卡尔?施米特与《哈姆雷特》

孙柏

卡尔·施米特的《哈姆雷特或赫库芭：时代入侵戏剧》（一九五六），是一部真正意义上的莎士比亚研究著作—就是说，不是作为历史索引派的示范，也不只是对文学经典的政治哲学解读，而是就莎士比亚戏剧自身的问题贡献出思想洞见的杰作。施米特紧紧把握住莎士比亚时代剧场的公共空间特征，以阐发现实与虚构之间的关系，并且在浩大的历史变迁过程中，重新定位《哈姆雷特》神话。实际上，围绕莎士比亚的戏剧，施米特开创了一种历史诗学。

卡尔·施米特的《哈姆雷特》论述，的确有一个历史索引派的起点。他开宗明义地指出，本书所展开的探寻之旅，就是要发现哈姆雷特究竟是谁。实际上，前人研究已经澄清了这一基本事实：玛丽·斯图亚特和她的儿子詹姆斯一世的真实历史，为葛忒露德和哈姆雷特这组虚构性的人物关系提供了原型。詹姆斯的父亲亨利·但利伯爵于一五六七年二月被波斯威尔伯爵以卑鄙的手段杀害，而仅仅三个月之后，玛丽·斯图亚特就和这个仇人结婚了。在母亲被伊丽莎白一世处决以后，詹姆斯继位苏格兰国王。他一面断然否认关于生身母亲的任何毁谤之辞，一面又为保住自己的英国王位继承权，而谨小慎微地顺从着另一位“恶魔母亲”、左右逢源地周旋于伊丽莎白一世身边。直到一六○三年，年迈的女王终于死去，詹姆斯成功加冕。—这些政治事件和历史过程，构成了一六○○年创作、上演的《哈姆雷特》的直接背景。

当然，秽乱宫闱的谋杀和王位继承争夺都只提供了戏剧进行的外部动作。而在哈姆雷特的人物塑造中最受人关注的，自然还是他独特的个人气质和性格特征，以及由这一性格所决定的命运。哈姆雷特的人物原型并不唯一，但施米特坚持认为，《哈姆雷特》作为一部连贯一体的复仇剧，其主人公的形象仍然是围绕詹姆斯打造的。在莎士比亚的时代，复仇剧已经形成一种特定的戏剧题材类型，通过戏中戏的固定桥段来揭示真相甚至实现复仇也早已是此类戏剧之通例。然而，哈姆雷特最终为思想而瘫痪了行动，这是对于同时代复仇剧标准路线的严重偏离，施米特称为“复仇剧的哈姆雷特化”。就是说，在哈姆雷特这里，“复仇者的人物形象扭曲为一个不断反省的胆怯的忧郁者”了。—那么，这种变形是如何发生的呢？

避开弗洛伊德或艾略特等经典的前人论说，施米特也希望就哈姆雷特的性格之谜给出他自己的答案。在施米特看来，不仅是詹姆斯本人为忧郁王子的塑造提供了原型模板，更为重要的是，在当时天主教与新教、苏格兰与英格兰、斯图亚特王朝与都铎王朝的争夺背景下，围绕詹姆斯一世而流转起来的政治和舆论压力也同时结构在《哈姆雷特》的文本生成机制之中。也就是说，詹姆斯的命运并不属于他个人，处于宗教政治斗争旋涡中心的他，一生都被撕裂为一个对抗性的存在，漫长历史进程中欧洲的信仰分裂在他身上烙上了深深的印记，从这个意义上，詹姆斯可以被看作历史表征的承担者。正是这种集结在他个人身上的历史对抗性，塑造了哈姆雷特式的性格—犹豫不决、自我否定，对神学有特殊偏好，总是沉湎于生与死的终极追问。由于时代自身的原因，也是由于詹姆斯一世个人禀性和所处政治环境的原因，历史的行动者在都铎王朝向斯图亚特王朝转换的过程中缺席了，它折射在复仇剧中的表现就是主人公的自我挫折，人们似乎无法指望一个亦真亦假的颓废者、一个自我分裂的丑角担当起“重整脱节时代”的重任，“詹姆斯一世使满怀期待的诗人和演员们失望了。但是在这部天才的戏剧中，梦想和希望已彻底消散，哈姆雷特的形象踏入到世界和历史中来，神话开始行动起来了。”

