魏了翁根柢于“义理”的诗画观念

杨万里



魏了翁根柢于“义理”的诗画观念

杨万里

摘要：对义理的崇尚是魏了翁文艺思想的主要特征，也是其诗歌与绘画阐释观念的会通之处。他推崇义理诗学，反对空疏浮华的诗风，主张诗歌创作与阐释均应根柢于义理。对于绘画，他认为应该以理观画，而非以我观画，力求深入解读画作的内在伦理隐喻图式，提倡以儒家义理阐释绘画的内在意蕴。如此则促成了他外观内省的诗画评论模式，虽然在一定程度上淡化了文艺作品的审美意趣，但同时也增添了其浓厚的理趣，形成其尚义理的文艺思想。

关键词：魏了翁；义理；理学；诗画；阐释

魏了翁（1178－1237），邛州蒲江（今属四川）人，字华父，学者称为鹤山先生，是南宋继朱熹之后对理学的发展推动最力者。他早年亦曾沉溺于辞章之业，《宋史》称其15岁所作《韩愈论》即“抑扬顿挫，有作者风”①脱脱等撰：《宋史·儒林传七》，北京：中华书局，1985年版，第12965页。；17岁时拜师于乡人章寅臣，学习义理之学，但直到20岁时仍未放弃文章之事。魏了翁在学术上的主要特色是融合朱陆、会同洛蜀，其思想较一般理学家更为宏通，但其学术根柢仍是程朱的义理之学。因此，其文艺思想的主要特征即崇尚义理，他不仅提倡诗画创作对义理的表达，并且常以义理来阐释诗画的内在意蕴。

一、对义理诗学的推崇

魏了翁认为古人之文以道德义理为本，与后世哗众取宠之文有着根本不同。他在《大邑县学振文堂记》中说：“子所谓文者，清便婉转，点缀映媚，姑以玩物肆情者乎？傅会假托，窜移编缀，苟以哗众取宠者乎？”那么何以谓之文呢？他说：“动静互根而阴阳生，阳变阴合而五行具，天下之至文实始诸此。仰观俯察，而日月之代明、星辰之罗布、山川之流峙、草木之生息，凡物之相错而粲然不可紊者，皆文也。近取诸身，而君臣之仁敬、父子之慈孝、兄弟之友恭、夫妇之好合、朋友之信睦，凡天理之自然而非人所得为者皆文也。尧之荡荡不可得而名，而仅可名者文章也。夫子之言性与天道不可得而闻，而所可闻者文章也。然则尧之文章乃荡荡之所发见，而夫子之文章亦性与天道之流行，谓文云者，必如此而后为至。文王既没，文不在兹，孔圣后死，斯文未丧，此非后世所谓文也。”他严格秉持了理学家道本文末的文艺观，将文视为性与天道流行的产物。他劝诫学子应当：“以勤学好问为事，以孝弟谨信为本，积日累月，自源徂流，以求夫尧之所以可名不可名、夫子之所以可闻不可闻者果为何事。近取诸身而秩乎有叙，远取诸物而粲然相错，仰观诸天，俯察诸地，而离离乎其相丽，皇皇乎不可紊。斯所谓文者，既有以深体而默识之，则将动息有养，触处充裕，无少欠缺，迨其涵泳从容之久，将有忽不自知其入于圣贤之域者矣。斯文之振，孰大于是？君瞿然曰：‘是文之本也。’”②魏了翁：《鹤山先生大全文集》卷40，《四部丛刊》本。道德义理充实于内，诗文自然发溢于外，因此，道德义理才是文之根本。古人之字学与所谓文，皆具有化成天下之大用，而今人书学流为“夸工斗妍”之技①魏了翁《题陈思〈书苑菁华〉》云：“古以书为名，如《周官》‘达书名于四方’，《仪礼》‘百官书于束’，则今所谓字也。是故欲知学者，不先识字则无以名百物，虽颠张草圣、阿买八分，犹为不识字也。临安鬻书人陈思，乃能集汉晋以后论书者为一编，曰《书苑菁华》，亦可尚矣。虽然，是犹后世夸工斗妍，非吾所谓识字者。”（《鹤山先生大全文集》卷65，《四部丛刊》本），今人之文变而为哗众取宠的辞章之学，二者均丧失了初始之义。

