流派纷呈 各领风骚——论江苏省美术馆藏明清山水画

◇马鸿增

流派纷呈 各领风骚
——论江苏省美术馆藏明清山水画

◇马鸿增

一、馆藏明清山水画主要作品及其由来

江苏省美术馆藏有明清山水画近百幅。1986年，以谢稚柳为首的国家文物局中国古代书画鉴定组来馆鉴定，定为精品的有：龚贤《野水茅村图》、王鉴《仿黄子久笔意山水轴》、戴熙《回岩走瀑通景图》。定为佳品的有：沈周《疏林碧泉图》、蓝瑛《仿董北苑山水》、沈士充《山水册页八开》、顾庆恩《山帷对话图》、张复《雨过芝田图》、颜峄《雪山图》、王时敏《仿古山水二页》、王翚《虚亭嘉树图》、王原祁《仿大痴山水》、查士标《溪山清啸图》、张培敦《清仪阁读书图》、黄鼎《枯木竹石图》、杨晋《杨柳岸晓风残月》、王学浩《仿古山水册页》、虞蟾《仿清湘老人山水》、张崟《山径策杖图》、周镐《归樵图》、吴庆云《雨山图》、蒲华《山晴水明图》等。其后我们又陆续收藏了黄克晦《金陵八景图》（佚二景）、石溪《山水图》、程正揆《溪山卧游图第三十九》等。

这些藏品的由来，少量是1956年至1959年第一任馆长康平主持购藏，其他大多得之于20世纪80年代初期。十年“文革”结束，百废待兴。时任馆长徐天敏意识到藏品对于美术馆的重大意义，着力开展收藏工作。确定收藏方针是：立足江苏，面向全国，兼及古今中外。为保证质量，特地聘请吴白匋、刘汝醴、宋文治、陈大羽、萧平、徐纯原、薛锋为艺术鉴定顾问。藏品征集大体采取三种办法：一是争取政府政策支持，走遍南京、苏州、无锡、常州、镇江、扬州等市的文物商店，优先从库存中选购；二是广为宣传，争取收藏家捐献，颁发荣誉证书和一定的奖金；三是依靠上海、杭州等地的艺术界同仁，提供民间收藏信息，登门鉴定商谈。在当时政府拨发收藏经费每年只有两三万元的情况下，几年间竟取得丰硕成果，实属不易。最应当载入史册的是工程兵部队离休老干部夏同浩（1921——1998），1985年和1991年，他将毕生省吃俭用购藏的160幅明清以来名家书画先后捐献，其中王鉴、石溪、程正揆、戴熙的作品已成为镇馆之宝。龚贤之作得之于无锡籍老画家、鉴藏家周怀民，黄克晦之作得之于浙江杭州鉴藏家余任天。我作为时任省美术馆分管业务的副馆长，与先后三任研究保管部主任周炳辰、金明华、郑伟建，副主任韩俊玲，还有引介夏同浩的部队转业的老画家陈培光，都是这段历史的亲历者、经手人和见证人。鉴定顾问萧平始终与我们一同奔走于各地，其他顾问也是召之即来地参加鉴定工作。他们尽职尽力，功不可没。

[清]谢彬 渔舟图轴

二、明清地域山水画派与董其昌“南北宗”说

世界文化史发生与发展的时间节点，东方与西方往往惊人地相近。比如，中国的大思想家孔子、老子，以及印度的佛教创始人释迦牟尼、古希腊的大哲学家柏拉图，都生活在公元前5——前4世纪。地域群体性绘画流派的出现，东西方大致都在公元15——16世纪。在中国，先后产生了以戴进、吴伟为代表的浙派，以沈周、文徵明为代表的吴门画派，以董其昌为代表的松江派。在意大利，则产生了佛罗伦萨画派、罗马画派和威尼斯画派。这是因为地域性画派的产生需要具备一定的社会政治、经济、文化条件。而欧洲南部的意大利和中国的江南，恰恰具备了这些条件。以地域为标志的群体性画派，是因为思想相近、自然条件和人文条件相近、艺术风格相近而形成的区域艺术圈。