这已然是历史视野最为宏大的哈姆雷特阐释了，然而它尚未体现施米特的真正雄心。因为在更进一步的论述中，他还要对莎士比亚戏剧本身发言，从一种签名为“施米特”的诗学的高度，来阐发现实与虚构、历史与神话的关系。“时代侵入戏剧”（本书的副标题）是对这一诗学的高度概括。“侵入”（Einbruch）一词的使用，完全断绝了莎士比亚同一切模仿、反映、再现论的联系，它指的是同时代史中的真实事件对于戏剧的规定结构的干预。在施米特的论述中，这是由莎士比亚时代剧院场所的公共性决定的。

德国文学狂飙运动和法国浪漫主义文学的旗手们都把莎士比亚看作自由创作的伟大榜样，而施米特却和这一由来已久的论调保持着距离。没有人会否认莎士比亚天才恣意的想象和创造力，但是施米特强调，这一切都必须以伊丽莎白时代剧场的公共性为前提。直接为近在眼前的观众进行表演，是当时剧作家、导演和演员们都必须要具备的意识和能力，他们的自由创作只能以观众的知识为参照系，他们奉献的演出与公众热心关注的时事新闻保持紧密联系。特别是在泰晤士河南岸像寰球剧院这样的半圆形露天剧场，主要由中下层民众构成的观剧者喧闹吵嚷地拥挤在一起，他们对人物或演员的表现给予当即性的反应，哪怕经常混淆了真实与虚构也无所畏惧。在这样高度身体性的剧场文化氛围底下，无论诗人具有何等天纵之才，他的想象的世界都必然要扎根在他直面的社会现实的土壤里。

“悲剧”是理解《哈姆雷特》所成就的神话的另一关键词。通过与一般意义上的戏剧即“游戏”以及哀悼剧、历史剧等进行比较，施米特意图更新“悲剧”的定义。《哈姆雷特》虽然充满了关于演剧事宜的各种指涉，然而它所表达的戏剧理念，却是要根本地否定戏剧。因为哈姆雷特的全部问题恰恰是在于他的激烈情感“passeth show”—无法表现并且超出了戏剧再现真实的界限。当看到伶人竟然为了赫库芭这样一个与他自己毫不相干的戏剧人物而哭泣时，丹麦王子大为震惊，也由此而更加激烈地否定“好像”，这导致他亲自导演的《贡扎果谋杀案》事先就已注定无法抵达真相，因为它陷入戏中戏的套层结构而不可能脱出从“好像”到“好像”的循环。说到底，哈姆雷特浸没其中的悲剧性，根本无法寄托于戏剧。哈姆雷特还是赫库芭的决定性区别，就在于此：为赫库芭而流的眼泪仍囿于戏剧虚构的范围之内，而哈姆雷特带给一六○○年的伦敦观众的，则是因信仰分裂而落在忧郁王子身上的脱节时代的重负。

由此我们可以划定悲剧与一般意义上的戏剧之间的界线。戏剧拥有属于它自己的时间和空间，它的自成一体使它封闭于外部世界。这种戏剧在法国古典主义那里获得了最高的规范形式，即体现为国家主权框架之下的时间、地点、情节三一律原则。而莎士比亚的戏剧仍竭力保持着向生活开敞的世俗的粗放性，它还没有习惯于接受那种在斯图亚特王朝统治时期才愈发严格的室内化的规训。施米特指出，正是同时代史真实事件的“侵入”，让《哈姆雷特》复现了悲剧的品格。如果说，对于古代雅典的公众，神话是悲剧得以发生的外部现实，那么在莎士比亚这里，则是历史存在的直接在场赋予《哈姆雷特》以悲剧性。

施米特的《哈姆雷特》阐释可被视为形成中的一种历史诗学。他讨论了历史过程如何深刻影响到了戏剧的发展形态，甚至非常接近于发现作为“历史的转义”的戏剧形式是如何生成的。施米特用“粗野”来形容莎士比亚戏剧的性质，并以此和法国古典主义的那种文明化的同时也是高度治理化的戏剧形态区分开来。造成这种分别的决定性因素，只能从英国和法国走向现代主权国家的不同发展道路来索解。在这里，施米特非常有意识地与自己先前另一部著作的核心内容进行了链接，即从《陆地与海洋—古今之“法”变》（一九四二）的论述角度来为詹姆斯—哈姆雷特的悲剧性提供更为宏观的把握。

