重审“新感觉”：以横光利一与穆时英的“现实”论和上海叙述为例

赵家琦



重审“新感觉”：以横光利一与穆时英的“现实”论和上海叙述为例

赵家琦

摘要：通过分析日本横光利一和中国穆时英这两位新感觉派代表作家的“现实”论篇目，并参照两人以上海为题的小说作品，可以发现两者的“新感觉”写作并非表现为生理感官或主观心理的形式审美创作。横光利一以科学为思想核心而建构一套物理唯物观的认知论和现实观论述体系，穆时英则以电影为中心对文艺本质展开论述，并在其上海叙述中融合了现代技法，使左翼题材作品得以多元实观。通过对横光利一与穆时英的分析，能让我们跳出西方审美现代主义的单一框架，重新审视“新感觉”与20世纪初社会先锋思潮的紧密关系。

关键词：新感觉派；横光利一；穆时英；现实论；上海叙述

一、“新感觉”的定位

“新感觉”在中国现代文学史上最令人熟知的，是用以指称20世纪早期一群聚集上海并以书写都会文学而知名的作家，主要包括施蛰存、穆时英和刘呐鸥等人，其作品被认为是西方审美现代主义的代表移植，以善写主观心理和感官体验而知名。

然而，“新感觉”作为这批作家的总称，并非来自作家本人的主张，主要是出于当代学者严家炎的文学史观。1985年，严家炎在论文中引用“新感觉”一词来论析20世纪早期一群现代上海作家的诗学特征，为“新感觉”勾勒出一条域内外互文传播的谱系。①严家炎：《论三十年代的新感觉》，原载《中国社会科学》1985年第1期，后作为《前言》，收入《新感觉派小说选》，北京：人民文学出版社，1985年版；并以《新感觉派与心理分析小说》的标题，成为《中国现代小说流派史》的第四章，北京：人民文学出版社，1989年版。严教授在文中表示，“新感觉”隶属“20世纪西方现代派文学的范畴”，它具有“法国的超现实派、以意大利为中心的未来派、以英美为中心的意识流文学”的特征，其实践者以法国作家保罗·穆杭为首，进而跨国传播至日本，造就了日本新感觉派的诞生。因此，中国新感觉派便是在这条跨国脉络下展开的中文现代主义文学实验——其特征在于以弗洛伊德的精神学说为核心，迥异于写实主义对现实的精细描摹和顺时逻辑结构，而是关注人物内在主观意识的探索，并通过反叛传统的书写来突出这种挖掘内在的形式创新。严家炎还在不同层面为中国新感觉派提供了形式审美现代性的归类，如在严教授看来，施蛰存展示了弗洛伊德学说的小说化，其作品体现了“潜意识、隐意识的开掘与心理分析小说的建立”；穆时英和刘呐鸥在都会写作中，通过形式审美的变异而突出了主观“通感”和心理“意识流”：“异常快速的节奏，电影镜头般跳跃的结构”，“眼光撩乱的场面”，“显示人物的半疯狂的精神状态”。②严家炎：《新感觉派与心理分析小说》，《中国现代小说流派史》，第125-166页。

严家炎对于中国新感觉派的挖掘和梳理，不仅在1980年代中国“重写文学史”语境下对于开拓写实主义脉络外的文学景观具有贡献意义，而且对于中国新感觉派在文学史上的地位建构也起到了关键作用。自严作一出，中国新感觉派进一步被正式纳入中国现代文学史册之中，不仅新感觉派特征被定义为主观感性和生理感官倾向，其更被视作“现代主义在中国”③钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京：北京大学出版社，1998年版，第250页。的代表流派，既是日本新感觉派的孪生流派，也是体现中国20世纪早期移植西方审美现代主义的绝佳案例。随着1990年代以降城市文化研究的兴起，中国新感觉派更被推举为上海摩登都会文学的典范。

二、作为震后文学的日本新感觉派：科学为轴心的认知论与现实观

然而，如果追踪“新感觉”作为文学指称的来源，无论是严家炎提到的法国作家保罗·穆杭，或是英美现代主义文学，它们都不曾提出过“新感觉”一词。事实上，作为文学上的特定概念，“新感觉”的确切来源为日本，它出自20世纪早期日本文学论者千叶龟雄《新感觉派的诞生》一文。千叶在文中首创“新感觉”一词来形容日本在关东大地震后聚集于《文艺时代》的一群新进青年作家，该群体以横光利一为代表，其作品特征展现了一股“新感觉”气象，具体内容为挑战了传统“人生的纯现实派”，而“仿佛从小小的洞穴来窥视内部人生全面的存在和意义”，并通过“暗示与象征”，“沉浸于新的语汇、诗和节奏”，表现出强烈的“心情、情调、神经和情绪”等“感受性”与“心理机能”。①千叶龟雄：《新感觉派の诞生》，载《世紀·文艺时评》，1924年11月。见伊藤整编：《新感觉派文学集》，东京：讲谈社，1980年版，第358-359页。

由此可见，千叶龟雄以“新”来修饰“感觉”，其观点已不同于单纯引用“感觉”来表示纯粹生理感官上的感受，而是突出了“新”“感觉”在“感觉”基础上具有的精神性超越，并通过作者主观创造和技巧经营而对现实的艺术化再现。深入来看，千叶龟雄强调“新感觉”不同于传统的写实写法，除了检讨西方现实主义文学的长期独霸主流地位，也可说是针对日本自然主义②孟庆枢：《日本自然主义、私小说再探讨——近代东西文化交融中的一个值得深思的问题》，《南京师范大学文学院学报》2003年第1期。发展至末期而流于个人琐事暴露、视角狭窄局限的不满。因此，对千叶而言，“新感觉”不仅重新发掘了艺术真谛，更在于摆脱了传统正面直观写法的僵化，通过运用主观来敏锐地观照世界趋势的现代脉动，因而具有浓厚的现代性色彩。

《新感觉派的诞生》发表后，引发了日本文坛不同层面的回应，有的批判“新感觉”仅注重感觉，有的肯定“新感觉”发掘主观的力量，有的则就“新感觉”加以延伸诠释，观点颇为纷杂。③参见千叶宣一著、叶渭渠编选：《新感觉派论争的历史意义》，《日本现代主义的比较文学研究》，北京：中国社会科学出版社，1997年版，第138-151页。但是，对于被称作“新感觉派”的作家来说，他们则是挪用“新感觉”一词来表现日本震后语境的文艺观。1941年，横光利一说：

