清末石印与海派绘画的传播与新变<br/>——以点石斋为中心的考察①

清末石印与海派绘画的传播与新变
——以点石斋为中心的考察①

2017-01-06谢圣明岭南师范学院美术学院广东湛江524048

南京艺术学院学报(美术与设计) 2016年6期

谢圣明（岭南师范学院美术学院，广东湛江 524048）

清末石印与海派绘画的传播与新变
——以点石斋为中心的考察①

谢圣明（岭南师范学院美术学院，广东湛江 524048）

清末照相石印技术传入中国，以点石斋为代表的书局即把此项技术应用于机械复制传统书画，在此过程中点石斋与海派画家建立了密切的合作关系：大量复制海派画家的画作以及以体现海派绘画技法的画谱,甚至以插页画的形式随《点石斋画报》免费赠送海派画作。这些机械复制既带来海派书画消费群体的快速扩张与传播范围的历史性突破并连锁影响海派创作题材、观念，也因其技术原因带来海派创作技法的改变。总之，在海派绘画诸多近代特质的形塑过程中，照相石印技术起了重要推动作用。

点石斋;照相石印;海派绘画;《点石斋丛画》;公共传播

一、石印技术的传入与点石斋的设立

近代印刷术以石印、铅印等机械印刷的出现为标志。“印刷术作为一种文字和图像的机械复制技术，它借助印刷和印墨将文字转移到承印物表面，并通过批量生产印刷品而促进文化的传播和积累。”[1]石印与凸出的铅字不同，它以表面平滑的石板制版，故又称平版印刷。傅兰雅《格致汇编》于1892年详细地介绍了这一新兴的印刷技术：“凡石板所能印之画图，不能用平常所照之像落于石面印之，须有浓墨画成之样，或木板铜板印出之稿。画之工全用大小点法，或粗细线法为之。画成之稿连于平板，以常式照成玻璃片。为原稿之反形。即玻璃面之明处，为原稿之黑处；玻璃面之暗而不通光处，为原稿之白处。此片置晒框内，胶面向上，覆以药料纸，照常法晒之。晒毕，置暗处，辊以脱墨，入水洗之。未见光处洗之墨去，见光处墨粘不脱，洗净则花样清晰与原稿无异。将此纸样覆于石板或锌版面，则墨迹脱下，此谓之落石。照常法置石于印架，辊墨印之。”[2]

石印术的基本原理，是利用油水相斥原理，先以脂肪性油墨将图文绘制于专用石版上，然后以水润湿石版表面，使空白区域（即没有图文区域）的石版细孔吸蓄水分，构成图文区域亲墨抗水，空白区域亲水抗墨；再经平压平或圆压平方法，将石版上的图文墨迹，刷印到纸张上。其中最为关键的石版绘制环节，一般有两种方法，一是直接手工绘制，二是通过照相转写，即先以照相湿版摄制阴图，落样于特制的化学胶纸，再经专门设备转写于石版。由于借用了照相的技术优势，照相石印术显示了超强的缩印与照图功能，这两项功能使得图像复印或缩印成为可能。

石印技术于1832年底传入中国，在广州设立了石印所，运行得很成功。但是传教士只是用来印制一些用于传教布道的宣传手册，石印技术并未得到普及。四十多年后，这种局面随着点石斋等一批印书局的出现，有很大改观。成立于光绪四年（1878）的点石斋书局，从成立之初即通过“照相石印术”大量机械复制传统书画。在点石斋成立之前，美查及申报馆即对各种类型的印刷图像产品进行了尝试，借以探明其潜在的市场价值，了解中国消费者的口味，以及能够接受各种绘画风格的程度。在经过了大量摸索与调研之后，1878年，美查购买了石版印刷设备②《申报》1979年 5月 25日的一则广告云：“本馆去年(1878年)从西洋购得一套新式的石版印刷机，可以与原件毫无二致地复制所有的书籍，并且还可以缩小尺寸。照印真是一项奇迹，你不再需要费眼地去阅读。”，在申报馆内创办了一个新的公司——点石斋。

当今的工业印刷都使用平版，时人已经习惯于这种印刷技术的高效率与便捷，但是晚清国人对于此种印刷之高效率体验更加鲜明、深刻，以1883年上海同文书局印刷品广告为例，文曰：

书籍之有木刻由来尚矣，洵而至于铜板、磁板、铅板、沙板，辅木刻以兼行，为艺林所宝贵，然皆有工钜费繁之虑，且有旷日持久之嫌，要未若今日石印之巧且速者也……于是陈书于旁，列镜以对，既影形之毕肖，复芒杪之无讹，……较之木刻不啻三倍之利焉，而且不疾而速，化行若神，其照书如白日之过隙中，其印数如大风之发水上，原书无一毫之损，所印可万本之多。[3]

从这段文字我们能真切体会到平版印刷技术给清末时人带来的惊喜与雀跃，其中“列镜以对”无疑是指照相石版所用的照相技术。

二、机械复制与海派绘画消费群体的扩张

购买石版印刷设备的第二年（1879年），点石斋即开始运用照相石印技术复制传统书画。为扩大影响，加强宣传，1879年，《申报》刊登点石斋印售书籍图画碑帖楹联价目表。其所售书画楹联包括《晚笑堂画传》、《耕织图》等书七种，《玄秘塔》、《九成宫》等碑帖十六种，史可法、伊秉绶等楹联九种，任伯年、王兰峰等画十七种，数量已相当大。印画的价格分著色与单色，著色比单色要贵一倍，未著色者应为单色线画，至于著色方式应该是手工上色。