莎士比亚的戏剧形成于英格兰世纪革命的第一阶段。这场革命，按照施米特的断代划分，始于一五八八年英国在海上击败无敌舰队，终于一六八八年斯图亚特王朝被驱逐，上承都铎王朝时代的宗教政治斗争，下启英国工业革命的辉煌历程—这一历史巨变的关键就在于，英国在经历了一个世纪的角力、挣扎和反复之后，最终完成了从陆地性生存向海洋性生存的转折，并后来居上成为地理大发现和海上扩张运动的真正领航者。

从陆地性生存转向海洋性的存在，引发了这个星球空间图景的伟大革命。领土性的主权意识是基于坚实的陆地来部署国家疆域的空间秩序，而海洋却是不受束缚的、自由的，它没有疆界。对比法国以内部空间治理为依据的“理性帝国”，不列颠的海上霸权则体现为向着无远弗届的外部不断拓进的空间展开。施米特认为，陆地性存在的制度核心是住宅，它建立在农耕的基础上，通过内部与外部世界的截然划分，来获得实现一种对人的安置。海洋性存在的空间喻象则是船：船总是内在地要求着科学技术的进步，要求着协同劳动的合作分工，要求着社会关系的多样化和交换性；与固着于土地的住宅所提供的安定但难免趋于静止的生活相反，船永远象征着一种召唤，使人受到离心力的驱使，无所顾忌地抛弃既有的一切投身历险；海洋性生存打开的是一个朝向未知世界无尽探索的深度空间，由此获得解放的科学技术和精神力量最终塑造了流动、自由、变幻不居的现代文明。

在地理大发现之后，人类感知系统中的空间再现模式获得全面更新，从这个时期开始，人与其生存环境之间的关系开始需要从一个超越性的视角来予以把握了。那种整体性的全球景观是和个人具体的经验感知相脱节的，它往往只能诉诸某种抽象的视觉技术。一五八○年，弗朗西斯·德雷克历时三年完成环游地球的壮举，这对于英国的未来同样是一个决定性的事件。在那之后的二十年时间里，制图学的突飞猛进的发展使地球仪和地图迅速成为最时兴的发明，巨幅德雷克航海图被悬挂在伊丽莎白女王的宫殿里，更具有政治宣言的意义。一五九九年理查德·哈克鲁特《航海纪要》第二版里的那张著名地图标志着英国乃至全欧洲制图学的最新成就，并且立即被莎士比亚吸收到《第十二夜》的戏谑场景中去。

莎士比亚的多部剧作都及时跟进了地理制图学的技术更新，但最为重要的恐怕莫过于“寰球剧院”的命名了。一五七○年佛兰德人亚伯拉罕·奥特里奥斯出版了第一部现代意义上的地图册《寰宇之剧场》，也是第一次将地理大发现带来的空间图景的变革与剧场这种最为大众化的视觉再现机制结合在了一起。在这一背景下，诸如“世界剧场”“欧洲剧场”等比喻性的说法纷纷涌现。“寰球剧院”颇为时尚的命名，自然标志着伊丽莎白时代英国向海洋性存在的伟大转折，但更为重要的，是寰宇世界观对戏剧本身呈现的全球图景提出了全新的要求。早在《仲夏夜之梦》里，迫克就说“四十分钟内环绕世界一周”—这种看似不可能的奇想，正是全球化景观超验刺激的结果。这一次“侵入”戏剧的时代主题，已经是英国和欧洲的人们每一天都在经历的发现地球的乐趣了。如果以历史剧和传奇剧作为诗人创作的两极，我们会看到一个明显的且只属于莎士比亚自己的从现实主义到魔幻现实主义的变化轨迹，在其中，一种地方性的知识最终被全球意识所超越和代替，而住宅与船（或即海洋的流动性本身）的不同空间部署也在这一再现性的维度上予以重新规划。

