣的情况，则往往在描写中加入人们普遍能够感受到的真情实感，来缩短距离。比如《西游记》《聊斋志异》所写人、事、景、物，大都“怪诞不经”，应该说这“距离”是够远的了，但荒诞中有真实，幻想中有情理，从而拉近了与读者的距离。

象征手法在艺术创作中日益受到重视，也归功于它能缩小“距离”。如《老人与海》中，老渔夫与鲨鱼搏斗的悲剧，不仅象征着自然力量的强大，而且暗示着人类命运的艰辛。还有如高尔基的《海燕之歌》、卡夫卡的《变形记》等都运用了象征意象，赋予作品深刻的寓意，开拓了读者联想、想象的空间，从而获得真正的审美享受。

应该说，在文艺创作中设置距离的方式远不止上面提到的这些。当然，艺术家采用这些艺术手法并不一定是出于设置距离的考虑，而仅仅是创作的需要，但却在无形中为欣赏者心理距离的产生埋下伏笔。艺术家的创作为欣赏中的心理距离作了铺垫，但要获得“不即不离”的理想效果，欣赏主体的因素也至关重要。

（二）

康德说：“一个自然美是一个美的事物，艺术美则是对一个事物的一个美的表象。接受美学认为，对艺术来说，作品并不是完成了的事实，一个完整的审美欣赏过程并非止于作品。审美的实现需要欣赏者积极的、创造性的参与才能最终完成。审美主体会以自己的视角审视作品，经过个性化处理后的作品可能与作者创作的本意不完全一致，原因在于其中溶入了欣赏者个人生活、情感体验和审美经验。

马克思说： “对于不辨音律的耳朵来说， 最美的音乐也毫无意义， 音乐对它说来不是对象”《1844年经济学——哲学手稿》）。艺术与审美距离离不开情感的激荡和趣味的觉醒，同时审美主体不得不了解审美对象的特性和意蕴。对于一首诗、一幅画、一段乐章，我们如果没有足够的了解、经验的碰撞和意趣的同步，那么情感的共鸣就无从谈起，更无法欣赏，其结局也只能是对牛弹琴。把费谢尔的《无题》拿给不懂得后现代主义艺术的人看，那他可能只会看到怪诞变形的图案和扭曲线条的错杂而一头雾水；把达利的《记忆的永恒》拿给不懂得超现实主义艺术的人看，那他也许只能看到圆形和方形的杂乱拼贴而不以为然。只有被初恋深深伤害过的人才会真正地欣赏和体会Jay《轨迹》中略带哭腔的深情唱法和凄美旋律渲染的唯美氛围，只有经历过生离死别的虐心爱侣才能深刻感受“相顾无言，惟有泪千行”的肝肠寸断和无尽悲怆。我们的情感体验和审美经验越丰富，便越能融入艺术作品，越能发掘创作者的想要传达的欣喜从而更好地欣赏。审美主体自身经历的不同，欣赏的角度和获得的美感也不同。例如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，在情侣看来是对心爱之人的惦念；在悼亡的游子看来则是世情冷暖的感慨；对于在古代文学方面有才情的人而言，因为他深谙东晋张华的《博物记》中鲛人对月垂泪和干宝《搜神记》中人鬼恋情中女主化烟而去的典故，在他看来这两句诗反映了良辰美景的伤逝和无奈；对于研究宗白华美学的人而言，他一眼便看出《锦瑟》诗中的“烟玉珠泪”营造的是美学上的“空灵”意境，这种空灵之美表达的是中国传统文化中的宇宙意识和生命情调，展示的是超越时空的莹洁灵魂。

对于美感经验，一方面我们要忘记现实生活的需要，另一方面又不能与生活经验分离；既要忘我投入，又不能忘记自己的人生经历和经验。优秀的欣赏者能够游刃有余地处理好距离的矛盾，在审美欣赏中得到完美的演绎。明代汤显祖创作了中国四大古典戏剧之一的《牡丹亭》。设想一位生于传统家长权威背景下的女子，她追求自由恋爱却遭到家长的阻碍和逼迫，不得不放弃真爱，只得与父母选定而自己不喜欢的男人结婚，饱受痛苦，让她来演这部戏，一定能比别的女子更能了解杜丽娘的境遇和情感。戏剧中的故事越和她的既有经验相符合，她的体会便越深刻。从常理来说，她肯定更能欣赏《牡丹亭》。然而事实不尽如此，和自身相仿的故事情节，最易勾起她自身处境的回忆，她会忘记此时正在演戏，忘记品味剧中角色的言行而是哀叹自己的不幸。她确实会产生强烈的情感冲动，然而这种波澜来源于现实的哀怜，并非来自于品味戏剧的美。事实上，她已经无法保持适中的心理距离。假如她能保持住距离，把《牡丹亭》作为艺术来欣赏，尽管以身世的经验来体会，却不为身世所动，不通过戏剧来抒发自己的悲愁，那么她欣赏《牡丹亭》就比别人更透彻。艺术的期望是靠近些以增进了解，保持住距离使美感不被现实经验所压倒。