1923年的大地震，我遭遇震灾。我历来对美的信仰，因此不幸事件而立刻破灭。人们称呼我为新感觉派是从此时开始的。眼前所见的大都会成为无法令人置信的田野烬余废墟。周围展开的复兴建设，称为汽车的速力变化物开始在世上行驶；紧接着放送声音之奇形物“收音机”出现；而称为“飞机”的鸟类模型成为实用物开始在空中飞翔。这一切都是在大地震后于日本出现的近代科学具象物。在地震灾后的灰烬废墟上，近代科学的尖端陆续成形与出现，这对于一个青年人来说，在感觉上不得不有所变化。……我对于怀古情绪缠绵的自然主义，那种冗长乏味的旧文体早已无法忍受，故起而反抗。④横光利一：《解說に代へて（一）》，初刊《三代名作全集——横光利一集》，东京：河出书房，1941年10月。见横光利一著、保昌正夫校订：《定本横光利一全集》第13卷，东京：河出书房新社，1983年版，第584页。

横光文中提及的关东大地震发生于1923年9月，为日本战前最严重的地震灾害，其震度高达里氏7.9级，造成东京市区死伤达14万人，市容毁劫，房屋倒塌约12万栋。可以想见，横光以上自述有感而发，真实地说出了这场灾难对他的冲击：一方面，地震让眼前现实转瞬付之消亡，直观现实不再可靠，取而代之的则是主观上的震撼成为认知现实的切身途径；另一方面，随着震后重建的大规模工业化，①Tessa Morris-Suzuki，‘Systems-building and Science-based Industry，1912-1937’，The Technological Transformation of Japan：From the Seventeenth to the Twenty-First Century，UK：Cambridge University Press，1994，pp. 105-142.“感觉”的接收在环境刺激下，受到机械重力与科学速力而产生与传统截然不同的趋向，以往的安详、平易、“缠绵”与“怀古”，一变为力动、急迫和瞬息万变。

横光这份“地震宣言”，传达出新感觉派的要义是建立在震后的工业化语境，突出了新感觉派的诗学理念与科学的密切关系，并表明“新感觉”不但不是感官享乐或虚幻的内造臆想，而是来自外在现实剧变的刺激反应，透露出强烈的现实感与时代意识。这种对于科学的重视，便成为新感觉派建构新诗学理念的核心。如《文艺时代》一员的片冈铁兵在其1924年的《告青年读者》②片冈铁兵，《若き讀者に訴ふ》，载《文艺时代》，1924年12月。见伊藤整编：《新感觉派文学集》，第360-364页。中，即以横光小说《头与腹》开头首句就火车急行的描写（“白天，特快列车满载着乘客全速奔驰。沿线的小站像一块块石头被抹杀了。”③横光利一著、唐月眉译：《头与腹》（〈頭ならびに腹〉），川端康成等著、叶渭渠等译：《日本新感觉派作品选》，北京：作家出版社，1988年版，第61页。）为对象，企图通过电磁学来分析这段句式在不同层面展现新感觉派的科学意识：一方面，此句式摆脱了通常的客观描写，而通过主观的独特想象，突出了动力速度的“心的暴力”感；其整体叙述内容更有如物质间的电流传导，体现主体（作者）被客体（对象物）触发感觉，主体响应客体动能，两者因而激荡出如电流冲击般的火光：“作家的生命产生于物质，作者在与物质交涉中的生命力从状态得到展现，而最能直接与现实连接的电源就是感觉。”在此，抽象的“感觉”不仅具象化为物质世界里的电流，“感觉”更非绝缘于现实，而是依现实世界的物质运作关系而存在。

《告青年读者》以电流为喻，对横光利一作品所具“感觉”科学性的阐释，展现了片冈铁兵利用跨界物理学说来诠释新时代的诗学观变革。事实上，片冈这种引科学入文学的思维逻辑并非个案，而是体现了大正末年日本在震后大规模的工业化进程下，社会整体趋势和新一代作家自觉引入科学观来重新诠释文学以符合时代进化方向的主张。④千叶宣一著、叶渭渠编选：《大正·昭和期的诗论发展和流派展开》，《日本现代主义的比较文学研究》，第53-90页。在此脉络下，传统的现实主义在新感觉派看来并非“现实”，却是罔顾主体认知的变动而冥顽陈腐，而他们的主张才是符合物理速率的真正的科学现实主义⑤Jonathan Zwicker，“Book Review：When Our Eyes No Longer See：Realism，Science，And Ecology in Japanese Literary Modernism”，The Journal Of Asian Studies，68：3（2009. 08），p. 981.。由此可见，对日本新感觉派而言，“新感觉”并非依照现实客观表象依样画葫芦，也非仅崇尚主观，而是讲求主、客体之交涉活动，并借鉴科学视野的知性观察，揭示出现实背后运作的一套无形物质原理，进而如科学一样能触及现实的真正本质。

此观点集中体现于横光利一将“新感觉”理论化的名篇《感觉活动（对感觉活动和批判感觉的作品的反论）》⑥横光利一：《感觉活动（感觉活动と感觉的作物に対する避难への逆说）》，载《文艺时代》第2卷第3号，1925年2月。此文后改名《新感觉论》，收入1931年11月白水社刊行的《书方草纸》。见安藤宏编，《编年体·大正文学集》第14卷，东京：ゆまに書房，2003年版，第449-455页。。横光极富创造性地转化了德国哲学家康德的“现象”、“物自身”与“范畴”等认识论概念，⑦康德说法中，“现象”可被人类的感性与悟性能力认知，但“物自体（身）”无法被认知与定义，因其为事物最根本本质，而“范畴”则是人类判断的形式。参见黄振华：《论康德哲学》，台北：时英出版，2005年版；彭小妍：《〈新感觉论〉与物自体》，《浪荡子美学与跨文化现代性——1930年代上海、东京及巴黎的浪荡子、漫游者与译者》，台北：联经出版社，2012年版，第187页。从而将“新感觉”解析为人类感性与悟性之综合能力，可以触及事物最根本本质的认识活动。如横光在文中论述说，“新感觉”与官能感觉不同，它具备了科学要素，为“悟性与感性的综合体”，其在认识过程中“采取强烈的感觉触发的力学形式”，故能“剥夺掉自然的外相”而跃进成为“客体的物自体”以及“主观的直感的触发物”的“物自身”，达到最深层的认识。①本文对横光利一《感觉活动》的中译，来自笔者与林姿莹（现为日本大阪大学文学研究科博士生）的讨论，并同时参考了彭小妍与叶渭渠的译文。彭小妍：《〈新感觉论〉与物自体》，《浪荡子美学与文化现代性——1930年代上海、东京及巴黎的浪荡子、漫游者与译者》，第185-186页；叶渭渠：《日本文学史·现代卷》，北京：经济日报出版社，1999年版，第143页。由于此段原文长且艰涩，故本文在此不征引。如需参考，可阅拙作：《东京/上海：自日本“新兴文学”视域重探日、中新感觉派的多重现代性交涉（1920s-1930s）》，台湾清华大学中文系博士论文，2015年，第59-63页。此外，有关本文的日文中译，如已有出版的中译版本，本文将引出中文译本来源；如未有相关中译，则采笔者与林姿莹女士的中译。透过繁复的论述，横光在文末表明，其文章的目的就在于“先分析客观形式的范畴和主观形式的范畴”，“再借由对以上两者之分析的结果而进一步论究形式与内容间的交涉作用”，最终提出“艺术上的根本性诞生报告”——而此，便是他对“新感觉”进行主、客观科学认识活动的理论化阐释。