由于江南的自然条件优良，社会经济繁荣，文化积淀丰厚，艺术市场兴旺，明清地域画派几乎都集中于江南一隅。而且其领军人物、骨干成员几乎都是文人画家。如清初娄东派之王时敏、王鉴、王原祁，虞山派之王翚，新安派之渐江、查士标，金陵派之龚贤、石溪、程正揆，京江派之张夕庵、顾鹤庆。

从艺术风格学的角度来看，浙派主要传承南宋李、刘、马、夏的院体画风，吴门派主要传承元代黄、吴、倪、王的文人画风。董其昌提出南北宗理论，或多或少与他对浙派画风的不满有关。董其昌所列举的“南宗”是指王维、张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子、元“四大家”。“北宗”是指李思训父子、赵干、赵伯驹、赵伯骕、李唐、刘松年、马远、夏圭。参照他关于“文人之画”的论述，可以看出他所说的“南宗”大体相当于“文人之画”。问题的复杂化在于，南宗、北宗与山水画的北派、南派，这两对命题由于董其昌等人在论述中既有相互重合的部分，也有相互矛盾的部分，因而引起后人理解的混乱与偏差，有人常把北宗混同于北派，南宗混同于南派，因此在评价上也造成偏颇。北派山水的几大家，被董其昌等一分为二，荆浩、关仝被列入南宗，李成、范宽被列入文人之画而未入南宗，李成甚至被划入李思训为宗的“画苑画”。总的看来，南北宗论是明代出现的对中国传统山水画所进行的一次风格分类。南宗画风文雅、平淡、柔润，披麻皴为主，用笔较慢而洒脱；北宗画风刚硬、奇峭、遒劲，斧劈皴为主，用笔较快而着力。

南北宗论的提出，带有崇南贬北的倾向，其后追随者越来越攻击北宗及其传派浙派与院体画。从此南宗成为清代画坛主流。物极必反，吴派、浙派末流均丛生弊端。有识之士早就指出其误，清代王士祯说：“近世画家，事尚南宗，而置华原、营丘、洪谷、河阳诸大家，是特乐其秀润，惮其雄奇，余未敢以为定论也。”李修易揶揄道：“北宗一举手即有法律，稍有疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。”打破南北宗门户之见，最有力的是石涛，他题跋道：“今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”

三、沈周、吴派与黄克晦

《金陵八景图》

明代中期的吴门画派与后期的松江派又合称为吴派。他们远探董、巨，近追元“四大家”。主要特征有两点：一是特别注重抒写性灵，文雅生拙，即强调文学意味；二是要求将书法用笔引入绘画，称为“写画”，即强调书法意味。开创者沈周的山水画风，有细笔与粗笔两类。《疏林碧泉图》笔墨洒脱简练，意境空蒙清新，题诗：“疏林照白发，碧泉清我心。乾坤身兀兀，老大自山林。”表明闲适的心境，也说明此画当作于老年时期。从鉴藏印可知，此画曾被清初鉴藏家缪日藻及徐子远、朱屺瞻等收藏过。