魏了翁主张言贵于有物，反对空疏浮华的文风，诗歌创作应该脱口肆笔之余皆根于义理，而不徒追求渔猎掇拾之工巧。他在《彭忠肃公止堂文集序》中说：“某闻之程子曰：‘圣贤之言不得已也，有是言则是理明，无是言则天下之理有缺焉。’又曰：‘后之人始执卷则以文为先，平生所为多于圣人，然有之无补，无之无缺。’窃尝以是读圣贤之书，如《易》、《书》、《诗》、《春秋》，篇具一体，不相袭沿。至于曾子、子思、孟子，亦皆孔氏不言之意，非为是以求闻于世也。否则无以宅天衷、奠民极、障人欲、祛世迷，凡不得已而有言也。自灵均而后，始有文辞之士，或竞相摹拟，或刊落陈言，千七百年，何啻数千百家，然而所谓无是言则理有缺者，自汉毛、董而后至近世诸儒宗，盖可屈指，而所谓有之无补，无之无缺者，则不知其几千百家矣。”按照这一标准他称誉彭忠肃诗文曰：“言未有不根诸理，而理未有不求诸近，非若异端之诬民，文士之哗世也。”②魏了翁：《彭忠肃公止堂文集序》，《鹤山先生大全文集》卷54，《四部丛刊》本。他又在《黄侍郎定胜堂文集序》中明确提出诗文当根于义理的创作思想，称誉黄侍郎曰：“诗文杂著率尚体要，不为浮夸，虽世之矜奇衒博者反若有所弗逮。其片言寸牍得诸脱口肆笔之余，亦皆根于理义，不徒以渔猎掇拾为工。”同时，对近世浮夸轻薄的文风批判道：“自义理不竞，士学外驰，居则曰不吾知也，而夷考其事则丧志于记诵，灭质于文采，务以哗众取宠，而本之则无，触事墙面，甚至枉道以求合。”③魏了翁：《鹤山先生大全文集》卷54，《四部丛刊》本。提倡诗文应该表达义理的同时，对创作者自身的义理修养也提出严格要求，只有胸中培养义理深厚，才能创作出蕴含义理之诗文。

魏了翁尚义理的诗学思想还体现在他对诗歌的义理阐释上。他在《跋程正伯家所藏山谷书杜少陵诗帖》中云：“前辈评昌黎《示符》、樊川《示宜》诗，谓不当以利禄施于始教者。今杜诗、黄字皆同此意。古今人己之学之异，自孔子时而既然矣。此四君子者，柳抑未免稍循流俗，以为循诱之术乎？”④魏了翁：《鹤山先生大全文集》卷61，《四部丛刊》本。视杜诗与黄字为为己之学，而又对他们“稍循流俗”给予批评。当王复斋请他为其诗集作序时，在序文中他赞誉其诗皆蔼然仁义之言：“大篇短章，精深丽则，人第见其风格气韵追迫陶谢，不知怀贤忧世，蔼然有少陵一饭不忘君之意。呜呼！是岂一朝夕之功袭而致之哉？”⑤魏了翁：《王侍郎秬复斋诗集序》，《鹤山先生大全文集》卷54，《四部丛刊》本。魏了翁在题跋他人之诗时，关注的不是其技法工拙与审美层面，而是常对诗中所阐发的义理加以论辩。其《题彭山宋彦祥诗卷》云：“宋彦祥前年过我，袖出八诗，有《击壤集》中气脉。今年又求予友肩吾书之，索予题识。诗造平淡，此岂易得，第择理容，有圣门所未道者。如‘点捡精时管甚人’与‘事事安排要似渠’等语，更当商略。”⑥魏了翁：《鹤山先生大全文集》卷65，《四部丛刊》本。他曾于《跋秦伯镇兵部问〈易〉康节书》中赞誉邵雍诗曰：“众人以《易》观《易》而滞于《易》，先生以《易》观心而得乎心。其《方圆图》、《皇极经世》诸书，消息阴阳之几，贯融内外之分，盖洙泗而后绝学也。其见于《击壤》诸诗，造次颠沛，无非此理之发焉者，是何尝有隐于人。”⑦魏了翁：《鹤山先生大全文集》卷62，《四部丛刊》本。类似邵雍诗那种对理学义理的承载，正是魏了翁所极力推赏之处。