这种通过照相石印技术复制的绘画作品，一方面因为“照印各种书画皆能与原本不爽锱铢，且神采更觉焕发，至照成缩本尤极精工”[4]，另一方面，价格较原作大为降低，正如美查所言：“诸君如欲购名种真迹，非数十金或数金不办”[5]，在这双重因素的推动下，点石斋的复制画作非常畅销。仅仅几个月之后的1879年9月，点石斋已经出版了16种书法作品，15幅对联，以及20种画作。此后点石斋石印书画的商业活动一发而不可收拾，一直持续二十多年。1884年的一份广告中列出了11幅地图，32幅绘画，41幅拓本，9幅字和 32幅对联以供销售，共计是125种，这还不包括所提供的诸如手工着色、装裱等不同的规格。十年后的1888年，点石斋印售画幅包括：任阜长岁朝图，翎毛花卉及人物条幅，任伯年众神图，五尺中堂五种:三阳开泰、元章拜石、蕉叶题诗、抚松盘桓、灞桥风霭，墨水琴条，听琴图，岁朝图，骑驴图，恽寿平梅兰竹菊三尺条，顾惠卿人物屏，众神图，舒萍桥人物条幅，徐石史兰琴条，王兰峰刘海图，人□大屏条，西国士女单条，许檀生人物琴条，赵子昂麻姑仙立轴，白云山人张仙送子图，龙眠山人刘海图立轴，陆虎如山水琴条，唐晋昌和合堂幅，费晓楼四美图，王□阶士女条幅，散仙人物，骑驴图，沈心海士女琴条,多达四五十种。

照相复印所需的原作，美查主要是通过借或购买而得到。①《访购书画及有图各书籍告白》载：“启者本馆今欲访求中国古今名人书画及碑帖真迹与夫绘图及绣像之各书籍。惟纸色必须洁白，笔迹必须分明”。《申报》，1878年6月26日，第1版。同时他也力求得到——至少是暂时地——王羲之、史可法和毛意香等人的书法名篇或者是其精心的摹仿之作。除了复制旧作之外，美查还向当代的江南著名画家定画，然后复制。在一些重要的传统节日，像农历新年，美查甚至会委托任伯年作一幅有着松树和四个细致刻画的神仙的《山水总神图》。1884年1月14日，《申报》刊登《任伯年绘山水总神图出售》（此幅画连续多年有售）云：

岁序将阑，凡店户居家均有谢年之举，本斋曾以重润请任伯年先生绘成神轴一幅，计长六尺，由本斋石印而成。山水着以青绿，秀色可餐，山水之间流□四布，长松插天。松下四神并立，一城隍，一土地，一灶神，一招财，惟井神则盘膝而坐。松旁有白石桥一座，桥上为符神位……

在这二十多年间，点石斋机械复制传统书画从数量到种类，再到参与的各个层次的画家都有了巨大发展。既有赵孟頫、唐寅、龙眠山人(即李公麟 )和恽寿平等历史名家，也有像任薰、任伯年这样的当代名家，还有知名度稍低的王兰峰、沈心海、费丹旭等。其售出的各种机械复制的书画数量极为可观，据1886年刊登于《申报》名为《石印书画机器出售》（图1）的广告记载：“新出汽机印架，可装置煤气火力，一日能印七千余张，较之旧式不啻事半工倍”，[12]而1889年的一篇名为《上海的照相石版印刷》的评论描述，在上海仅仅一个石印所，就有“一百或二百个”工人，并且机器已经开始采用蒸汽引擎。[7]一个石印所有一两百人，一台石印书画机器每天能印7000余张，而据刊登于1884年《申江胜景图》上吴友如所绘点石斋石印工厂实景的《点石斋》（图2）所展示情形，点石斋内石印机器有四五台之多（当然图中所绘机器还不是蒸汽机印架且并非全景），照这种规模与效率，每天复制几万幅书画作品应该能够办到。

图1 《石印书画机器出售》广告

19世纪七八十年代，上海书画市场新的消费观念、消费群体和市场运行机制逐渐萌芽，艺术市场化初露端倪，但尚未蔚然成风。书画交易主要是通过朋友圈的推介引荐，离完整意义上的近代书画市场尚有一段距离。普通市民要想得到一件艺术家的艺术作品还显得遥不可及，但是照相石印技术的运用，使图像大量机械复制成为可能。机械复制拉近了普通人与“艺术品”之间的距离，帮助人们在一定程度上拥有“艺术品”。在这种新型的受众与艺术品的关系中，技术复制使得受众的“场”发生了变化，正如本雅明所论述的：“技术复制能把原本的摹本带到原作本身无法到达的境界。……它使原作能随时为人们所欣赏。”[8]