明代后期，经过董其昌的倡导，吴门画风更为风行，形成松江派，下分为顾正谊、宋旭为代表的华亭派，赵左为代表的苏松派，沈士充为代表的云间派。浙江崇德人宋旭，客居松江，师法沈周而自出新意，前人评为“高华苍蔚”。《松壑探奇图》（1587）画太湖西岸宜兴张公洞玉女潭途中之景，用笔慎严，苍劲古拙，丘壑巧趣，作风较为写实，为晚明少见。顾庆恩为华亭名家顾正谊之子，《山帷对话图》（1602）墨笔金笺，小巧精致，为扇面画中佳构。沈士充是宋旭的再传弟子，前人评为“清蔚苍古，运笔流畅，格韵并胜”。《山水图册》八开，用笔洗练，或没骨设色，或水墨淡彩，或勾勒为主，风格古雅秀润，乃其得意之作。太仓人张复，为吴门派传人，《雨过芝田图》（1616）为70岁时所作。近景灵芝遍野，中景树丛绕屋，老者凭栏观赏。老笔纷披，天真生趣。远山多用米点，有雨意。另一位被误称为“浙派殿军”的杭州人蓝瑛，实际是上溯宋、元，兼取吴、浙。《仿北苑山水》其实乃自家面目，勾勒浅绛，焦淡并用，气象雄浑，近处杂树尤为精到。歙县人李流芳，寓居嘉定、常熟，山水学子久、吴镇，笔法爽朗，墨色清秀。《疏林草屋图》（1627）是其晚年佳作。徐州人万寿祺曾在江南参加复社活动，工诗文书画，存世作品不多，山水宗倪瓒，简淡幽逸，时见奇趣，有写实倾向，《山水斗方》（1649）甚可珍惜。

[明]沈周 疏林碧泉图轴

[清]王翚 虚亭嘉树图轴

特别值得推介的是一位几乎被画史遗忘的明代画家黄克晦，他留存于世的《金陵八景图》中的6帧，令人对他产生浓厚兴趣。俞剑华《中国美术家人名辞典》曾根据《闽中书画录》《福建画人传》归纳出这样的简介：“黄克晦，字孔昭，自号吾野山人，福建惠安人。少时于沙岸画沙，作山水景物，长学画，宗沈周，笔甚苍劲，称神品。为诗仿佛陶谢。诗书画称三绝。嘉靖四十二年（1563）与张大纲、颜廷榘游德化戴云山，画须菩提达摩折苇渡江于壁。著北平稿、楚游集、匡庐唱和集、吾野诗集。”据今人考证，黄克晦生于嘉靖二年（1524），卒于万历十八年（1590）。其父为当地名士，克晦少时亦以诗文名。隆庆间（1567——1572），离家出游，先后至楚、吴，抵金陵，又历齐、鲁、燕、赵，抵北京。登临五岳、匡庐、武夷。所作《金陵八景图》当成于此时间段内。金陵八景之说，最早见于明初昆山侨居金陵之诗人史谨《独醉亭集》，将八景分别命名为：钟阜朝云、石城霁雪、龙江夜雨、凤台秋月、天印樵歌、秦淮渔笛、乌衣夕照、白鹭春波，各题七言律诗一首。黄克晦创作《金陵八景图》，很可能受到史谨诗的启发。清代咸丰庚申状元锺骏声《养自然斋诗话》卷一对此画有著录，八景题名与史谨大同小异，只将钟阜朝云改为钟阜晴云，龙江夜雨改为龙江烟雨，凤台秋月改为风台夜月，白鹭春波改为白鹭春潮。其余四题未有变动。遗憾的是八景图在流传中已佚钟阜晴云、龙江烟雨二景，我们购藏时只得到六帧。所幸保存完好，每帧都有黄克晦自题诗，清峭绝尘；另有嘉靖戊午九江府通判颜廷榘、参将黄乔栋的和诗。二人皆见于《明诗纪事》卷十八。

[清]顾鹤庆 山水斗方

观黄克晦之画风，果然从沈周而来。六帧所绘境界，皆是外师造化，中得心源，从对金陵相关自然风光和人文遗迹的观察、感受、体悟中，提炼取舍，创造出一个个富于历史感的诗化的意境。这是一种写实与写意相结合的创作方法，令人联想到沈周的《东庄图》册页。画面用笔沉厚苍劲，章法空灵幽远，水墨淡彩虚实相映，天空恰到好处的大片渲染，表现出江南丘陵地域独特的氤氲气息，更有六朝故都引发的怀古幽情。《乌衣夕照》的沉静，《秦淮渔笛》的散淡，《天印樵歌》的野逸，《白鹭春潮》的流逝，《凤台夜月》的寂寥，《石城霁雪》的空旷，可谓一幅一境，耐人寻味。如果我们结合画家为每一景所写之诗，那将更能品味黄克晦的彼时彼心。

