在眨眼与呼吸之间，开始爱

江陵青

从缝隙里钻出的故事

正如张作骥过去擅长的叙事策略，《当爱来的时候》也以一整个家庭为主角，而故事也就流动酝酿于这群平凡人之间。女主角来春是个无所事事的十六岁少女，与父亲黑面、大妈、二妈、妹妹、爷爷（大妈的父亲）还有自闭症叔叔阿杰同住一个屋檐下。黑面入赘到大妈家，却因大妈无法生育而与二妈生下两个女儿，之后又在来春十六岁这年生了个儿子；而这个家的另一位新成员阿杰，在母亲过世后，被大哥黑面从金门带到台湾照顾。新成员带来的冲击，加上来春又突然发现自己怀孕，再加上黑面忽然病危，使得一开始看似只是吵吵闹闹的通俗剧，逐渐累积出厚实的、面对生命的爱意——是的，《当爱来的时候》讲的并非爱情、甚至不见得是亲情，而是更为广义、全面、面对生命的爱意。

电影从张作骥擅长的推轨长镜开始，悠缓地呈现来春在餐馆内梦游般行走、一边晃荡一边与父母对她的吆喝声擦肩而过的模样。这个开场段落巧妙地预告了整部电影的主轴即使共处一室，各个家庭成员却像是兀自行驶的列车，无论靠得如何近，铁轨却没有重叠。在这样疏离的空间构成下，该如何体会爱，是导演试图藉由这家人来探讨的主题。因此，家人之间的“间隔”，是这部电影的戏剧张力来源。张作骥在这个悠缓如梦的开场段落中，有规律地插入数次黑幕，仿佛胶卷是具活生生的肉体，而黑幕每出现一次，就代表胶卷眨了一次眼。这样的视觉策略将一个完整的长镜头段落切割为数个“影像隔间”，也因此以形式化的方式暗暗呼应了影片的主题。

片中女主角来春一家人生活的空间，实在太像上世纪90、80年代甚或更早期的台北，蒙了尘埃，又染了油渍，只能与我记忆中的台北相认，却与我眼中的当代台北大相径庭到无法比对之程度；唯有偶尔出现的台北站前新光三越与西门盯捷运站（然而这些出现于90年代中后期的地标，在这部电影中终究是清淡的背景），暗指出这部电影的当代特质。在这部电影中，张作骥精准地以这个家庭的两大生活场所——一是由大妈掌理但全家都要下海帮忙的餐馆，二是他们的家屋——来呈现这家人的故事。这两个场所具有十分类似的空间特质：如摆设混乱、杂物满溢、室内外空间交错混合（例如餐馆内有些包厢的门竟是铁卷门，可能是将原本隔成许多店家的室内商场整合为一间餐馆后，就地制宜的结果），此外这两个场所也都像是藤蔓之网的一角，被其他同类形的建筑包围着，因此从餐馆里的大圆窗户望出去，就可以看见巨大的排烟管，而他们的家屋外更是被许多违章建筑包围，因此当来春爬上自家阳台栏杆一跃而出后，她安全地降落在阳台外的另一片水泥地上（邻居加盖的屋顶），周围的屋舍层层叠叠地包围着躺在那片水泥地上仰望天空的她。建筑元素的作用显然是浮动的，所有门窗床椅皆可能被挪动、谱写成另一种空间机制。

于是，在这部电影里，无论是人与人之间，或是建筑与建筑之间，都存在着一种“既是平行又是纠葛”的关系，无论是人或空间都被挤压得如一种缝隙的存在。例如来春与大妈全无血缘关系，却因大妈不育而接纳丈夫情人之举，而成为来春的另一个母亲，甚至陪着刚发现自己怀孕的来春去看医生，去找那避不见面的男友。这样的母女亲情更像是被生命的重量压榨后的一条窄缝，而剧中其他角色之间的关系，也尽是如此。

在隔间里徘徊的人们

或许是因为张作骥眼中的台北就是座生机蓬勃的原始林，所有冷硬的水泥与铁皮都不停地眨眼、呼吸甚至变形，所以他在拍摄来春一家人的家居环境时，也特别用尽心思，以求呈现出每个“隔间”的个性。那样的芜杂质感，让台北脱去了官方企图塑造的光鲜外衣，而与电影中的其他地点如金门、宜兰等乡间，出现类似的朴素质感。张作骥要观者们看见最为真实的台北，而非被全球化经济包装的台北；透过这部电影，他将台北还给了台湾，台北不再只是全球化经济系统里的精美棋子。台北不是只有捷运、101跟星巴克，台北还是有许多盖得歪七扭八的房子，有许多人过着别扭纠葛的生活。城市不只有明亮宽敞的百货公司，更有无数窄小阴湿的隔间，以及许许多多在隔间里徘徊的人们。

而这样的在地质感，正是透过淤积于屋子里的生活习气来展现。在拍摄来春与妹妹共享的房间时，导演数次选择了去除天花板与地板、仅余房间中段的构图模式，也因此让原本就塞满少女对象的房间显得十分拥挤而局促。这样的房间驱使来春时常出走，来到客厅外的阳台，甚至一跃而出跳到别人家顶楼，或是一次又一次去宜兰找那个避不见面的男友，又或是来到淡水河边的堤防看鸽子。