图2 《申江胜景图》中的《点石斋》

本雅明把印刷文化的特点总结为“技术性观视”①他指的是技术进步后，人们看到的东西都是透过某种技术手段呈现出来的。比方在机械复制时代之前，人们直接用眼睛观看坚船利炮、风土人情、时装仕女，而随着机械复制时代的来临，人们更多地通过画报、月份牌来观看上述人物故实，而这些“媒介”都是“技术性”的。因此这种观看行为就被本雅明称为“技术性观视”。，他指出，机械复制时代视觉文化最重要的特征即技术的介入，技术介入使得众人平等，使得艺术品原件独一无二的“灵晕”不复存在，也正因为如此，才使得传统时代只有皇亲国戚、达官贵人、文人雅士才能一睹艺术品真容的特权不复存在。在这个意义上而言，艺术品不再唯一，而成了共享，它带来了书画消费群体的急剧扩张、沉潜，使得更多的人，尤其是广大市民阶层，能够有机会、有能力接触到原本只为极少数人准备的艺术品。正如卢辅圣所言：构筑上海艺术品消费机制的主体力量，已经从亦儒亦商的新入世哲学承担者，转变为资本主义文化形态下的海派商人以及具有商人性格的海派市民,而照相石印技术无疑是这一历史转变关键性的技术前提。

三、《点石斋丛画》与海派绘画及其技法的流布

点石斋除了大量复制书画作品进行售卖外，还石印画谱《点石斋丛画》进行售卖。美查在1881年版《点石斋丛画》的序中，谈及缘起:

仆素喜绘事，而不能染墨，遇有名人画籍，悉购而藏之。去岁至东瀛，出坊间见有零金碎玉，虽非完壁，却具名人手笔，悉购之归。与数年所藏者，汇改成轶，又后添入近时有名墨本若干页。分为十有二卷，即名之曰《点石斋丛画》。以泰西照相石印法缩成袖珍优于用车携带。其笔意之精工，神情之流露，仍复丝毫不爽。……光绪辛巳年夏五月点石斋主人志。[9]②尊闻阁主人.序.点石斋丛画.[J].上海点石斋，1881.德国鲁道夫.瓦格纳私人藏。转引自赖毓芝《清末石印的兴起与上海日本画谱类书籍的流通：以〈点石斋丛画〉为中心》，《中央研究院近代史研究所集刊》第85期。

但是1881年版《点石斋丛画》所收录之“近时有名墨本”，并非直接复制当代名家亲笔手稿，而是将当时出版之画谱刻本再行复制而成的转摹稿。这种转摹“前人旧作经俗手勾摹，便失庐山真面”，针对这种情况，点石斋很快就找到应对之策,他们直接委托当时海上书画名家亲自绘画画稿，然后再进行复制。如1885年2月27日《申报》《分送画谱预告》载：

苏杭两省，名画如林，本馆托任伯年、任阜长、沙山春、管劬安诸先生，分绘工细人物、花卉鸟兽……按号分送，亦不间□分之则奄有众长，联之亦可成合璧。将来集有成数，装成册页，不独临摹家可作画谱，即明窗净几展玩一通亦雅人自深其致也。

但是这些由任伯年、任熏、沙山春、管劬安等当时上海著名画家绘制的单页画谱是随《点石斋画报》免费附赠的，所以点石斋鼓励读者“集有成数，装成册页”。

点石斋开创性的邀请海上名家亲自为其绘制画谱的做法很快被同业效仿，其中最成功的要数杭州梦槐书屋委托上海同文书局印制的《海上名人画稿》。1885年，《申报》《海上名人画稿》载：

自有石印画本之法，古今名作俱可籍以不朽。顾前人旧作经俗手勾摹，便失庐山真面或取便舟车缩作方寸小本，仅供儿童把玩。此近时石印诸画谱所以未臻善也。本斋不惜重资，特求胡公寿、张子祥、邓铁仙、杨伯润、周云峰、任阜长、徐小仓、沈心海八大名家专为石印，精绘各种人物、山水，双钩翎毛、草虫、竹石、花卉册页一百数十幅。益以钱吉生人物画稿，乃其历年得意之作，尤为工妙，属同文书局石印以公同好。其纸墨之精良，神采之生动，不特可为临池稿本，即以印成各页，裱作屏幅、琴条、窗心、灯片均无不妙。诚一举而两得，更物美而价廉，较之寻常画谱，判若天渊。[10]

同文书局是广东商人徐润兄弟于1882年集股投资创办，其规模甚至超过点石斋与拜石山房，而梦槐书屋则是杭州当地的传统出版商，两者的结合堪称新式技术与传统画谱产业经验的整合。这种直接委托海上名家亲自绘制画稿，然后复制的做法，避免了传统木版翻刻导致的“前人旧作经俗手勾摹，便失庐山真面”的缺陷，使其画谱“较之寻常画谱，判若天渊”，所以《海上名人画稿》一经推出，立刻获得巨大成功。很多人便浑水摸鱼进行仿制，借以渔利，梦槐书屋不得不在其广告后不到两个月的1886年1月5日《申报》刊登《画稿真伪》，教导读者如何辨明真本、以防误买。