三、社会现实论：横光利一《唯物论的文学论》与小说《上海》

新感觉派将科学理性引为建构新文学观的核心理念，除了呼应20世纪初全球与日本震后的工业化浪潮语境，也是对马克思主义掀起世界思想革命的深切响应。自工业革命以来，机械大大改变了人类的生产模式，并促发阶级意识的兴起。随着20世纪初新式工业和科学的快速发展，强烈的物质趋向和阶级现象的尖锐凸显，物质与现实成为此时期最受关注的时代课题。在此时代处境下，马克思主义以其标榜唯物意识与科学假说的论点，在20世纪初一跃为全球热烈响应的思潮方案，不仅为人类之历史观、现实观与世界观带来思想剧变，也成为政治上的真正实践。如20世纪初，“第二国际”带动了马克思政治思潮的世界传播，并随着1917年俄国布尔什维克党十月革命后建立世界首个无产阶级政权，加速推展马克思思潮和阶级革命浪潮的全球化。②乔治·李察波特等编、中国社会科学院世界历史研究所组译：《新编剑桥世界近代史》第11卷，北京：中国社会科学出版社，1999年版，第128-154页。

日本便在20世纪初这波全球赤色浪潮下展开左翼思潮运动，③有关日本19世纪末以来的左翼思潮运动与传播，参见王志松：《绪论：日本马克思主义文艺理论发展史概述》，《20世纪日本马克思主义文艺理论研究》，北京：北京大学出版社，2012年版，第8-12页。并因关东大地震后引发的社会动荡，④日本政府在震后以维持治安为名，对左翼分子与社会主义者进行了大规模逮捕与镇压，震后在日韩国人亦因叛乱传言被杀害。叶渭渠、唐月梅：《日本文学史·现代卷》，第24-32页。加剧了日本社会的冲突，围绕阶级矛盾与物质现实等议题蔓延社会，引发知识分子就左翼思潮、唯物论与现实观投入思想辩论。⑤丸山真男：《近代日本の知識人》，《丸山真男集》第10卷，东京：岩波书店，1996年版，第229页。如作为震后左翼团体的“无产阶级文艺联盟”（简称“普罗联”）及其机关杂志《文艺战线》，便与新感觉派的《文艺时代》于1924年同时成立，该团由青野季吉作为该团体理论指导员，为左翼思潮进军文艺领域开辟了道路。在1925年的《调查了的艺术》与《再论“经过调查”的艺术》中，青野将马克思主义导入文学观，主张理性是尚，认为创作者应对创作本质与动机从事理性的自觉“调查”，强调以现实观察与普罗群众意识为核心，否定直觉的、感性的、想象的与个人性的创作。在1926到1927年写作的《自然生长与目的意识》与《再论自然生长与目的意识》中，青野进一步强调以无产阶级革命观植入文学创作，主张文艺批评摆脱文本分析或任其自然生长的观点，应为诉诸无产阶级的现实和感情来从事“目的意识”论的改造。⑥丁瑞媛：《日本无产阶级文学思潮的理论建构与历史演进》，《马克思主义美学研究》2008年第2期。叶渭渠、唐月眉：《日本文学史·现代卷》，第33-36页。青野从无产阶级观点申说文学以唯物论为根据的现实性、客观性，不仅成为日本左翼文艺理论的初步奠基，①王志松：《绪论：日本马克思主义文艺理论发展史概述》，《20世纪日本马克思主义文艺理论研究》，第13-14页。也掀起日本文学界的思潮撼动——客观、现实与唯物等成为大正末年作家在思考和论辩时代文学方向的主要命题与论题。

值得注意的是，在左翼思潮的话语环境下，新感觉派却以科学为核心，提出了独特的唯物现实文学论。1925年7月，片冈铁兵发表《新感觉派如是主张》②片冈铁兵：《新感覚は斯く主張す》，载《文艺时代》1925年7月号。见安藤宏编：《编年体·大正文学集》第14卷，第505-511页。，质疑左翼文学写实主义论调的认识观问题：其反驳左翼文学声称的写实不过是以“常识”来迎合大众印象，对现实的呈现也十分僵化，并批评左翼文学最大问题在于以阶级意识为唯一标准，偏离了客观唯物而为“自我中心”（エゴイスチツク，即英文“egoistical”）者。两年后，片冈在《不再反复的论争》③片冈铁兵：《止めのルフレエン》，载《文艺时代》1927年4月号。见伊藤整编：《新感觉派文学集》，第400-401页。此文中译，参考宿久高：《片冈铁兵的“新感觉派”文学理论》，《吉林大学社会科学学报》2003年第3期。重申对左翼文学现实观的质疑，并就主观认知与客体对象物的交涉问题对左翼团体进行质问。如他表示，左翼文学是“在既定的人性观念范围内描写人物”，不合乎现实充满变化这一实情。相较之下，新感觉派不仅主张现实具有变动性，也肯定现实的变化正在人类主观认知的反映，如其所谓：“（我）毫不怀疑物质文明效果使人类的感觉发生进化的同时，也产生全新的知性感情。”对片冈而言，这种知性感情亦非单纯的抒情，而是呼应着新感觉派强调人类认知主体在新时代语境下对科学物质世界的敏锐感应：是“对于机械文明、sensation、在这些涡流之中存在的生活意识之上所建立的价值”。

承续片冈铁兵以科学的认知观来反驳左翼论者的阶级现实观，横光利一在1928年初撰文《唯物论的文学论》④横光利一：《新感觉派とコンミニズム文学》、《唯物论的文学论について》，分载《新潮》第25卷第1号，1928年1月1日、《创作月刊》第1卷第1号，1928年2月1日。两文分见横光利一著、保昌正夫校订：《定本横光利一全集》第13卷，第93-97、98-107页。，进一步将新感觉派的现实观以科学唯物主义的文学论加以阐述。他指出，新感觉派为真正将“个性透过文字表现物质的运动”的唯物文学。横光论述说，所谓“物质的运动”，为根据物理速率的现实状态，因此，当下的“现实”即为资本主义现实；而与此对照的，则是反证了青野季吉等共产主义者的“现实”不过为一理想化的假设而未到来的预想社会，显示了左翼“现实”观为流于唯心幻想作祟而“架空的理论”。横光接着分析，既然真正的“现实”是根据物理原则“被时间所支配的现实的物象”，因此，真正认识现实者便能够依据现实物象的变化而产生相应的主观“个性”触发（包括知性与感性）。由于这个原因，对新感觉派而言，所谓“唯物文学”绝非如共产主义者排除感性而局限强调理性（即阶级意识）驾驭的统一意识文学牢笼，而是每个个体主观的感性与知性认识能力在现实唯物世界触发下独一无二且多元的“个性”回应。