在拍摄阿杰的房间时，导演几乎每次都以俯视的角度，来呈现这个只有两床榻榻米大的房间，以及在其中作画或睡觉的阿杰。这样的角度不但让观者能更清楚地看见阿杰正在创作中的画面，也让观者窥见他与大哥黑面的情感。阿杰的房间是典型的老式台式公寓才会有的小房间，房门打开后，仅有一米长、几米宽的空地，其余空间全为加高的榻榻米式床铺填满：而阿杰刚搬进这个家时，黑面总是睡在榻榻米床旁边的躺椅上，边睡还要边安抚阿杰：“大哥还在这，没有走喔。”在黑面病倒后，导演数度以俯视镜头呈现在床上打滚一阵后、便钻到躺椅上睡觉的阿杰，而黑面与阿杰之间的情感，就这样被导演以含蓄简约的方式，表现了出来。

而在拍摄黑面与大妈共享的主卧室时，大妈使用的梳妆台总是成为画面的重心，而黑面坐着的床缘则仅占画面的一小角，明显是要藉此空间分布对比，来强调大妈作为一家之主的地位。她总是对着镜子说话，仿佛无视于丈夫的实体存在：但当她独自在房里时，她的目光也依旧紧盯着镜子里的自己，暗示着在某种层面上，这个因为不孕而忍受与其他女人共享丈夫的女子，已经住进了镜子里，住进某种她强装起来的形象之中，最后丈夫的病危打破了她多年来竖得牢牢的镜子，也因此瞬间变得痴傻，只能活在她对丈夫的记忆里。

而家里最为核心的客厅空间，则多是从阳台外拍摄，客厅的部分空间也因此被半掩的门挡住；而客厅结构的复杂性（连接阳台，包含神明厅与阿杰卧室，以及长长的磨石子楼梯）使得这个日常之所也散发着剧场舞台般的空间魅力，同时也强烈地呼应了这个家庭的特殊结构。

最终都会流动起来的命运

除了具体的空间之外，音轨也成为导演施展“隔间”的美学手段。来春一家人的居所虽然看似有清楚的隔间，但经常因为隔音不好或导演的刻意剪接而出现画外音，而这些画外音渗透着画面上的角色，更加彰显生命调性是如此回返、递嬗而成就循环的真理。例如在导演描写大妈无法承受黑面病危的打击而忽然从精明干练变得痴傻恍惚的关键段落中，他先是拍摄大妈呆坐在浴盆的背影，而浴盆周围则是淹水的浴室。二妈冲进浴室后，急忙以毛巾包覆大妈身体，此时那个呆立不动的背影却忽然开口（但那声音听来平静清楚，更像画外音），悠悠说起刚与黑面结婚时，两人共浴的娇羞往事。二妈先是驱走了在门外观望的来春与妹妹，然后也脱去自己的衣服与大妈共浴，对着那神情恍惚的大妈诉说她的感激之情，并且在氤氳的蒸汽中，环抱住依旧呆立不动的大妈，此时观者可以看见二妈的背上有个巨大的刺青——导演藉此画面暗示，这个在电影前半段都显得没有地位、没有发言权的姨太太，其实有着更为强韧的内在，而这个内在也因为大妈忽然变得痴傻而再度被召唤出来。这个因为时势所逼而不得不一人掌管快炒店的女子，后来就在黑道上门吵闹时，展现出了她不为人知的气魄，面无表情地举枪鸣空，吓得黑道也噤声。

在另一个段落中，曾加入歌仔戏班的二妈正又说又唱地将自己的青春岁月当故事对大妈讲，以娱乐痴傻的大妈，此时镜头一转，转到了在浴室里抚摸自己隆起的肚皮的来春，但音轨里仍充满二妈的声音。这种音像交融的美学策略，则在电影结尾发挥得更为强烈而清楚。先是在电影开头出现的礼仪师再次光顾，告诉来春他上次离开餐馆后虽然发生车祸，却因此娶了那个撞了他的女人，而妻子也已怀孕；之后来春再度在餐馆里晃荡，正如电影开头一样，只是这次的音轨不再是父母对她的絮叨，而是如同协奏曲的杯盘碰撞、人声交谈等琐碎声响；最后来春竟与母亲一样，在餐厅里感到急来的阵痛，甚至倒在同一个地方生产。导演在此再次运用了他在电影开场时使用的形式手段：将黑幕数次插入来春满头大汗的脸孔特写，仿佛胶卷正跟着来春一起调整呼吸，一起重新看待这个世界，也一起拥有了面对生命的爱意。

在旁白上曾数次说到“我喜欢阳光的感觉，但是天空总是阴阴的”的来春，最后再次以旁白方式说了“我好喜欢阳光的感觉”，但去掉了“但是天空总是阴阴的”。天空不阴了吗？城市变得不一样了吗？当然没有，但来春已如同黑面告诉她的：“你已经长大了，不会惊（怕）了”；不会惊，才能开始爱。于是，当电影结束在来春苍白而微笑的脸上，观众才终于等到了“当爱来的时候”。

（选自“台湾艺会”“艺评台”）