《海上名人画稿》的巨大成功，促使点石斋迅速做出反应，1886年，点石斋对1881年版的《点石斋丛画》进行改编，加入《点石斋画报》以海派画家画稿为主的赠送插页，并收录各种日本画谱。①赖毓芝在《清末石印的兴起与上海日本画谱类书籍的流通：以〈点石斋丛画〉为中心》中认为：“总体来说，就所收日本画谱的种类而言，1881年版的图像来源，包括大原东野编《名数画谱》天、地、人三册；小田海仙《海仙十八描法》一册；铃木芙蓉《画图醉芙蓉》上、下两册；小田海仙《分类二十四孝图》乾、坤两册；嵩山房出版《唐诗选画本》初编至七编共三十五册；及谷文晃《日本名山图会》天、地、人三册等多达十二种日本画谱。而1886年版的日本图像来源大致相同，惟新增铃木芙蓉《熊野名胜图画》地、人两册，又此版本中的《唐诗选画本》仅收录二编到七编之图像，独漏初编”。末卷最后附有符节所作跋文一篇，对画谱的内容、重订的原因及审美旨趣多有阐述。②“右丛画重订本，为卷凡十，为类凡八，而以杂画殿焉。是编风行已久，家有其书。惟当时急于告成，尚需订补。今主人重为审定，精益求精，大家名笔，按图具在，排列门目，灿如秩如，缩为巾箱，较便轮楫。节究心绘事，于兹有年，比困饥驱，笔墨荒垢，猥以编校，恍觌故人。昔韩樨圭（韩琦）之言曰，观画之术，唯逼真而已，得真之全者，绝也，得多者，上也，循览斯谱，可谓逼真，赏鉴之家，亮争光睹。”《点石斋丛画·下》，中国书店出版，1995年版，第572页。

1886年版《点石斋丛画》所收画稿共计700多幅，除了一部分为明清或前代绘画外，其余作品以秦炳文、任熊、曹华、任薰、沙馥、钱慧安、马涛、陈慰之、朱偁、尹铨、任颐、胡公寿、舒浩、张熊、符艮心等海派画家的作品居多，仅任薰一人的作品就超过30幅，究其原因，一方面固然是因为任薰的花鸟画广受好评，另一方面是因为任薰积极参与点石斋的各种书画复制事业，与点石斋建立的良好的关系。

除了大量收录海派画家的作品，《点石斋丛画》还收录一些绘画技法，比如人物绘画中用线条表现衣纹的“十八描”。“十八描”自从明代后期提出以来,就获得了广泛的赞同，为各种不同的画谱、画诀等绘画教学书籍所采纳与引用,但是直到清代中期的三百年间,十八描一直以纯文字的形式流传,从未有人配以图释。直到清代后期,一位名叫小田海仙（又叫王嬴）的日本画家首次在《海仙十八描画法图》中，完整图解了“十八描”，而《点石斋丛画》则完全转录王嬴的“十八描”。而王嬴的“十八描”画法带有了很多扬州八怪乃至海派绘画的特点，比如第一种描法“高古游丝描”（图3）明显带有陈洪绶的画风,准确地说,是经由海派任熊所继承的陈洪绶画风，而马蝗描、撅头钉描、竹叶描等,则明显带有清中期扬州画派黄慎等的画风特征。其实，除了高古游丝描外，像铁线描、行云流水描、钉头鼠尾描无不带有鲜明的海派特征。

图3 《点石斋丛画》的“高古游丝描”

中国传统绘画的学习一向以“临古”为不二法门。清代秦祖永在《桐荫论画》中提及：“作画需要师古人，博览诸家，然后专宗一二家，临摹观玩，熟悉之久，自能另出手眼，不为前人蹊径所拘。”又言：“麓台云：不师古如夜行无烛，便无入路，故初学必以临古为先。”[11]所以模仿古人名家的笔法为习画之要务，但是除了少数家藏书画的巨家大族、文人雅士外，一般人多无法目睹古人真迹。因此，除了拜师学艺外，平时就需要借助画谱来揣摩练习。及至晚清，随着印刷业的兴起，各种画谱广为流布，这种状况则更为普遍。如齐白石在《白石老人自述》中提及当年学习雕刻绘图，都是靠自学，偶然一天看到乾隆版《芥子园画谱》，才发现自己以前绘图的角度和基础笔法都是错误的，所以用功临摹画谱，并以画谱作为学习绘画的重要途径。而齐白石这样的做法，应该是大多数出身寒微的画家的通常做法。