更为重要的是，在地理制图学中，超验性的全球景观仍只能诉诸抽象的、中介化的观视技术；而在剧场这种视觉装置里面，它得以被转化为一种建立在具象直观基础上的时空体验。伊丽莎白时代的剧场形态极为特殊，那种旅社式剧场建筑特有的多重舞台空间，使得瞬息万变的场景转换成为可能。从这个角度我们可以理解莎士比亚戏剧所具有的高度流动性，有论者称为“自由时空体系”，它的形成绝非偶然。虽然在告别了中世纪行会演剧的彩车之后，泰晤士河南岸的永久性剧院建筑一律采取这样的形制，但显然不是所有的剧作家都能够凭借这样的舞台空间创造出罗密欧与朱丽叶阳台相会的经典一幕的。不过，就莎士比亚自身的创作发展来看，自由时空体系不会自发地被应用于地方性知识向全球意识的转移，无论怎样流畅、自然的场景转换，也无法将航海时代地球的整体形貌付诸全景画式的再现。在最终落幅于晚期传奇剧的异景奇观之前，莎士比亚仍需探索一种足够宏阔的想象力，以涵纳海洋性生存带来的空间图景的革命。

《哈姆雷特》就是为即将开幕的寰球剧院而创作的，它的宏大抱负实际远远超出了书写詹姆斯的性格和命运，它不仅是让时代作为素材侵入到戏剧的故事内容中来，更是要转换生成一种空间再现的形式策略，以应和已然开启的全球意识所提出的新的视觉技术的挑战（这一程序即所谓“历史的转义”）。其结果是，《哈姆雷特》最终成就了一种前所未有的观看机制—电影。莎士比亚发明了电影，不是在媒介物质性的层面上，而是从观看的形而上学的高度上。按照科特尼·莱曼在《莎士比亚遗骸》中的精彩论述，《哈姆雷特》实际提出了对于剧场及其再现体制的本体论的质疑：因为受到直接的当下现实性的制约，剧场总是“太、太坚固的肉体”，而能够使这个过度稳定的时空“融了、化了”的媒介，便只有电影。寰球剧院瞬息万变的场景转换最终要在全球化全面展开的时代才找到它最为恰切的术语：蒙太奇。它的根本作用就是不断地去转化被摄影机镜头所固定下来的东西，在对前一个画面进行解释、翻译，将它合理化以纳入到一个完整的叙事逻辑中去的同时，也分解它、间离它、背叛它。《哈姆雷特》运用闪回、叠印、特写、跳接、声画对位等手法不断调谐现实与回忆、行动与思考之间的那个“脱节的时间”，以此而发展出一种“超越了演出”的再现策略，来替代线性时间、连续空间的戏剧式的现场行动。

《哈姆雷特》也是一部关于领土、主权和国际关系的戏剧，王子离开丹麦这座最黑暗、幽闭的牢房启程前往英国，在海上遭遇海盗后只身返回的情节，是整个戏剧发展的转折点。虽然大风大浪中的颠簸被置于幕后，但它的历史重要性绝不应被错过：“英格兰……首先是靠浪花之子们和海盗，然后是靠贸易公司的指导介入到新世界的陆地掠取。”电影式思维对戏剧的去领土化，与故事主人公在陆地和海洋之间的转换同步；时间性的叙事动机之外，蒙太奇力场的生成也受到全球化的空间力学牵引。哈姆雷特对于领土、身体和戏剧/语言的态度，是和比如说《亨利五世》（一五九九）截然相反的：攻城略地的爱国主义颂歌，已完全让位于对无谓流血和牺牲的感慨。这里隐含着《哈姆雷特》也是莎士比亚后期剧作的一个根本性的主题：什么是真实？在万物流转之间，没有什么是一成不变和永恒的，这世间唯一的真实就是变化本身。“一切坚固的东西都烟消云散了！”—莎士比亚比《共产党宣言》的作者早了两个多世纪就表达了同样的思想，只不过不是在《哈姆雷特》，而是在他独立完成的最后一部剧作《暴风雨》中：“甚至这地球本身，对了，还有地球上的一切，将来也会像这毫无根基的幻象一般地消逝，并且也会和这刚幻灭的空虚的戏景一样，不留下一点烟痕。”

（《哈姆雷特或赫库芭：时代侵入戏剧》，卡尔·施米特著，王青译，上海人民出版社二○一五年版）