通过有意模仿左翼论者的辩证论法，横光的《唯物论的文学论》论述了新感觉派根据科学物理原则和主、客观交涉论的唯物论文学观。由此可见，新感觉派的唯物论文学观不但不是反对马克思主义，反而是力证其现实观比无产阶级文学更切合唯物主义的本质，显示了横光利一为“新感觉”所具高度“现实”思维雄辩的企图。然而，横光文章发表不久后，1928年3月，以藏原惟人为指导的日本首度最具规模的左翼团体“全日本无产阶级者艺术联盟”（简称“纳普”）成立，不仅加快了左翼文学理论的系统化建设，也推动了左翼文学创作的发展，标志着日本左翼文学高峰期的到来。相较“纳普”如火如荼的展开，横光则于同年4月赴上海进行了为期一个月的旅行。返国后，他将这次旅行经验结合新感觉理论，创作出其新感觉派时期的代表作——小说《上海》⑤《上海》以五部分分批连载：《风吕と银行》、《足と正义》、《扫溜の疑问》、《持病と弹丸》、《妇人》、《春妇》，载《改造》1928年11月；1929年3月、6月、9月与12月；1931年1月、11月号。。

尽管理论和小说实践并不能完全等同视之，但如考虑到《上海》的创作紧接《唯物论的文学论》一文，横光利一可说是试图以《上海》来具体展现以科学观为核心的新感觉理论。如就小说中的现实观而言，《上海》的创作动机便有意彰显上海在20世纪早期高度的资本主义性格。横光利一曾表明，上海之行给他最初与最深的印象，便是此城市强烈的资本主义特征：都会内一切的人、事、物皆有如银钱与货币的资本流动而呈现出物质交换的复杂关系。①横光利一：《静安寺的碑文》，载《改造》第19卷第11号，1937年10月10日。见横光利一著、保昌正夫校订：《定本横光利一全集》第13卷，第414页。然而，面对上海作为当时中国最大的公共租界区和远东国际大城，《上海》不仅关注经济资本的流动，并通过人物角色设定和利益关系网络，凸显小说人物在广大的资本主义场域中有如物体受制于经济、种族、政治与国籍等各种条件而繁复交错的力学交换关系，而此正呼应着横光在其新感觉论述中所强调的根据物理原则的“现实”本质。

《上海》的故事以男主角参木为核心展开。小说开头为参木不满于为公司盗用公款，愤而辞职。而长年久居上海的他，理想未伸，郁闷不已。其游荡至黄浦江边，遇到流浪的白俄妓女，气氛一片惨淡。参木的朋友甲谷任职上海日厂，个性外放，单恋着拥有多国情人的摩登舞女宫子。参木的另一日本友人山口则以贩卖战争死尸获利，包养着不同国籍的情妇。其一为白俄流亡女人奥珈，患有癫痫症。日本女人阿杉为洗浴场女工，她暗恋着参木，却遭老板娘嫉妒被逼退。为甲谷与参木收留的阿杉，却遭甲谷夜间强暴。在等不到交代的情况下，阿杉流落街头，沦为妓女。参木则辗转任职于日厂，遇到化身女工的中国女共产党员芳秋兰，为其美貌聪慧所吸引。此时却发生“五卅”事件，工厂暴动，芳秋兰与参木躲避一处，两人相处中，辩论着共产主义革命和日本大东亚主义运动的前途。分道扬镳后，参木偶遇阿杉，躲藏其家，两人发生关系。隔日，日本军团前来恢复秩序，参木离开，阿杉则继续其妓女宿命。小说结束时，参木在躲避暴民时掉进了充满污泥粪便的粪水池。

由小说的情节梗概可见，《上海》中特定人物被赋予其所属国族身份的象征，如奥珈等白俄妓女象征着十月革命后俄国贵族政体的流亡，横光也常透过参木的内在独白，显示他将自身身体视为国体的一部分②参见小说中参木独白：“而他留在上海，他的肉体所占用的那个空间便会变成日本的领土。”横光利一著、卞铁坚译：《寝园》，北京：作家出版社，2001年版，第36页。。但除此之外，《上海》中的人物实际上都被动存在，处于物质条件界定下的相对关系，因而，身体不仅是国族隐喻，也会受到行动的制约。③Gregory Golley，‘A Dark Ecology：Yokomitsu Riichi’s Universe’，When Our Eyes No Longer See：Realism，Science and Ecology in Japanese Literary Modernism，Cambridge，Mass.：Harvard University Asia Center，2008，pp. 121-154.如小说不断突出参木内心的纠结，又总无法得偿所愿：既无力在上海商场求生，也无法冲破身份的枷锁。他消极地认定自我身体为国体的苟存，与阿杉之间的关系与其说是爱情，倒不如说是同病相怜。小说中的女性角色也透露横光这种物质关系的隐喻，如奥珈的癫痫症象征着国家破败衰亡的病体；阿杉则因弱势（性别、种族、经济）而不断被驱赶、边缘化，弱势的身体最终成为其赖以活口的仅剩条件，但也被蹂躏吞噬，成为资本主义的奠祭品。与阿杉与奥珈相对的是山口，其以贩卖死尸大发利市，而他手中的腐烂死尸对照贪婪的金钱获利，诡异地象征资本主义的剥削。这些人物的肉身有如一个个物体容积占据着上海的一方空间，却随时受到物质环境的变动而改变位置与方向，彼此间命运有如物质交换而极不稳固。因此，小说中不断出现的“垃圾堆”场景（包括小说最后参木掉进的粪水池），正是以废弃的物体象征着上海资本主义空间无情的人肉市场运作，也无奈地道出了在横光看来资本主义社会所充斥的物质运作、彼此间相对相生却也面临淘汰的世界渣滓“垃圾场”④横光利一：《致山本实彦》，1928年6月15日。转引自王中忱：《日本新感觉派文学：在殖民地都市里的转向——论横光利一的〈上海〉》，王中忱、林少阳编：《重审现代主义：东亚视角或汉字圈的提问》，北京：清华大学出版社，2013年版，第350页。。