点石斋开创性的石印之举，几乎革命性地改变传统画家之养成与学习途径，不仅学画者可资参考与学习的图库得到前所未有之扩展，且其透过纸面便能如临大师亲自运笔的所有动作，而不再只能藉由僵硬的木刻线条想象与学习大师的原作。《点石斋丛画》以海派画家的画作为主体，以海派绘画技法为审美旨趣的编辑策略，凭借低廉的价格，③一函八册之巾箱本《点石斋丛画》定价一元，而上文提及同一时期，一幅点石斋石印复制且尚未装裱过任伯年的《众神图》标价即为一元。此价钱远低于约略同样大小，一函六册定价为二元的铜版《吟香阁丛画》，（[日]陈捷：《岸田吟香的乐善堂在中国的图书出版和贩卖活动》，《中国典籍与文化》，2003年第5期）也低于标准开本，一套二册，定价一元六角的《海上名人画稿》。较木刻画谱价格优势则更为明显，比如出版于1878年的木刻陈允升《纫斋画剩》，其一套四本，定价四元（《初印〈画剩〉》，《申报》1878年7月13日，第5版）。以及点石斋早已建立起来的全国分售渠道，④初期《点石斋画报》封面里页上书“上海申报馆申昌书画室发售，外埠由卖《申报》处分售”，表明画报系随《申报》发售。而画报创立的1884年，《申报》已经发行十多年，早已建立遍布全国的发售网络，画报也借此便利广为散播。及至1888年至1889年间，《点石斋画报》建立了自己的发售网络。《点石斋各省分庄售书告白》（午三，十七）云：“机器印书创自本斋，日渐恢阔极盛于斯，历计十余年来自印、代印书籍，凡称书房习用者，检点花名，应用尽有。兹于戊子己丑间各省皆设分庄，以便士商就近购取。”然后列举各地发售处，包括北京、杭州、湖南、广东、江西、贵州、广西、南京、湖北、河南、重庆、成都、山东、陕西、甘肃、苏州、汉口、福建、山西、云南共计二十处。使海派画作及其技法在传播广度、深度方面，拥有了前人无法企及的传播优势及传播效率，在“提供画者参考与学习的图库”及“透过纸面便能如临大师亲自运笔的所有动作”两个方面近水楼台。

除了画家之外，《点石斋丛画》也成为清末读书人幼年时期的重要读物，在普通读书人中间产生了广泛影响，①[清]徐兆玮：《徐兆玮日记》，黄山书社2013年版，第1159页；赵景深：《暗中摸索》，《清馨民国风：先生的读书经》，首都经济贸易大学出版社，2014年版，第185页；彭燕郊：《纸墨飘香》第二辑”蹇斋书缘记”，岳麓书社2005年版，第73页。最具代表性的当属鲁迅。鲁迅曾在其散文中提到，儿时家里不识字的保姆阿长如何帮他得到生平第一本插绘书《山海经》及该书如何启发他日后成为狂热的绘图书收藏家。在他这些早年收藏品中，除木刻版本外，很大一部份都是当时新出现的石版印刷书籍，而其中最常被提到的收藏之一，就是点石斋书局所出版的《点石斋丛画》。

四、机械复制与海派绘画的公共传播：《点石斋画报》插页画

点石斋既大批量地机械复制海派画作、画谱进行售卖，也从《点石斋画报》创刊的第二年（1885年）起，长时间随报免费赠送复制的海派画作。《点石斋画报》从第六号起即在新闻画后刊发连载的笔记小说、戏曲、谜语等，并由吴友如为其配上精美的插图。此后，还经常会有一张或几张尺寸通常大于画报本身的插页画夹在报中，随报免费赠送，读者可以抽出它们，单独收藏、装裱或者挂起。例如，法国吉美博物馆附设图书馆所藏1888年所出第一四一号《点石斋画报》其插页画，（图4）宽约34公分、长75公分，展开大小很接近普通的立轴作品，且其上有加彩，裁下後就像一幅未经装裱的书画原件。这些插页画主要是当时活跃在上海和江南地区与申报馆联系密切的海派画家像任薰、任伯年、沙馥、管劬安等所作的人物、花鸟、山水，式样有册页、扇面和卷轴，共计300余幅。《点石斋画报》的这些免费随报赠送的插页画，是其提升自己文化品味借以扩大销量的重要营销手段，所以在每一期《点石斋画报》出版之前，《申报》都会在头版头条详细介绍插页画的具体信息，如前引1885年2月27日《申报》《分送画谱预告》。其实，免费赠送插页画从创刊第二年即1885年第三十号画报就开始了，1885年2月20日（农历正月初六），《申报》头版《三十号画报出售》载：

图4 141号《点石斋画报》插页画

履端伊始气象更新，本馆所绘此次三十号画报皆选吉时吉利事，……并附送《岁朝清供》横屏一幅，系子祥先生所绘，兹仍以洁白棉料纸印就墨花，以便诸君随意着色。装入画报之首不加分文。

图5 张熊《岁朝清供》

第一次随报赠送的是海派巨擘张熊的《岁朝清供》横屏一幅（图5），随后，任伯年、任薰、沙馥、管劬安等海派画家的作品陆陆续续被复制并被随报赠送。1885年，共计免费赠送任薰的罗汉图12幅和动物画14幅，任伯年的山水画和人物画共12幅，沙馥的童戏图8幅，管劬安的仕女图6幅，吴友如的陈圆圆像2幅。点石斋甚至还把上述作品集合在一起，制成《点石斋画报别册》。②哈佛燕京图书馆即存有一册《点石斋画报别册》，见唐宏峰：《晚清图像的机械复制与公共传播——以〈点石斋画报〉插页画为中心》，《中国当代艺术研究》第二辑。此后的三年间，插页画极少出现，直至1889年，徐家礼的“卧游图”系列开始大量连续出现，成为插页画的主体。《申报》于本年年初头版刊登《画报后幅改送〈卧游集胜〉告白》广而告之：