四、“金陵三逸”：龚贤、石溪、程正揆

由于金陵曾是明初的首都，后来又成为地位特殊的“留都”，故而清初南京地区集中了一批具有较为强烈的遗民意识和节操观念的文人画家，他们多以金陵地域风光为主要审美对象，在写实的基础上写意抒情。在笔墨语言上，他们不跟从当时流行的吴派或浙派，而是依照各自的性格爱好研习传统，乃至对五代宋元以来的传统进行个性化的综合继承，并有所创新。前人曾有8种“金陵八家”之说，涉及龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、陈卓、武丹等19家之多，奇怪的是没有提到被龚贤高度推崇的石溪、程正揆。

龚贤在《周亮工集名家山水册》中题道：“金陵画家能品最伙，而神品、逸品亦各有数人。然逸品首推二溪：曰石溪，曰青溪。石溪，残道人也；青溪，程侍郎也，皆寓公。残道人画，粗服乱头如王孟津书法；程侍郎画，冰肌玉骨如董华亭书法。百年来，论书法则王、董二公应不让。若论画笔，则今日两溪又奚肯多让乎哉！”龚贤这段话提出逸品的标准与分类问题。在他之前，宋代黄休复认为逸品是“笔简形具，得之自然；莫可楷模，出于意表”。米芾强调“平淡天真”。至董其昌只认倪瓒的“古淡天然”为逸品。而龚贤则认为董源、巨然、倪瓒、黄公望都是逸品，并且肯定石溪的“粗服乱头”与程正揆的“冰肌玉骨”都是逸品。这实际上是提出了逸品可以有不同类型，提倡风格的多样化。这一论断拓宽了传统逸品论的审美境界，反映了龚贤的审美胸怀，也代表了清初特定历史背景下的社会艺术思潮变化。龚贤没有讲他自己，在我看来，龚贤、石溪、程正揆可并称为“金陵三逸”，各具特色。不妨说，石溪倾向于放逸，程正揆倾向于清逸，龚贤倾向于沉逸。

[清]查士标 溪山清啸图轴

龚贤（1618——1689）字半千、半亩，号野遗、柴丈人、钟山野老。生于昆山，后居南京，一生清苦，为人正直，隐于清凉山半亩园，以课徙卖画为生，相交多文人雅士、爱国名流。所画多平原水乡、低山丘陵景观，一坡一壑，局部截取，山石轮廓以圆浑曲线为主。在前人积墨法基础上，多次皴擦渲染山石树木，墨色浓重且有明暗转折变化，达到“气宜浑厚，色宜苍秀”的总体效果。他是少有的注意到阳光和空气对物象影响的画家。龚贤曾在一则画跋中题道：“画必综理宋元，然后散而为逸品。虽疏疏数笔，其中六法咸备，有文气，有书格。”《野水茅村图》正是他艺术思想的最好体现。此图作于康熙丁卯（1687），即去世前两年。虽然是常见的山居题材，却自出机杼，沉雄深厚，意境清旷。“奇而安”是他对丘壑布局的要求，“安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也”。此画分为四个层次，不似寻常“三分法”。近处岩石坚凝，丛树交叉挺立，犹如屏幛，中景巨岩濒水；其后茅屋村落，林木掩映；更远处山重水复，杳然接天。整个环境似乎被阳光大气笼罩，是实景，又似幻境。用墨吸收宋人积墨法，多次皴擦渲染，墨色浓重中又多明暗细微的推移变化。画山石多上白下黑，对比而显现阳光感和空间感。用笔秀而老，从写树的枝柯转折中，从画石的圆浑坚实中，我们不难体味到程正揆对其赠诗中所评的“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”。画右上方题诗一首：“浮萍欲上山桥路，细竹深藏野水村。赴饮渔家新漉酒，不知何处是柴门。”看似悠闲平静的外表下，隐藏着国破家亡的难言之痛。