魏了翁在阐释他人诗歌义旨时，常援引六经义理加以比附，为诗作注时重在发掘隐含义理而非以声韵、训诂之学为主。他在《跋王君诏诗》中引用《易》与《诗》之语阐释王诗义理，以为“王君诏不识一字，而为诗皆根诸孝友，其言兄弟之乖争未有不因诸妇言者，此尤切近人情，有合于《易·家人》、《诗·常棣》之旨，虽世之名能文词者往往有弗过，然则理义之同，岂自外至哉？”①魏了翁：《鹤山先生大全文集》卷61，《四部丛刊》本。他在与吴提干的书信中说：“高文略涉猎一过，大抵粹正而时有逸气，平实而脱去俗韵，甚不易得。若更以六经义理涵贯其间，又以贤圣书法自律，则法严而味厚矣。”②魏了翁：《吴提干》，《鹤山先生大全文集》卷37，《四部丛刊》本。这与真德秀“以诗人比兴之体，发圣人义理之秘”的诗论若合符契，均表现出对“学者之诗”的推崇。在为郫县徐君的《诗史字韵》作序时，魏了翁对徐君只关注杜诗韵律而忽视其诗中义理略有不满，他说：“诗以吟咏性情为主，不以声韵为工；以声韵为工，此晋宋以来之陋也。迨其后复有次韵，有用韵，有赋韵，有探韵，则又以迟速较工拙，以险易定能否，以抉摘前志为该洽，以破碎大体为新奇，转失诗人之旨。重以纂类之书充厨轫几，而为士者乏体习持养之功，滋欲速好径之病，流风靡靡，未之能改也。今古郫徐君乃取杜少陵诗史，分韵摘句，为《字韵》四十卷，其于唱酬，似不为无助矣，然余犹愿徐君之玩心于六经，如其所笃意于诗史，则沉潜乎义理，奋发乎文章，盖不但如今日所见而已也。”③魏了翁：《古郫徐君诗史字韵序》，《鹤山先生大全文集》卷52，《四部丛刊》本。指出只见杜诗之工而未见其义旨的根源，在于徐君缺乏体习持养之功，唯有沉潜乎义理，玩心于六经，方能对杜诗作出应有的义理阐释。他在《临川诗注序》中指出：“训故之病党枯朽护，守缺保残，有不非郑服之陋，无是正左班之忠。”批评训诂之病的同时，对友人以义理阐诗给予盛赞：“今石林之于公则有不然，其丰容有余之词，简婉不迫之趣，既各随义发明，若博见强志、廋词险韵，则又为之证辨钩析，俾览者皆得以开卷了然。然公之学亦时有专己之癖焉，石林于此盖未始随声是非也。《明妃曲》之二章曰‘汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心’，则引范元长之语以致其讥。《日出堂上饮》之诗其乱曰‘为客当酌酒，何预主人谋’，则引郑氏《考槃》之误以寓其贬。《君难托》之诗曰‘世事反复那得知，谗言入耳须臾离’，则明君臣始终之义理以返诸正。自余类此者尚众，姑摘其一二以明之。则《诗注》之作，虽出于肆笔脱口、若不经意之余，而发挥义理之正，将以迪民彝、厚世教，夫岂训故云乎哉？”④魏了翁：《鹤山先生大全文集》卷52，《四部丛刊》本。重视发挥义理之正，鄙夷拘泥于声韵、训诂之解，是魏了翁诗歌阐释思想的主要特点。