《上海》在一定程度上显示了横光利一的唯物现实观，但此唯物意识有别于左翼文艺主张的阶级现实，既展现了横光以物理为原则的社会描写，也反映出其以象征隐喻技巧而融合知性与感性认知的“个性”写作。如小说最常被提及的开篇江边描写，即以颓败的船桅、迷茫的雾气、生锈的铁网和浮动的海波，在象征“上海”一地同时，也隐喻着小说中各人物浮沉不定的生命动向，让此段开场描写成为多重隐喻的象征性画面。小说最引人注目的还包括女工暴动一节，横光不仅采取人体物化的譬喻（鱼、棋子、火、水），并通过将暴动过程再现以人体如物体运动的力学冲荡，突出群体运动的韵律，既可说响应了新感觉派科学的现实观，也展现作者特殊诗学表现中独特的主观想象力和视野。因此，尽管《上海》可视作横光“新感觉”理论的实践，但其中所触及的上海半殖民空间课题以及横光在小说中以议论型态对当时政治思想政策的辩证，则超越了“新感觉”本身的理论脉络而显得更加复杂，也使《上海》成为探寻横光“新感觉”思想痕迹最耐人寻味的作品。①迄今就《上海》的讨论已累积相当成果，本文不及备载，故仅集中探讨《上海》之现实观与横光《唯物论的文学论》之联系。

四、上海“新感觉”：穆时英的特殊位置

1927年5月，《文艺时代》终刊，之后刊物成员各自发展，新感觉派逐渐走向解散。当日本新感觉派解散之时，来自台湾的刘呐鸥（本名刘灿波）则在上海选译了日本新感觉派小说为《色情文化》（1928年9月由上海水沫书店出版），成为中文界首位将日本新感觉派选译成集的译者。然而，诚如谢惠贞指出的，《色情文化》选译的日本新感觉派小说不多（共四篇），所选篇目也并非其代表作品，却反映了刘呐鸥对现代都会的偏爱，因而选择日本新感觉派中以城市摩登男女为主体的偏向“新兴艺术派”②“新兴艺术派”在日本文学史上被视为20世纪早期“现代主义”代表流派，以善写浮华的现代都会生活和摩登男女关系为特征。参见小田切进：《昭和文学の成立》，东京：劲草书房，1977［1954］年版。的作品。在谢惠贞看来，刘呐鸥的选译行为一方面可视为其透过翻译域外作品，再透过跨语际的创作改写，从而确立自身权威性；另一方面，《色情文化》的选译结果也导致日本新感觉派在中文语境之接受脉络产生偏移。③谢惠贞：《中国新感觉派の诞生——刘呐鸥による横光利一作品の翻译と模仿创造》，《东方学》121卷，2011年1月，第120-139页。中文版见《中国“新感觉派”的诞生——刘呐鸥对横光利一作品的翻译及模仿创作》，王中忱、林少阳编：《重审现代主义——东亚视角或汉字圈的提问》，第402-427页。换言之，日本新感觉派以科学为主轴的跨界理论与实践在20世纪早期的中国并未被引介，而“新感觉”作为一个诗学概念，则在中文语境自刘呐鸥为起点，发展出以现代都会体验和两性风俗为主要内容、短篇形式和轻巧创新为特征的文类。最具标志性的如刘呐鸥的小说集《都会风景线》，以都会风景的速写、轻快的节奏和情节的片段化组织，再现都会现代男女的短暂交集；而施蛰存描写都会男性心理、充满内在叙述的多篇小说，也被视为这条都会“新感觉”的延伸。

在这条以都会文学为特征的“新感觉”脉络中，穆时英因创作不少都会题材小说，也被视为中国新感觉派成员。但是，无论是刘呐鸥或穆时英，他们在都会文学家的头衔下，事实上也创作过左翼相关题材小说。学者柳书琴曾比对刘呐鸥与穆时英左翼题材的作品《流》与《南北极》分析指出，前者运用了尤物女体为道德价值和社会行动的隐喻符码，借男性第一人称叙述视角来构建小说的城市阶级启蒙叙事：小说中不同空间再现了城市的阶级落差，从电影院、百货大街、富家大宅再到纺织厂，铺展出男主角镜秋结合性爱经验和阶级经验的启蒙历程。而穆时英的《南北极》则在刘呐鸥《流》的互文基础上延伸演绎：小说以来自乡下的“小狮子”到上海的冒险过程，透过城乡、贫富与新旧的对比，再现“小狮子”将阶级革命冲动合理化的过程，不仅进一步夸大了《流》对上海魔性的探索，也在彰显资产阶级堕落、尤物魅惑和无产阶级气力剽悍的对比情节结构当中，鲜明表现《南北极》有别于《流》的知识分子觉醒却反都市、反现代话语的都会阶级叙事。在柳教授看来，此两篇小说体现了“新感觉”作家以其融合社会观察视野和文字再现技术，创造出与左翼文学迥异的都会启蒙叙事。即对“新感觉”作家而言，他们不采取左翼阵营将城市视为敌对的立场，而是力图挖掘上海半殖民空间的社会分化、风俗民情与道德心态等议题，展现除了阶级现象外，他们观察和检视城市现代性的多元角度。①柳书琴：《摩登尤物：上海新感觉派与殖民都市启蒙叙事》，《山东社会科学》2014年第2期。

然而，相较刘呐鸥仅创作过一篇左翼题材小说，穆时英创作了更多以无产阶级为主角的作品②穆时英第一篇正式发表的小说《咱们的世界》与第一部出版的小说集《南北极》皆为左翼题材。。大致而言，穆时英左翼题材小说的特征在于以无产阶级男性为第一人称叙述模式，情节往往通过主角由乡进城后所遭遇的阶级歧视经验，强调呈现阶级不公、冲突和对立，以及随之而来的无产阶级暴动。事实上，穆时英这类左翼题材小说在一定程度上与当时日、中左翼语境有着对话空间。一方面，穆时英的小说彰显劳工口语的书写语言表现，正呼应了当时中国左翼文艺理论界企图以语言的普罗化来追求更彻底的阶级革命运动；③参见当时瞿秋白的语言主张。铃木将久：《瞿秋白言语理论小考——コミュニケ-ション論の視角から》，《China》1996年第11期。另一方面，穆时英集中于无产阶级为本位对象所再现的苦难—反抗叙事，也与日本20年代早期左翼文学经典——叶山嘉树的《生活在海上的人们》与小林多喜二的《蟹工船》有可比性。