对于龚贤的画品，历来有争议。张庚《国朝画征录》批评他“秀韵不足”，周二学《一角编》记述“当时俗子诋先生画似深山老炭”。而周亮工《读画录》却评为“其画扫除蹊径，独出幽异”。査士标为《龚野遗山水真迹册页》题跋：“野遗此册丘壑、笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也。”顾麟士《过云楼续书画记》则从墨法的角度称颂：“半千之所以独有千古，更在墨不必加破笔，不必加勒，而阴阳明暗后前远近，眉目以清，蹊径以分。其积墨者然，淡笔者亦然，故浓而不腻，厚而无滞，淡而能苍秀，而愈神奇韵逸不易追踪。”评价最深刻的是程正揆之论：“画有繁减，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减；元人枯枝瘦石，无一笔不繁。通此解者，其半千乎！”这里强调的是境界的深邃与笔墨的繁减并无必然关系，龚贤的“繁体”恰到好处地表达出特定意境，因此也可说是“无一笔不减”。

石溪（1612——1673）是湖南常德人，释名髡残，又号白秃、天壤残道者，俗姓刘。青年时参与抗清斗争，中年以后客居南京，初住大报恩寺，时住栖霞寺、天龙古院，最后十余年住牛首山祖堂山幽栖寺。毕生沉毅耿直，周亮工评之为“公品行笔墨，俱高出人一头地。所与交者，遗逸数辈而已”。他在创作思想上主张“论画精髓者，必多览书史，登山穷源，方能造意”。其画境多为重山复水，草木华滋，倾向壮美，其间系有故国河山之思。即使晚年病困，犹不忘情。曾在山水册中题诗道：“十年兵火十年病，消尽平生种种心。老去不能忘故物，云山犹向画中寻。”石溪画得益于“元四家”，尤其受黄鹤山樵王蒙的影响，缅邈幽深，奥境奇辟，多用披麻皴、解索皴变化，气韵苍浑，所以程正揆说他有扛鼎之力，“三百年来无此灯”。他也学过沈周、董其昌，但更推许巨然。龚贤概括石溪画以“粗服乱头”而入逸品，正是其鲜明个性。构成这一特色的要素有二：一是用笔的颤动感，既粗又放，节奏韵律强烈，使画面生动奔逸，而又不失浑厚沉着。二是用墨重而少染，浓墨点苔于山石轮廓上，富有苍莽之生气。馆藏《赠一公山水图》作于康熙癸卯（1663），时年51岁。画面气势豪迈，多用秃笔渴笔，苍老沉着，浑厚华滋。画上方有长题，记述此画创作由来：“一公诗词流逸，笔下无点尘气，索一亲近老僧，老僧病，不能以文为交。癸卯秋，余行脚长干塔下，有友持王叔明真迹展玩之，点染用笔俱不可仿佛，因勉强作此图。适公至见爱，即与之。虽愧见古人，借以报有声之画云。呵呵！幽栖石道人。”这表明此图是石溪在长干寺观赏王蒙真迹后乘兴而作。此时来了一位与他意气相投的诗人“一公”，“适公至见爱，即与之”。一公就是安徽桐城诗人马敬思，字一公，号虎岑，工书画，诗尤专家。另一位桐城名士钱澄之还曾写过《髡残石溪小传》，他们三人不时有诗画交流。石溪挚友首推程正揆，二人常互访共榻，相互赠画、题记。程有至评：“石公作画如龙行空，虎踞岩，草木风雷，自生变动，光怪百出，奇哉！”