二、以儒家义理阐释画意

魏了翁在观赏绘画时，常对画面的主题立意作出义理阐释，有时甚而与画家构思画题的初衷相违。如在同题一幅画时，他与传统文人之主题阐释角度有着较大区别，正可见出他作为理学家文艺思想中尚义理的特色。如其《用大礼杨少卿韵题冯君山庄图二首》云：

摩挲潘叟跨驴图，便拟移家向此居。素富素贫随处乐，世间何地不嵩庐。

入山佳趣已成无，何事犹驰门外车。书里一丁总忧患，人间六甲有孤虚。⑤魏了翁：《鹤山先生大全文集》卷8，《四部丛刊》本。

诗后魏了翁自注曰：“潘阆诗：高爱三峰插太虚，回头仰望倒骑驴。傍人大笑从人笑，终拟移家自此居。好事者画以为图。”第一首中首先道出画面主题立意，“便拟移家向此居”一句用潘阆之语，此句也是将诗形之于画的主要动机。但冯君的《山庄图》应该说是潘诗的诗意图，而从潘叟诗意中似乎只是出于对山川秀美景色的喜爱才生发了移向此居的念想，加上“倒骑驴”这一鲜明的人物形象，所以冯君才将此诗移之于画。但魏了翁在观画时却对其作了进一步的义理阐释，“素富素贫随处乐，世间何地不嵩庐。”以及“书里一丁总忧患，人间六甲有孤虚。”两句议论，道出画面中人不慕富贵，不与世人角逐利益而安贫守道的高贵人格。其议论一出，遂使原本趣味十足的画面气氛变得严肃高尚起来，透露出孔颜乐处的圣贤气象。

诗中“素富素贫随处乐”之贵在适志的人生态度，是魏了翁生命精神的自我写照。嘉定十七年（1224）宋宁宗病逝，就赵昀与赵竑之间由谁继承皇位一事一时争执不下，最终史弥远一派拥护的赵昀登上皇位，而合理继承人赵竑却因“湖州之变”被害。对此，胡梦昱、魏了翁、真德秀等人极力上疏为赵竑辩诬，而这也触怒了已经掌控大权的史弥远，于是胡梦昱被贬象州，后死于贬所，魏了翁也被贬靖州。《宋史》中载：“了翁每见上，请厚伦纪，以弭人言。应诏言事者十余人，朝士惟了翁与洪咨夔、胡梦昱、张忠恕所言能引义劘上，最为切至，而了翁亦以疾求去。右正言李知孝劾梦昱窜岭南，了翁出关饯别，遂指了翁首倡异论，将击之，弥远犹外示优容。俄权尚书工部侍郎，了翁力以疾辞，乃以集英殿修撰知常德府。越二日，谏议大夫朱端常遂劾了翁欺世盗名，朋邪谤国，诏降三官，靖州居住。”①脱脱等：《宋史·儒林传七》，第12968页。但贬谪靖州期间，魏了翁并无幽怨之情，反而展现出理学家所一直追求的孔颜乐处之心态。他在当地还建起了鹤山书院，讲学不倦，在与友人的信中他多次表达了安乐适志的心情。

这种淡泊名利、心远自适的生命姿态的表达，在魏了翁其他的题画诗中也有体现。如他为谢耕道的《一犁春雨图》所作的题诗曰：

床头夜雨滴到明，村南村北春水生。老妇携儿出门去，老翁赤脚呵牛耕。一双不借挂木杪，半破夫须冲晓行。耕罢洗泥枕犊鼻，卧看人间蛮触争。②魏了翁：《题谢耕道耘一犂春雨图》，《鹤山先生大全文集》卷1，《四部丛刊》本。