那么，如何保持适当的心理距离，才能做一名合格的艺术欣赏者呢？

首先，要努力提高艺术修养。文学理论指出，产生心理距离的条件主要来源于作品本身的优秀和欣赏者自身具备一定的艺术修养等。《艺术美学》指出：“假如一个人不具有能听懂音乐的耳朵，能看懂绘画的眼睛，能读懂文字的心灵，他就不能被称为艺术鉴赏的主体。”也就是说，在文学艺术鉴赏中，一个人的艺术修养是实现艺术鉴赏的关键因素。一个缺少起码的文化修养的人，即使让他看“距离”再近的作品，他还会觉得“距离”太远。如果一个人缺乏应有的艺术修养，难以产生必要的心理距离，这样是很难走进文学艺术中去，更难以感受文学艺术的意蕴，难以获得审美享受的。正如鲁迅所说：“一部《红楼梦》单是命意因读者不同而有种种，道学家看到了淫，才子看到了缠绵，革命家看到了排满，流言家看到宫闱秘事。”这实际上不是从艺术的角度去读《红楼梦》，而是把自己的道德观、世界观等投射到作品中，心理距离消失，带上了直接的功利性。这样，难以用审美态度去观照文学艺术作品，难以真正进入文学艺术作品，即使进入文学艺术作品，也难以感受文学艺术的意蕴和美。

其次，要着力提高鉴赏能力。正如前文所说，无心理距离就是把生活与艺术等同，而心理距离太远欣赏者又无法实现有效欣赏。一名合格的鉴赏者既要走得进又要出得来。在艺术欣赏中，“走得进”，就是带着审美情感进入作品，直接感受人物，与人物对话，感悟人物的情感意蕴；“出得来”，就是不被作品中人物所拘，不停留在作品中，不把自己与作品人物等同，不硬去充当一个角色。从美学的角度说，如果被角色所拘，就是产生了功利；从艺术欣赏的角度来说，如果被角色所拘，失去欣赏应有的态度，就不是艺术欣赏，或者说不能实现真正的艺术欣赏。正如鲁迅说过，文学作品的价值不能实现，就是“因为中国人看小说，不能用鉴赏的态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬去充当一个角色”。走出作品，用理性对作品进行审视，从本质上说，这是一种审美的超越。同时，还要能做到动情而不迷情。“情感是艺术的生命。”在作品中，人物的情感和作者的情感总是在激发和调动欣赏着的情感。只有“当欣赏着的情感与作品的情感线相交或基本一致时，才能实现主客体的交流与沟通”，才能实现文艺欣赏目标。“动情”，就是在欣赏作品时必须投入情感，这样才能保证获得艺术欣赏效果；“不迷情”，就是欣赏者不被作品中人物的情感所迷惑，保持着一种清晰的意识、理性的控制，自我没有丧失。

再次，要致力实现有效鉴赏。文学艺术源于生活，但高于生活。它是作家艺术家世界观、人生观、审美观的艺术体现，是作家艺术家对生活的高度提炼的体现。也就是说，文学艺术不等同于现实生活。在生活中，混淆艺术世界与现实生活的事件时有发生。在中国，一位战士观看戏剧《白毛女》，当演到罪恶滔天的黄世仁压迫杨白劳一家时，因义怒到了极点，竟向扮演黄世仁的演员开枪，忘记了台上是演戏，出现了“开枪式的鉴赏”。出于阶级情感，他无疑是一位好战士，但从艺术欣赏角度来看，他并不是一位好观众。就国外而言，一位军官在观看莎士比亚的悲剧《奥赛罗》时，当演到奥赛罗听信伊阿古的阴谋，用双手掐死了他美丽善良的妻子苔丝德蒙娜时，军人拔出枪，打死了扮演伊阿古的演员威廉·巴支。军官醒悟后，当场自杀。事后，人们把他们埋在一起，立下一座墓碑，上面刻着“最好的演员与最好的观众”。著名作家王蒙说过：“文学既是一个热情投入的方式，又是一个拉开了距离的方式，保持某种客观的心态。”因此，在文艺鉴赏中，欣赏者只有对文艺作品保持适当的审美心理距离，才能有一个良好的审美态度。这样，才有利于走进文艺作品所描写的生活中，产生情感共鸣，获得审美享受。

综上所述，本文认为心理距离作为审美态度，它有超脱实用、功利目的的一面；但同时并不等于完全割断与生活、实际功利的联系，并不等于彻底排除与主体情感的联系，而是两方面有机统一的结果。它不仅存在于欣赏活动中，也存在于创作活动中，是主体自主性、主观能动性的体现，需要将其置于欣赏、创作的整个过程中加以考察，在主体的自主性审美中获得“不即不离”的美感体验。