程正揆（1604——1676），号青溪道人，湖北孝感人。一生政治生涯波折，品性复杂。曾先后在崇祯皇帝和南明弘光小朝廷任职，后降清，官至工部右侍郎。内心矛盾，1657年革职回南京，过了二十年隐居生活，交往多为前明遗老，诗文中时露自悔、自嘲，寄情于庄子和禅宗。作画从师法董其昌起步，游心宋元，尤爱倪瓒。作品多笔致疏简，结构谨严。一个重要贡献是开创了《江山卧游图》系列画的新形式，多达五百卷。据《青溪遗稿·杂录》：“青溪道人作《江山卧游图》若干卷，所以补足迹之不到……而兵火连仍，今昔迥别，山川城廓，举目都非，烟草迷离，怆心特甚，有何托兴，使人踟躇，故又集江山卧游编。”可知他创作系列画起初是为了调剂官宦生活，后来则成为伤感情怀的寄托。他的创作思想是：“足迹尽天下名山，眼界尽古人神髄，得意忘言，得心应手，方能下笔，时风雨鬼神，若在腕肘，无一法，无非法，如禅宗喝棒并驰，目不及瞬。”这种思想与传统逸品论是完全吻合的。馆藏《江山卧游图第三十九》，作于甲寅（1674）夏月，时年70岁。卷长430厘米，宽20厘米。采取截断式布局，上不见天，下不见地，截取山川局部铺陈展开，由右向左，大体呈三山二水格局。其间穿插疏林、茅舍、草亭、老桥，起伏开合，虚实有致。笔性枯劲疏简，颇有书卷气息。程正揆的绘画被龚贤评为“冰肌玉骨”；方亨咸评为“古气磅礴，逸韵纵横”；王士祯谓其“诗与画皆登逸品”；方薰也认为“青溪、半千……是为逸品”；石涛则将他与石溪、渐江、八大等并列“皆一代解人”。

对“金陵三逸”的再认识，有助于全面理解传统逸品论。其实早在明代，唐志契《绘事微言》就曾写道：“唯逸之一字最难分解，盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸。逸纵不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。以此想之，则逸之变态尽矣。”

清初扬州也是画家活动中心之一。查士标本是新安派骨干，常游于扬州、镇江、南京、苏州，自号䢴上旅人。学米芾、倪瓒，风神散淡，气韵荒寒。《万壑松云图》（1675）师米而更趋清朗，《溪山清啸图》则是受渐江影响而自具风神。扬州人袁江专工山水楼阁界画，成为宫廷画家，被称为清代界画第一。《盘车图》可见其工整谨严，青绿富丽，有宋画气息。颜峄与他同邑，相互影响，擅长古木寒山，造景多变。《雪山图》笔致精妍，境界幽邃。此外，寓居杭州的浙江上虞人谢彬，画肖像为曾鲸弟子，山水仿吴镇，笔墨苍浑。《渔舟图》（1667）写舟泊岩下，渔民猜拳行令，简洁传神，山石斧劈皴，为浙派遗风。

[清]杨晋 牧牛图轴

[清]程正揆 江山卧游图卷

五、“四王”画派与王鉴《仿子久笔意山水》、戴熙《回岩走瀑通景图》

清代山水画坛影响最大的是“四王”，其中，王时敏（1592——1680）、王鉴（1598——1677）、王原祁（1642——1715）都是太仓人，其传派被称为娄东画派；王翚（1632——1717）是常熟人，其传派被称为虞山画派。两派艺术倾向大同小异。他们传承了董其昌的绘画思想，但去其禅意，而强调儒学的“中和”“清真雅正”“不尚奇峭”。不重师法造化，将古人山水画中的丘壑章法，简化为图式，借以发挥自家笔墨情趣。他们把师古人放在首位，往往将画题命名为“仿某某”。如王时敏《仿倪高士》《仿云林山水》，王鉴《仿子久笔意山水》（1658），王原祁《仿大痴山水》（1714），王翚《虚亭嘉树》（写唐解元意，1678）。

王鉴《仿子久笔意山水》作于61岁，堪称精品。绢本设色，笔墨松灵，峰峦浑厚，草木华滋。画上方有王时敏、吴伟业题识。吴伟业题中有“得照老此图，欢喜赞叹”，可知此画是赠给这位太仓大诗人、娄东诗派创始者的。王时敏长题达二百多言，先叙子久画之妙，继而批评近世仿效者之拙劣，转而赞扬王鉴此图：“规摹子久，得其神髓，不徒以形似为能。渊源有自，波澜老成，宜其丘壑位置笔墨气韵于子久有过无不及也。此图峰峦浑厚，草木华滋，真是子久于三百年后现身说法，不当作模拟观。展玩之后，赞叹无巳。戊戌春分后二日王时敏题于西田之绿画阁。”这些题跋更增加了作品的研究价值。