但是，穆时英的左翼题材小说采取主角的内聚焦叙述，这种写作方式有别于正统的左翼文学讲求以社会逻辑视野和历史辩证法来传达鲜明的阶级革命意识，而表现了就社会现实与主观现实相互辩证的探索，并突出了个人小我的本能欲望挣扎。事实上，穆时英这种创作实践反映出与左翼文学创作理念的差异。在《南北极》发表后，遭到左翼论者不同层面批评④这些批评大多围绕在穆时英的左翼书写不符合“正确”的无产阶级革命意识，而是流于错误的“流氓无产阶级”或旧式的绿林好汉。参见严家炎、李今编：《［附录］对穆时英的评论与回忆》，《穆时英全集》第3卷，北京：十月文艺出版社，2008年版，第363-398页。的穆时英曾作以下自白：“到现在为止，我还理智地在探讨各种学说，和躲在学说下面一些不能见人的东西，所以我不会有一种向生活、向主义的努力。”⑤穆时英：《关于自己的话》，载《现代出版界》第4期，1932年9月1日。见严家炎、李今编：《穆时英全集》第3卷，第6页。“当时写的时候是抱着一种试验及锻炼自己的技巧的目的写的……我所关心的只是‘应该怎么写’的问题。”⑥穆时英：《改定本题记》（写于1933年1月13日），《南北极》，上海：现代书局，1933年版。见严家炎、李今编：《穆时英全集》第1卷，第97页。从中清楚可见，对于穆时英而言，其现实观并未根植特定的学说思想，而是强调以实际观察经验和思想探寻来理解各种社会现象；更重要的是，在此观察经验上，着眼语言诗学的经营，来就对象进行有效再现，才是穆时英认为作家的真正本质。在此，穆时英旨在表明其创作理念，但实际上也意有所指地批评了左翼论者文学观当中所挟带的特定意识形态权威，而他据以反驳，以此表达了自己关注语言作为文字技艺于再现现实的多元审美立场。

据此可以重新评估历来被视为“新感觉”都会文学作品的《上海的狐步舞（一个断片）》⑦载《现代》第2卷第1期，1932年11月。。这篇作品多被认作以感知叙述的即景印象对上海资产阶级现实的主观式描写，但我们须注意到，事实上这篇小说的整体叙述为镜头般的横向叙事⑧杰拉德·普林斯著，乔国强、李孝弟译：《叙述学词典》，上海：上海译文出版社，2011年版，第25页。：作品不仅以生动节奏带出上海城市空间里充斥多元价值形态和阶级分化之矛盾现象；穆时英更透过碎片化的异质段落，再现出城市空间里不同身份、性别、阶层人物的错综处境，让这些差异性被突出，构成一幅具高度临场感和动态感的社会现实。如小说叙述空间一路从沪西讨债凶杀案、经由火车行进画面为过渡隐喻、再到资产富家乱伦畸情、市中心街景、舞厅、工人坠楼、捡煤渣穷苦母子、饭店内景、街头卖淫婆媳与落魄黄包车夫等——这些个别影像有意被剪裁为意象性的象征画面，再透过组织上的参差排组，再现了上海在“天堂”与“地狱”①穆时英：《上海的狐步舞（一个断片）》，严家炎、李今编：《穆时英全集》第1卷，第331页。的辩证。值得注意的是，穆时英这种处理分化现实的诗学手法，具有苏维埃前卫电影理论之“蒙太奇”与“电影眼”的特征：前者的画面组织，与《上海的狐步舞》场景拼贴的结构堪为比拟；后者强调镜头较肉眼更能记录现实的真实状态，也与《上海的狐步舞》类似镜头摄取的文字叙述来捕捉“都市的团聚生活”②康来新、许秦蓁合编，刘呐鸥著：《影片艺术论》（原载《电影周报》第2、3、6、7、9、10、15期，1932年7月1日-10 月8日），《刘呐鸥全集》电影集，台南：国立台湾文学馆，2010年版，第269页。有相似性。就此来说，穆时英不仅向左翼理论借鉴了形式上的资源，更转化了左翼对普罗阶层对象的单一强调，将观看现实的视域放宽到整个城市内各种身份、种族、职业与价值形态的纷杂共存，因而不仅让穆时英笔下的社会现实较左翼的阶级现实更带复杂性，也突出了穆时英以文字的画面隐喻对于都会现代性不涉入、却具有力度的检视态度。

五、以电影为中心的艺术论阐述：穆时英《电影艺术防御战》

对穆时英而言，电影不仅是创作小说的跨艺术形式资源，也可以借此阐述他的文艺观念。从1930年代中期开始，为响应苏、日左翼主张以及面临中国越来越严峻的社会形势，中国左翼团体扩大了宣传范围，论调也趋向政治革命为原则的极左路线。③徐秀慧：《无产阶级文学的理论旅行（1925-1937）——以日本、中国大陆与台湾的“文艺大众化”的论述为例》，《现代中文学刊》2013年第2期。如影评小组的建立，即是中国左翼团体向电影界的进军，力图在影界建设无产阶级革命论的宣传系统。由此导致左翼阵营强势的话语论调与刘呐鸥以探讨域外影论思潮为主的刊物《现代电影》产生冲突，进而引发现代文学史上所谓的“软、硬性电影论战”。在这场论争中，刘呐鸥秉持艺术美学角度，着力探讨电影形式的诗学意义，不认同左翼电影以政治意识优先的主张。左翼阵营则是频繁发表围绕内容、形式、社会、真实等话题展开的“现实”文艺论，试图主掌文艺创作话语权，论争进一步波及穆时英创办的《文艺画报》，使得穆时英在论争后期参与到这场论战。④关于这场事件始末：1934年底，穆时英与叶灵凤在合办的《文艺画报》创刊号刊登江兼霞《关于影评人》一文，江兼霞以站在《现代电影》一方，批评左翼电影强调内容之政治宣传对电影形式艺术的忽略。文章发表后，左翼论者鲁思撰《站在影评人的立场驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》（载《现代演剧》第1期，1934年12月20日）予以回击，因此引发后续的穆时英撰文回复。