昔宗少文画天下佳山水悬之室中，号曰“卧游”，雅人深致洵足慕焉。本斋蒙海内赏鉴家以所藏名人画稿见示，择其规摹真景者照原本仿临，积久成帙，题曰“卧游集胜”。试约举其家数若元之王、黄、倪、吴，明之唐、沈、文、董以及国朝之四王皆为艺林所宝贵，不敢自秘，……某山某水按图可索，有向平之癖者，无烦蜡阮孚之屐矣。再此图幅式或方或圆或横或直或六角或扇面式，悉依原本布局，庶不失庐山真面目，每积至十二页可裱成合景、琴条，亦卧游者所称便焉。[12]

在此期间亦偶有胡璋、陶咏裳、顾旦等海派画家的人物画、花鸟画的画作，这种状况一直持续五年。此后两年，“卧游图”不再出现，偶见钱越荪的人物画，插页画数量逐渐减少，1896年之后，插页画基本消失。

这些插页画的画家包括：张熊、任伯年、任薰、沙馥、管劬安、徐家礼、顾旦、何煜、胡璋、谈宝珊、陶咏裳、郦馥、沈镛、顾燮、钱越荪、陈春煦、符节及点石斋画报的画师。这些画家都是活跃于上海书画市场的人物,其中很多人的作品都曾被点石斋单独复制出售。这些画作以人物、花鸟为主，画法主要为墨线白描，偶有偏重用墨写意者，在题材内容及表现手法方面，基本符合普通市民的审美趣味，体现典型的海派绘画风格。

其中数量最大，持续时间最长的是徐家礼的“卧游图”系列（图6），包括徐家礼临摹的150幅画及出自徐家礼本人之手或是他人的摹本的60幅画，形制“图幅式或方或圆或横或直或六角或扇面式，悉依原本布局”。在序言《山窗读画图》中，徐家礼称：

此卧游第一图也。卧游图奚为而作哉?余友点石斋主人癖嗜书画，犹长于鉴别，尝以石印法印行各种画谱，莫不精妙入神。于是海内收藏家乐以其所得名人真迹或出诸行箧或寄自邮筒，六法二宗，互相讨论，长帧大卷，寸纸尺缣，几乎美不胜收。前后十余年间，得饱眼福者不下千数百本。约其家数，自元明以下得百数十家。主人评赏之余，爱不忍释，属余随时临摹。阅岁既多，遂成巨册，援宗少文语名之曰“卧游集胜”，仍付石印，以共同好。［13］93

徐家礼对点石斋石印书画事业做了个简单回顾与总结，认为正是因为这种机械复制，才为美查及各地的收藏家们创造了一个鉴别和共同讨论的机遇与平台。这样，作为美查朋友的徐家礼才有机会来临摹这些作品，再配上临摹者所写的简短的诗体注释,通过石印附录在《点石斋画报》后,以飨读者。这样中国的收藏家和点石斋的经营者以及书画爱好者，围绕着遍布全国几十个省份发售网络的点石斋，通过其石印书画事业，形成了一个密切的书画鉴赏交流圈，处在这个交流圈核心的正是海派画家。

在中国传统的书画鉴藏体系中并没有公共展览和传播的制度，只有私密状态下的酬唱观赏，即便是刻本印刷之画谱、画稿的流通，也无法与建立在定期、定点广泛发售制度基础上的现代报刊传播力度相比。海派绘画作品与海派创作观念正是依托《点石斋画报》建立起来的现代传播机制进入公共领域，实现传统书画传播、功能的历史转变：逐渐开始从传统酬唱观赏的朋友圈内传播转向公共传播，逐渐从卧游畅神转向社会动员。后一点在“卧游图”中最为明显，美查在“卧游图”的最初设想中，一方面是对古画的复制传播，另一方面则是对自然地理空间的呈现，所以对画作的选择时“择其规摹真景者照原本仿临”，最终使读者形成一种共有、分享、同处一种时间和同一个地理边界范围的民族感受。与“卧游图”持续放送的同一时间，《点石斋画报》陆续刊发了一套印制十分精美的中国地图——《皇朝直省地舆全图》即为旁证。而无论是公共传播还是社会动员，海派绘画与社会、普通市民的关系，借助点石斋业已建立的现代传播机制，开始出现历史性的改变。

五、机械复制与海派创作观念、技法的改变

图6 《卧游图》系列之一

图7 任薰《鸠摩罗多尊者》

“现代大众具有要使物在空间上和人性上更易‘接近’的强烈愿望，就像他们具有接受每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。”［8］90随着艺术品与受众物理距离缩短，艺术品与受众的心理距离也自然而然发生改变。艺术品的内容，书画家的审美趣味、绘画风格也越来越考虑受众的感受，关注受众的审美反应。重视艺术品与受众之间的审美关系在中国有悠久的传统。但这些传统理论侧重于艺术品对受众的感染与教化，往往忽视受众的欣赏和观感。受众的参与性和创造性在此有意被遮蔽。这也导致传统绘画题材以文人雅士、茂林远岫、仕女花卉为主。传统绘画也成为文人雅士抒发性情，体验自然的任意挥洒。随着机械复制时代的到来及消费群体的变化，这种状况逐渐得到改变，普通大众的所思所想逐渐成为艺术品中的构成要素。