谢耘是南宋著名画家，因画《一犁春雨图》而为人所知，故人称“谢一犁”，与当时名士多有往来。张端义的《贵耳集》中记录了谢耘与时人相交的盛况：“三十年间，天下诗人，未有不至其室，诗轴不知几牛腰。巾高二尺余，方口大面，行于市，孰不曰‘谢一犁’，因是名满京洛。壁间写诗，中有一联云：‘路深容马窄，楼小插花多。’”③张端义：《贵耳集》卷上，《丛书集成初编》本，上海：商务印书馆，1937年版，第19页。他的《一犁春雨图》虽没有留传下来，但当时诗人争相为之题诗，据俞文豹《吹剑录》载：“天台有谢耘者，号犁春，绘《一犁春雨图》，求诗于诸公。一时名达，如楼公钥、李公壁、陈公宗召、易公彦章、程公怀古诸贤，长章大篇，累百十首。”④俞文豹：《吹剑录》，《丛书集成初编》本，第33页。魏了翁的题诗通俗易懂，明白晓畅，有邵雍诗风之况味。虽然作为全诗诗眼的“卧看人间蛮触争”一句乃用庄子之典故，但他对整幅画面立意之解读却正反映了对淡泊名利、安贫自适的和乐心境的追求。以“蛮触”之典来表达孔颜乐处之心态，在魏了翁的其他诗中也有体现，如《次韵知常德袁尊固监丞送别四诗》其三云：“别来岁月尔滔滔，流落天涯忽此遭。万木辞荣秋意淡，百川归壑岸容高。笑看海上两蜗角，闲秃山中千兔毫。若向颜曾得消息，直须奴仆命离骚。”⑤魏了翁：《鹤山先生大全文集》卷11，《四部丛刊》本。

下面看几首其他诗人题此图的诗歌是如何解读画意的，以与鹤山之诗加以比较。首先来看较有代表性的刘过的《题一犁春雨图后》：

阿耘无田食破砚，奉亲日籴供朝饭。有田正恐拙把犁，何得更为图画看。汝父名汝汝当知，有田无田未可期。有田不耕汝懒病，无田画田真画饼。画田之外乃画牛，捕捉风影何时休。头上安头入诗轴，全家不应犹食粥。⑥刘过：《龙州集》，上海：上海古籍出版社，1978年版，第13页。

此图在刘诗笔下完全没有了闲适和乐的意思，而是对艰难贫苦的现实生活进行了调侃与控诉。而刘过在调侃谢耘无田可耕只靠笔墨来维持生计以及“画饼充饥”的同时，实则也是对自己穷困潦倒生活状态的揭露。金性尧先生指出此诗的主旨在于申诉：“光是画画图，做做诗而想摆脱困境，岂非等于捕风捉影？”⑦金性尧选注：《宋诗三百首》，上海：上海古籍出版社，1986年版，第323页。可见，刘过认为此图的主旨正在于揭示当时农村生活的贫苦现状。同时的葛天民、赵师秀等人在题跋此画时也多是着眼于对画家或自身困蹇生存状态的书写。而韩淲的题诗则既对兵戎未息的残酷生活环境加以指陈，又对丰收时的快乐场景有所憧憬：

莫问今人与古人，汉家红腐本陈陈。年来饥馑因师旅，何计归田了此身。村舂茅屋动炊烟，负郭收他二顷田。便做丹青也堪赋，谁云不必万人传。（韩淲《一犁春雨图次赵正字韵题之》）①《全宋诗》卷2769，第52册，北京：北京大学出版社，1991年版，第32743页。

苏泂在题谢图时则阐发了自己早年乡野生活的回忆，在他看来只有像他这种对耕田生活有过亲身经历的人才能深入体会个中滋味。其《谢耕道一犁春雨图》诗云：

好事图形复赋诗，岂知真个把锄犁。野人开卷微微笑，最忆轻蓑带湿归。②《全宋诗》卷2849，第54册，第33963页。

可见，面对同样的一幅画，不同的观者会对画中主旨产生不同的解读，实则他们在作题画诗时有些并不是针对画中立意进行客观阐释，而是以观画为契机抒发内心的情感。正如钟巧玲博士所言：“即使在创作时画家的情感主旨非常鲜明，诗人们对于同一画图的解读也会因人而异，甚至呈现出多样化的趋势，以上诸人题《一犁春雨图》诗即是明证。”③钟巧玲：《宋代题山水画诗研究》，扬州大学2006年博士学位论文，第28页。那么到底谢耕道的画欲表达何种主旨呢？俞文豹在《吹剑录》中指出：“惟刘改之一首，道出其骨髓。”④俞文豹：《吹剑录》，《丛书集成初编》本，第33页。这一观点与金性尧先生也正相吻合。可见，魏了翁对画意的义理阐释与谢画自身主旨并不相符，其与文人题诗重在对画中人物情感表达的把握也迥然有别。