1935年初，穆时英发表了《电影批评底基础问题》⑤载《晨报》，1935年2月27-3月3日。见严家炎、李今编：《穆时英全集》第3卷，第163-174页。一文。全篇以质疑左翼论者的政治意识逻辑为出发点，但重在阐发以电影为中心的艺术论。在本文第三小节《论理的魔术》中，穆时英批评了鲁思论述当中对“形式逻辑”套用的公式化问题，接下便导引至关于艺术本质的思辨论述。如就主、客观议题，穆时英反驳了左翼论者的文艺反映客观现实论，主张人类主观意识（即创作主体）因思维、情感与思想等影响而在诠释现实中产生独特的个性，而此个性所流露的主观感性，便是艺术作品引发观者情感共鸣的核心本质：“情绪感应发生在意识中，那便是感兴，是电影及一切艺术底起源。”针对内容与形式，穆时英也批评左翼论调的内容决定形式论过于简化，并细致地分述出内容与形式所牵涉主观、客观、现实等多重因素的定义。如穆表示，形式是“一切客观存在的现实给予人格的印象，通过了全人格底精神储蓄，被人格所清滤，所蒸制，和人格底情绪化合在一起的，不可分离的化合物。”而形式在穆时英看来，则依据电影性质而区分为“脚本，光线，摄影角度，演员底动作与表情，导演底演出方法，以及Montage”。对照之下，穆时英对于“内容”一词的定义也非左翼论者的“阶级现实”，而具有本质定义的两个层面：一为作为艺术“素材”的客观现实，一是通过“人类意识底三棱镜”的“主观现实”。“主观现实”所造就的作品的“倾向性”，才是真正的艺术“内容”。

穆时英表示，艺术的价值不在于内容与形式的偏向选择，而应兼备“社会价值”和“艺术价值”的二重性。换言之，“社会价值”取决于“艺术价值”感染观众的程度，“艺术价值”也有赖于艺术整体审美价值对社会的影响效果，两者相依相存、共存共生。《电影批评底基础问题》发表后，左翼论者纷纷撰文回应，但大抵仍重申左翼观念，如内容决定形式，物质决定一切及阶级意识等。①参见鲁思：《论电影批评底基准问题》，《民报》《影谭》专栏，1935年3月1-9日，以及王尘无：《论穆时英的电影批评底基础》与唐纳《答客问——关于电影批评的基准问题及其他》，分载《中华日报》《电影艺术》专栏，1935年3 月16-23日、1935年3月19-23日。故在半年后，穆时英再撰四万余字的长文《电影艺术防御战——斥掮着“社会主义的现实主义”的招牌者》②连载《晨报》，1935年8月11日-9月10日。见严家炎、李今编：《穆时英全集》第3卷，第192-239页。，企图以更长的篇幅、更完整的架构与更详细的论述，回击左翼论者。

事实上，《电影艺术防御战》的题名已透露穆时英此文针对的已非左翼影评小组，而是将视野投向当时主掌整个左翼文化策略的组织“中国左翼文化界总同盟”及时兴的左翼文艺潮流“社会主义现实主义”。作为当时世界左翼思潮的新趋势，“社会主义现实主义”主张文艺为无产阶级革命斗争服务为原则，企图将左倾路线彻底普罗化与政治化。③张大明：《社会主义现实主义与中国革命文学（下）》，《新文学史料》1998年第4期。因此，在《电影艺术防御战》里，穆时英不仅质疑1930年代中国对境外“社会主义现实主义”的挪用、偏颇接收和误导问题，更针对当时“第三种人”论争所引发的胡风文艺阶级论，④1931年底，胡秋原在《文化评论》批评左翼文艺将文学变质为政治的“留声机”，因此，引发文坛论争。参见窦康：《从“第三种人”到“第三种人”集团——中国现代文学史上的“第三种人”之演变》，《二十一世纪》总第11期，2003年2月号。1932年，胡风撰《粉饰，歪曲，铁一般的事实——用〈现代〉第一卷的创作做例子，评第三种人论争中的中心问题之一》（载《文学月报》第5、6号合刊，1932年12月15日），批评杜衡《“第三种人”的出路》（署名“苏汶”，载《现代》第1卷第6期，1932年10月），声称“现实”为无产阶级掌握历史发展动向而具必然性，因此“现实”与无系统的“现象”不同，“现象”为“现实”的素材，因而对“现象”有正确认识，才能明白“现实”的客观性，而“客观”则取决于人类主观对历史必然性的掌握程度。胡风并据此批评穆时英发表于《现代》的数篇小说《公墓》、《偷面包的面包师》与《断了条胳膊的人》。其后，胡风再撰《现阶段的文艺批评之几个紧要问题》（载《现代文化》第1卷第1期，1933年元旦），进一步主张艺术为建立在阶级意识的心理表现，文艺为创作者依据客观阶级现实所产生之思想与情感，并将其形象化的社会化手段，故艺术具有组织生活的功能与使命。胡风以上文章，参见吉明学、孙露茜编：《三十年代“文艺自由论辩”资料》，上海：上海文艺出版社，1988年版，第258-280页。就左翼思潮自1920年代始在中国文坛引发有关真实、客观、历史等议题，进行反诘。

《电影艺术防御战》第三小节《思维与存在》可视为全文论述的基石，穆时英表示，“思维”与“存在”为“客观现实”的“抽象化”，前者为认识后者的媒介，后者为前者的对象——由于这个原因，“现实”必与“现象”区分，因前者为实际发生之事实，为客观普遍的；但“现象”则是因人类主观角度的不同而对现实有差异性的理解。据此，穆时英表明了根据现实与现象区分原则的历史观。通过创造性利用康德哲学的“物自体”概念，穆时英将“物自体”诠释为历史文明发展进程的终点，而“现象”则为“我们的物”，故“历史”即是从“我们的物”接近“物自体”（即“事物本体”）的演化过程。而在人类接近“物自体”的过程中，思维（知识增长）与客观实存（物质环境）相互交涉，合构为人类文明的发展。在此观点上，穆时英反驳了左翼的客观现实论，如他所说，左翼所声称的共产现实不但是空谈，更是非唯物而理想的主观唯心主义。

以认知论而扩及现实论为基本观点，《电影艺术防御战》其余部分大抵顺延穆时英《电影批评底基础问题》对艺术本质的探讨。在文章后半部，穆时英补充阐释了其所认为的艺术要义。如他表示，人类主观情感决定了艺术与其它学科根本不同处在于：后者为理性活动，前者依凭“情感的系统化”而为感性活动。正因为个体主观情感是独一无二的，“形式”作为抽象情感的具体化，因而也是独一无二的。此外，“内容”与“形式”也难以分出优劣先后，而是彼此相互交涉。“形式”也依电影所牵涉的“中间形式”（包括故事、构造、环境、角色、动作、画面与“Montage”等）包含许多细节，并不单单是技巧的外在表现，而是涵盖“主题”（创作主体情思透过形式所表达的内容）与“断片的画面”（形式的组构成分）的整合。沿着这种思路，穆时英于文章末节《批评底路》检讨了左翼文艺观因意识形态制约所带来的问题：“艺术底价值并不决定在它底客观现实底正确程度，而被决定于用怎样的手段表现了什么主观这一点上。”表明了穆时英重视艺术自主性的主观表达和审美体验。但他也强调，这种美学自主的价值绝非封闭的个人体验或对形式的沉溺，而是建立在创作主体敏锐觉察人类社会生活普世共通的“世界观和人生观”，而这才是穆时英认为艺术价值为“美学价值与社会价值底统一法则”。