属于“四王”画派的清代画家中，杨晋、黄鼎、王学浩、方士庶、戴熙、汤贻芬等均较为出色。杨晋（1644——1728）是王翚弟子，常熟人。曾随师去北京绘《康熙南巡图》。馆藏《牧牛图》（1713）、《杨柳晓风图》（1724）都是写农村小景，画风清峭，意境温馨，有生活气息。黃鼎（1660——1730）是王原祁弟子，兼习王翚，《枯木竹石图》（1728）为晚年所作，以干笔勾皴乔木、新篁、卧石，风格秀逸。王学浩（1754——1832）也是娄东传派，《仿古山水》十开，分别仿黄公望、巨然、吴镇、文徵明、董源、米芾、沈周、倪瓒、高克恭，约略得其形神，亦显自家性情。方士庶（1692——1751）号小师，歙人寓扬州，学黄鼎而追王原祁，敏洁灵秀，气势跌宕。《北山古屋图》（1764）乃是得意之作。后期“四王”传派中最有创意的是戴熙（1801——1860），字醇士，钱塘人。生活在鸦片战争时代，与变革者龚自珍相友善。其绘画虽出于“四王”，思想上却主张“师古人固当师其意”而“求变”，突破崇南贬北的成见，甚至吸纳马、夏和浙派某些技法，一改当时“四王”末流荒寒枯寂，通过师法造化而营造浑穆苍郁的气象。馆藏《回岩走瀑通景图》（1843）绘写奇峰突兀，占据画面中心；右方平水远岫，浩渺空灵；左侧群峦起伏，流瀑淙淙；前景老树郁茂，山居隐现。大体是北宋丘壑，元人笔墨。右上方有自题：“北平李氏家藏绢本巨幅，古树郁蟠，奇峰突起，雄秀之风溢出于残丝断缣之外。最多擦笔，如云垂海立，龙跃隼飞，迥非时史襟抱中所有。董宗伯旁书定为洪谷子笔，询不诬也。道光癸卯五月用其意为回岩走瀑图，博乐相马取其神气而已。醇士手记。”左上方自题：“冬爱二兄以四屏嘱画，因联写为大幛，未识有当真赏否？醇士弟戴熙作并题记。”收藏印鉴中有“吴光庞氏珍藏”“虚斋审定”。汤贻芬号雨生，武进人，寓金陵。通诗文书画，多仿董其昌。《梅隐寻诗图》（1854）以宋代林和靖梅妻鹤子典故为题，创作了文人理想化的诗意境界。

六、京江画派、张培敦、虞蟾、吴庆云、蒲华

京江画派是清代乾隆至道光年间，活跃在江苏镇江（丹徒）地区的一个地域画派。他们主张“师法造化，自以为法”，在风格上跳出“四王”派系，上溯宋元，亦重实景写生，多写山水真趣，形成“气象雄伟，落笔浓重”的特色。开派人物张崟（1761——1829），字宝崖，号夕庵。早年受益于诗书画鉴藏大家王文治，广游博识，后隐居。《山径策杖图》写一老翁独行于山野云水之间，正是其自身之映照。此图当为晚年所作，章法严谨，来于实景，山石细笔皴，群松密布，烟霭蒙眬，带有装饰风味。左上题：“此画虽不敢拟诗中之陶潜，亦可方韦应物也。六月大暑写成，顿觉凉爽。”可见自诩。顾鹤庆、潘思牧、周镐、明俭也是京江派成员。周镐字子京，有“殿军”之称。《归樵图》构图奇突，峰峦横空斜出，笔势雄浑，墨色浓重，似有龚贤影响。明俭是京口小九华山僧人，号几谷，俗姓王。初为张崟弟子，后出入“荆关马夏”。《吴江晚泊图》虽为扇面，却精工细写，远山云气缥缈，田园杂树丰茂，水阁人物闲逸，江边桅杆林立，水上舟过长桥，一派江南水乡风情。京江画派是中国古典山水画最后一个地域画派。