如果说魏了翁的这首《题谢耕道一犁春雨图》，以义理阐释画意的倾向还不是很明显的话，那么下面这首《题桃园图》则真正让我们看到了一个理学家观画的旨趣所在。这首诗也充分展现了魏了翁求真求实的理性艺术思维特征，以及他以义理解图、善于作翻案诗的创作手法。既然说是翻案之作，那么我们先来看在他之前陶渊明的桃源主题在诗画领域是怎样被阐释的。自陶渊明的《桃花源记》问世以来，人们往往将自由平等、安宁和乐的桃花源视为人间仙境，对其充满了无限憧憬。如冯信可的《桃源图》即云：“一樽时出桃花色，花落樽中已无迹。醉乡悠悠白日闲，黄尘滚滚青山隔。明年此日桃花开，山人净扫溪阴苔。我亦天台约刘阮，春风一棹酒船来。”⑤唐开韶、胡焯编纂：《桃花源志略》，长沙：岳麓书社，2008年版，第205页。从“刘阮上天台”⑥刘义庆《幽明录》载：“汉明帝永平五年，剡县刘晨、阮肇共入天台山，迷不得返。经十三日，粮食乏尽，饥馁殆死。遥望山上有一桃树，大有子实，而绝岩邃涧，永无登路。攀援藤葛，乃得至上。各啖数枚，而饥止体充。复下山，持杯取水，欲盥漱，见芜菁叶从山腹流出，甚新鲜，复一杯流出，有胡麻糁，相谓曰：‘此知去人径不远。’便共没水，逆流二三里，得度山，出一大溪。溪边有二女子，姿质妙绝，见二人持杯出，便笑曰：‘刘、阮二郎，捉向所流杯来。’晨、肇既不识之，缘二女便呼其姓，如似有旧，乃相见而悉。问：‘来何晚邪？’因邀还家。其家铜瓦屋，南壁及东壁各有一大床，皆施绛罗帐，帐角悬铃，金银交错。床头各有十侍婢。敕云：‘刘阮二郎，经涉山岨，向虽得琼实，犹尚虚弊，可速作食。’食胡麻饭、山羊脯、牛肉，甚甘美。食毕，行酒，有一群女来，各持五三桃子，笑而言：‘贺汝婿来。’酒酣作乐，刘阮忻怖交并。至暮，令各就一帐宿，女往就之，言声清婉，令人忘忧。十日后欲求还去，女云：‘君已来是，宿福所牵，何复欲还邪？’遂停半年。气候草木是春时，百鸟啼鸣，更怀悲思，求归甚苦。女曰：‘罪牵君，当可如何？’遂呼前来女子有三四十人，集会奏乐，共送刘阮，指示还路。既出，亲旧零落，邑屋改异，无复相识。问讯得七世孙，传闻上世入山，迷不得归。至晋太元八年，忽复去，不知何所。”（刘义庆撰，郑晚晴辑注：《幽明录》卷1，北京：文化艺术出版社，1988年版，第1－2页。）典故的运用即可看出，诗人是将桃源视为异域仙境的。南宋王十朋在《和桃源图》诗的序文中即指出：“世有图画桃源者，皆以为仙也。故退之《桃源图》诗，诋其说为妄。及观陶渊明所作《桃花源志》，乃谓先世避秦至此，则知渔人所遇乃其子孙，非始入山者能长生不死，与刘阮天台之事异焉。东坡和陶诗尝序而辨之矣。”不过在王十朋诗中的桃源仍是一片和乐幸福的净土：“吏不到门租不输，子长丁添更何恤。春入山中桃自花，招邀隐侣倾流霞。男耕女织自婚嫁，派别支分都几家。”⑦王十朋：《梅溪先生文集》卷9，《四部丛刊》本。可见，宋人虽逐渐否定了仙境说，但桃源的安宁闲适依然是大多数诗人笔下桃源故事解读的主旨所在。如刘克庄的《题逃源图一首》云：“但记嬴二世尔，岂知晋太康耶。一境浑无租税，四时长有桃花。”①刘克庄：《后村先生大全集》卷46，《四部丛刊》本。施枢《题桃源图》亦云：“山中与世不相关，鸡犬桑麻尽日闲。傍水桃花春烂漫，误传消息到人间。”②唐开韶、胡焯编纂：《桃花源志略》，第204页。