小结：穆时英《中国行进》与“新感觉”未完

发表于1935年的《电影艺术防御战》堪称穆时英的文艺理论代表作，应当在中国现代文学史与评论史上占据重要位置。一方面，这篇文章以系统化的论述，细致提出对艺术本质和电影性质要素的分析，具相当思辨深度；另一方面，穆时英此文试图以逻辑论述与左翼文艺论述对话，不仅与日本新感觉派文艺论可比对而观，其对文艺原理的探讨，也为1930年代少数通过论理方式而与左翼观点辩诘的论述。在与日本新感觉派的联系对应上，穆时英此文引用了西方哲学的“物自体”论，并提出根据物理速率和个体主观性的现实观，具有跨学科的引用脉络。因此，尽管穆时英的论述不及日本新感觉派以科学为轴心所建设之诗学理论系统，但其观点所触及的主、客观交涉和主观感性等论题，实与横光利一的科学现实观和“个性”说有共鸣。在与左翼论述对话的脉络上，穆时英着力探讨思维、存在、表象、主观、再现与现实等命题，展现了对艺术性质定义的多层次探索与思考，显示其针对焦点并非左翼集团的政治立场，而是同左翼论者就表象与现实、语言与再现等创作课题上的艺术观歧异。①参见林少阳从语言层面对日、中新感觉派诗学意义的细致分析。林少阳：《“文”与“现实”——由东京新感觉派、上海新感觉派至当代香港小说的一个探索谱系》，《现代中文文学学报》2005年第2期。

值得注意的是，当穆时英写作《电影艺术防御战》时，其在1932到1936年也陆续撰写长篇小说《中国行进》②据严家炎的考察与推论，《中国行进》包括四篇中篇小说：《中国一九三一》，原载《大陆杂志》第1卷第5-7期，1932年11月-1933年1月；《田舍风景》，原载《文艺画报》第1卷第3期，1935年2月；《上海的季节梦》，原载《十日杂志》旬刊第7、8、11、13-15期，1935年12月-1936年2月；《我们这一代》，原载《时代日报》1936年2月16日至4月23日。以上小说后收入《穆时英全集》第2卷，第358-534页。参见严家炎：《穆时英长篇追踪记》，写于1997年3月18日，增补修订于2006年8月15日，严家炎、李今编：《穆时英全集》第3卷，第573-577页。，而这篇小说所具有的诗学特征，恰可与《电影艺术防御战》参看。《中国行进》总体架构为上海城市与乡镇之空间对照，试图广览1930年代中国社会的变迁风貌。③参见1936年《良友》113期“良友文学丛书”栏目对《中国行进》的预告：“这一部预告了三年的长篇，现在已经全部脱稿了。写一九三一年大水灾的前夕中国农村的破落，城市里民族资本主义和国际资本主义的斗争。”转引自严家炎，《穆时英长篇追踪记》，第573-574页。此外，小说亦透过人物设定，触及1930年代中国政经危机，包括抵制外货运动、国际资本势力、政商勾结和秘密间谍组织等。但特殊的是，《中国行进》迥异于当时兴起的左翼长篇小说的统一线性结构叙述形式，而是透过异质段落的叙述模式和文体拼贴，构成独立式章节的组合小说。《中国行进》的个别叙述组块包括了人物速写、议论对话、影像化感知叙述、蒙太奇编辑与广告文宣引用等。这种异质拼贴不仅造成整部小说的现实观被分解为不同主体、不同空间和不同事件而呈多样性，穆时英更以内聚焦和不同叙述视角的穿插和错迭，让其笔下现实更显流动与纷杂。尤可注意的是，《中国行进》使用了具有现代意味的电影影像叙述来处理属于左翼范畴的农人抗暴题材。最具代表性的可见《中国一九三一》《吃着蚕豆的人们（四）》一节，其中，穆时英完全舍弃以特定叙述者为单一视角的直观叙述，而是如分镜剧本将叙事区分为“镜头”、“小曲”等文段拼接：以场景描写、人物表情和动作的特写而组成具丰富意义指涉的影像故事；文字画面彼此间的组织连接，更凸显事件行进的高度临场感，也彰显出人物内心的焦急与情势之紧危。

通过这些书写实验，穆时英呼应了他在《电影艺术防御战》所论及的现象、中间形式、感性认知以及“社会价值”和“艺术价值”交涉等论点——它们反映出，穆时英透过诗学技术而对社会各现象、生活型态、道德逻辑与价值风俗的捕捉，其特点不在以一特定标准意识逻辑来再现一真理现实，而是饱览对社会各层面的关注；但其也绝非客观的外在描摹勾勒，而是透过描写人物的内心景状和情思反应，凸显人物心理变化与社会机制的牵动密接，让主观现实和社会现实彼此渗透、难分难解。

可惜的是，《中国行进》在穆时英有生之年并未完成。然而，作为一部形式极为创新的小说，《中国行进》的碎片化结构已显示穆时英不欲以语言构建完整或统一的“现实”，与左翼论者的语言反映论形成了鲜明对比。具体而言，如果说后者主张语言可如实反映现实，并通过语言传达一己意识，穆时英则是玩转语言、现象与现实间的吊诡，着力探索现象如何通过主观而存在，现实又是如何被语言化，由此反映其多元辩证的现实观。正是这个原因，在穆时英的小说中，我们看到的并非城市、乡村被赋予政治意识形态的对立，而是在现代技法与左翼题材的交融穿透下，那些原被赋予或认为是各自所属的诗学典律被跨越与模糊化，从而使小说传达的讯息打破了左、右意识对垒的界线。举例而言，如在描写城市题材上，《中国行进》以感知的影像化叙述彰显都会之物质流动、时间虚掷和人际浮沉；而当此手法运用在小说的农村暴动题材时，则凸显了无产人民的求生欲望和挣扎——两者再现的并非阶级对立，而是共同对生存危机的无解。

通过以上分析，不难发现上海“新感觉”在穆时英的诠释下并非仅限于小资情结或耽溺审美的内在叙事，而是交融着现代技法与左翼题材的辩证写作，并因涵盖对电影艺术的思考而扩及内容与形式、主观与客观、现实与现象等艺术论命题，展现了穆时英抗诘左翼话语霸权而对文学本质的多重关怀。总体而言，本文希望通过对横光利一与穆时英的举例讨论，重新检讨“新感觉”在日、中现代文学史上的诗学界定和文学史定位，希望能够推动东亚跨语际文学旅行和跨文化现代性等议题的深入研究。

【责任编辑王宏林】

作者简介：赵家琦，台湾清华大学中国文学系博士，主要研究方向为近现代上海和东亚跨语际文学研究。