首先是绘画题材的改变。山水画因为与普通市民的审美意趣有较大距离，再加上照相石版印刷无法表现笔墨浓淡的技术限制，逐渐成为机械复制的小众，人物画、花鸟画则成为机械复制的大宗。创作题材的选择上，点石斋紧贴社会生活实际和迎合市民大众的审美情趣，用生活化、故事化的写真代替高雅的文人意趣。这一点我们可以从点石斋历年书画楹联价目表中窥见端倪。为了迎合普通市民阶层的喜好，传统民间故事、祥瑞题材的绘画占据很大比例，像烂柯图、刘海图，送子图、麻姑图，其他如释道人物题材（图7），以及梅、兰、竹、菊、仕女、人物等题材适合面广，深受时人青睐的传统题材。最典型的要算前文所述，在春节前夕，专门委托任伯年，按照市民爱好，绘成“山水着以青绿，秀色可餐”的《山水总神图》。

其次是绘画风格的改变。作为点石斋创办者的美查具有西方背景，对追求写实风格的西画有天然的亲近，也一直致力于西画的引介，如申报馆在宣传《寰瀛画报》时写道：

是图为英国名画师所绘，……人物丰昌，神情逼肖，仿佛李龙眠之白描高手也。[14]

这种对细微、明晰和写实描述的强调，表明一种美学旨趣。这种倾向同样可以在许多申报馆介绍书籍、绘画的言论中找到。比如1878年5月7日，《申报》首页广告宣称：

画家三昧，罄楮难穷，而实不外惟妙惟肖四字。中华自古迄今以善画名者，无虑数十百家，或以高古胜，或以淡远胜，……而于肖字则或间有未尽合宜者。非敢妄议前贤，实以名画在前，未免相见形绌耳。

这些令中国画相形见绌的是“本馆近从英国以重价购取泰西著名画师之画”，其特点是“画日则睹之有色，画风则听之有声，画海豪境也，而细腻熨贴，可辨东西南北之殊，画雪寒景也，而渲染分明，便有春夏秋冬之别。他如画人物则栩栩欲活，画花草则奕奕有神，且于远近深浅之界不爽毫厘，阴阳反正之交若合符节”。在点石斋自己的出版事业中，这种对“肖”、“真”的追求也随处可见，比如美查在《点石斋丛画》序言中写道：

无论其为山水也，为人物也，为花卉树石也，为鸟兽虫鱼也，屏息斗室中，几案无纤尘,泼墨伸纸掷笔成趣，万物无不肖，万变而不穷。[15]

而画家符节（艮心）在《点石斋丛画》后面的跋中也持相同的论调：

昔韩樨圭（韩琦）之言曰，观画之术，唯逼真而已，得真之全者，绝也，得多者，上也，循览斯谱，可谓逼真。[16]

“肖”成为他们评判一幅画作成功与否的重要标准。这种倾向、引导以及引进西方绘画在此之前已经持续很久，而且已在海派绘画中产生清晰可见的影响。最具代表性的当属任熊《姚燮诗意图》,其中某些作品的题材与风格为以往中国画中所未见。任熊之所以有这样的独特题材与风格，在很大程度上是因为受到当时的出版物、欧洲插图书籍、日本画的影响。比如其中的《素女九张机》（图8），对织布机的细节描写准确到位，织机上的经线、纬线、踏板都清晰可见。这种绘画风格和美查等点石斋经营者的审美旨趣有惊人的相似。

点石斋经营者的此种审美旨趣，在机械复制中国传统绘画的过程中同样贯彻始终。在画家、画作的选取时，除了像恽寿平、任伯年这种在无论在上层社会还是在下层市民中间都广受欢迎的名家外，其标准首先是适应普通市民视觉审美习尚。所以在点石斋书画复制事业的起步阶段，首先选取擅长白描的李公麟，在随后的当代画家中选取沈心海、费晓楼、舒萍桥，而这些当代画家无一例外都工人物、精仕女，其风格都是工细缜密。这一点也可以从点石斋发售石印名画的广告中得到印证，如1897年，《照相石印各种名画发售》载：

图8 任熊《素女九张机》

本点石斋用照相石印之法，印成各种画幅，勾勒工细，神采如生……。兹又印成各种名画，与初写时不爽毫厘者若干种，特一一开列于下。[17]

徐家礼“卧游图”对“真”、“肖”的追求最为典型。“卧游图”格外注重具体的地理信息，其山水追求写实，处处与真实的地理风景相对照，这在其题跋中清晰可见。大量画作的题跋叙述此处风景的地理信息与风光状貌，甚至可以作一篇山水游记小文来读。比如：

异龙湖，□江之支派也。其源自石屏州西四十里，流经宝秀山塘又东南而□州境。湖广百五十里，九曲三岛，素号名区。东岛近小水城，其在大水城者为西岛。上有海潮寺，水由东西岛汇，循南岛而东趋□江。

文字的主要内容就是对异龙湖地理位置和面貌的细致介绍，而非传统的景壮描摹和诗词抒怀。与中国主流山水画更偏重于静雅的意境塑造与文人精神趣味的传达的传统相比，“卧游图”系列所提供的图像更意在指向一个外在的真实的地理空间，正如其在《画报后幅改送〈卧游集胜〉告白》所言：“某山某水按图可索，有向平之癖者，无烦蜡阮孚之屐矣”。徐家礼在《山窗读画图》弁言中对此有清晰的解释：