清后期不拘“四王”正统的山水画家还可以举出张培敦、虞蟾、吴庆云、蒲华等。

张培敦（1772——1846），字砚樵，所居曰如画楼，吴县人，翟大坤弟子。精鉴藏，工书画。得文徵明秀韵。《清仪阁读书图》（1842）是一幅从实景观察提炼而成的工细山水画，丛林绕屋，山居读书，云气迷漫，设色雅洁。左上方题识：“清仪阁读书图，道光二十一年壬寅冬日，客清仪阁。叔未诗丈属。用赵承旨笔法制读书图。”此画颇有赵孟頫之风。

[清]汤贻汾 梅影寻诗图轴

[清]杨晋 柳岸晓风图轴

虞蟾（约1819——约1894）字步青，号半村老人，扬州甘泉人。早年工北宗工细山水，后力趋苍莽雄肆。曾在太平天国时绘制壁画，并在天京某王府中管理宋元古画。晚年隐居扬州，卖画为生。《扬州画苑录》记道：“当其下笔，快若风雨骤至，又如海涛澎湃，随汰随提，轻重浓淡，不次并下。”馆藏《仿清湘老人山水》（1867）得石涛酣畅淋漓之致，《仿倪高士山水》（1874）则得倪瓒清逸散淡之趣。

1840年鸦片战争之后，上海成为对外通商口岸，日渐繁华，集中了大批来自浙江、江苏等地的画家，其中一部分具有共同艺术见解和审美取向的名家，被称为海上画派。他们多数擅长花鸟、人物，少数擅长山水。吴庆云（？——1916）字石仙，号泼墨道人，上元（南京）人，㳘寓上海。曾赴日本，长于烟雨法，取米芾、高克恭云山墨戏，参用西画光影明暗法，所作墨晕淋漓，烟云生动，峰峦林壑，阴阳向背，渲染入微。馆藏《仿米山水》（1893）、《云山雨意》（1903）、《江村雨意图》均能代表其面貌。蒲华（1830——1911）字作英，一号胥山外史、种竹道人，浙江秀水（嘉兴）人，侨居上海，结鸳湖诗社，与吴昌硕等友善。所作多有文学情趣，笔力雄健，爱用湿笔。花卉取法徐渭、陈淳。画竹取法文同、吴镇。山水取法石涛、石谿，皆加以变化。又善草书，自称学吕洞宾、白玉蟾。馆藏《山晴水明图》（1893）乃64岁所作，属成熟期。远方山峦浑厚，近景中景竹林幽深，二文士相逢于桥头，一携琴而来。竹林的远近、正斜、虚实、疏密、浓淡，处理极有韵致，前、中、远三组各有特色，且与二人动势相呼应；远方只见丛丛竹梢，下部虚去，如在云雾中，使画面平添空灵幽远之趣。画面题诗：“山路苍茫风日晴，相逢路上话幽情。地多水竹琴宜鼔，水气空明竹气清。”此画同时展现了蒲华多方面的艺术才能。此外，任熊之子任预、吴江人陆恢、崇德人吴伯滔、无锡人吴观岱、武进人黄山寿、福州人林纾、衡阳人后流寓金陵的僧人苍崖等，也在晚清山水画坛有一定影响。

以上对江苏省美术馆藏明清山水画作品的评述，特别是对重点作品的品读，阐释了我对明清山水画的一些认识、理解与思考。在强调弘扬中国传统优秀文化的当下，如何从中吸取精华，借古开今，任重而道远。

（作者为江苏省美术馆研究馆员）

责任编辑：欧阳逸川 宋建华