余于山水一道略解皴染，未窥涯涘，葫芦依画，瑟柱徒胶，阅者但玩其景之真，不必问其笔之工拙焉。[18]

这种对“真”的追求，已经进入中国传统绘画最核心的领域——山水画，甚至把“景之真”看作是比笔墨更高的价值标准。

总之，与美查和申报馆联系密切的海派画家有两个显著特点：一、他们是职业画家，为市场作画，靠画酬生活；二、他们继承了晚明扬州画家的传统，集中关注比传统文人画更“写实”的事物和场景描绘。简单地说，这些画家非常适于美查的美学设想——“结合艺术上的高质量与对‘真实生活 ’的关注”。［13］84-85

机械复制既带来书画消费群体的快速扩张与书画传播范围的历史性突破并连锁影响海派绘画创作观念，也因其技术原因带来海派绘画创作技法的改变。此时的照相技术并非真正的照相制版技术，它对可用于复制的图像有相当高的要求。照相石印技术并不能原样复制印刷所有的图像，比如一般的照片、西方油画、设色中国画、依赖墨色变化丰富而造型的水墨画等，而只能复制以线描为主的水墨画或版画。正如前引傅兰雅所言：“凡石板所能印之画图，不能用平常所照之像落于石面印之，须有浓墨画成之样，或木板铜板印出之稿。画之工全用大小点法，或粗细线法为之。”因为晒片之后的着墨要根据曝光与非曝光来区分墨色与空白，而无法区分墨色深浅浓淡，即无法再现灰度色调。因此，石印强调浓墨与线条,对于水墨写意、晕染、积墨层次等各种用墨效果等则无法表现，也无法表现颜色。《点石斋画报》的第一张插页画——张熊的《岁朝清供》“以洁白棉料纸印就墨花，以便诸君随意着色”，着色只能依靠手工。此时的照相石印与传统的刻印在依赖白描画稿方面是一致的。

因此与点石斋“图像印刷帝国”联系紧密的海派画家，为满足照相石印的技术要求必须采用墨线白描，基本避免晕染、着色和墨色变化,这种要求也明显影响到他们的日常创作。比如任伯年在1885年为点石斋画报创作的12幅画作即全部为白描。约略在同一时期任伯年对线描技巧的运用堪称精练和老到,富有质感,白描画作也进入成熟时期，如1885年，为其妻姥爷夫妇所作《外祖赵德昌夫妇肖像》,完全用线条来刻画人物的特征,成功的表现垂老老年人松弛的皮肤、肌肉的质感，堪称为白描传神的杰作，作于1886年的《饥看天图》纯用白描勾勒，作于1888年的《蕉荫纳凉图》则“勾勒取神，稍加渲染”。又如和点石斋关系密切的任薰，他在1885年为点石斋创作的12幅罗汉图（图7）及14幅动物画也都是白描。而他晚期的人物画如《麻姑献寿图》（图9），十分强调以线的形式来造型与表达情致。再如沙馥（字山春），时人评价其人物画“山春人物衣褶极精，非时下画手所及”[19]，对其对线条的运用赞赏有加。白描技术在晚清的兴盛和海派画家对白描技术的发展，固然与陈洪绶及稍后的扬州画派有一定的关系，但也与石印这种新的复印技术和媒介有重要的联系。印刷技术对海派绘画的影响是全方位、立体的，既有观念层面的亦有技法层面的。

简言之，点石斋与海派画家密切合作，成功地建立了一个全国性的图像印刷市场，并通过这个市场历史性的拉近了画家与受众的物理距离和心理距离：普通市民无需通过请托即能轻易购买到名家名作，画家为满足市民的审美趣味和媒介要求，逐渐在题材、风格甚至技法等诸多方面做出改革。

结语

卢辅圣在总结海派绘画产生的时代背景时认为：“十里洋场”熏陶下的新兴市民阶层审美口味，是以体认文人士大夫儒雅思想的山水、仕女为主导性题材的吴派绘画传统，及其十日一水、五日一山的低效率创作方式，越是走向商品经济的繁荣，便越是显露出不合时宜的一面。而照相石印技术的引入，一方面极大地提高了创作效率，在数量上满足了迅速壮大的新兴市民阶层的书画需求；另一方面，为引入西方写实性的绘画，摆脱吴门画派体认文人士大夫儒雅思想的绘画传统，提供可资借鉴的图像来源，在题材上满足新兴市民阶层的审美口味。对海派画家而言，照相石印技术的引入也在两方面产生重要的影响，一方面，以点石斋为代表的石印书局与海派画家保持密切的联系，依托自己建立的遍布全国各地的发售渠道，复印他们的作品、画谱，甚至随报免费赠送，使海派画家在市场上迅速建立名望，还有可能获得全国的声誉；另一方面，照相石印技术既带来海派书画消费群体的快速扩张与传播范围的历史性突破并连锁影响海派创作题材、观念，也因其技术原因带来海派创作技法的改变。总之，在海派绘画诸多近代特质的形塑过程中，照相石印技术起了重要推动作用。