与多数文人题画诗解说桃源图的立意不同，魏了翁在题《桃源图》时是这样阐释的：

伏胜高堂书已出，窦公制氏乐犹传。鲁生力破秦仪陋，啇皓终扶汉鼎颠。隐者宁无人礼义，武陵独匪我山川。若将此地为真有，乱我彝伦六百年。③魏了翁：《鹤山先生大全文集》卷9，《四部丛刊》本。

诗中所举伏胜、高堂生、窦公、制氏等人都是隐者，而他们又都对礼乐文化的承传起着重要作用。伏胜即伏生，是秦时博士，汉代秦后欲求通晓《尚书》之人，伏生时已90余岁，文帝派遣晁错前往学习，赖伏生之传后人得见《今文尚书》之面。高堂生则对礼书之传作出重要贡献，《史记》载：“汉兴，然后诸儒始得修其经艺，讲习大射乡饮之礼。……诸学者多言礼，而鲁高堂生最本。《礼》固自孔子时而其经不具，及至秦焚书，书散亡益多。于今独有《士礼》，高堂生能言之。”④顾颉刚等点校：《史记》卷121《儒林列传》，北京：中华书局，2011年版，第3126页。窦公与制氏则于雅乐之存颇有功绩，《汉书·艺文志》云：“汉兴，制氏以雅乐声律，世在乐官，颇能记其铿锵鼓舞，而不能言其义。六国之君，魏文侯最为好古，孝文时得其乐人窦公，献其书，乃《周官·大宗伯》之《大司乐》章也。”⑤班固：《汉书》卷30《艺文志》，北京：中华书局，1962年版，第1712页。而鲁生和商山四皓则因他们的忠义精神为后人称赏。列举这些隐士之功绩后，魏了翁感慨古之隐者皆是仁义知礼之人，而桃源之一干隐者看似自由平等之貌，实则不知尊卑长幼之序，于是他最后发出“若将此地为真有，乱我彝伦六百年”之感叹。可见，他在欣赏《桃源图》时所关注的不是画中人物闲适自由的美好生活图景，而是看到画中景象如老子所言之小国寡民，虽井然有序，却缺乏彝伦攸序。这就涉及到对桃源图中社会秩序的解读，充分体现出作为理学家的魏了翁对礼法的推崇与忧道的情结。

宋代绘画在理学思想影响之下，往往具有崇尚伦理教化的功能理念。“宋代儒学的思想伦理向实践伦理转化，理学的伦理观念对画家、读者产生辐射，形成一种无处不在的‘存在’。它向绘画渗透，影响画家对题材、构图样式、笔墨等的选择，而读者也以伦理的眼光对绘画进行解读。”⑥徐习文：《理学影响下的宋代绘画观念》，南京：东南大学出版社，2010年版，第153页。这对于道德伦理观念在当时社会意识形态中主导地位的确立具有重要推动作用，宋人绘画的伦理教化功能也是通过一系列类型化的伦理隐喻图式来实现的。魏了翁即习惯于对绘画中的伦理隐喻图式进行义理揭橥，这最集中地体现在他为袁燮所作的《题朝鲤图》诗：

物生宇宙间，巨细统有宗。鳞虫三百余，厥长称维龙。滃雾弥六合，神渊閟千重。维时赤鲤公，坐制纤鳞穷。纤鳞何足言，什百来追踪。亦有横江鳞，望洋丧其雄。于于圉圉然，等辨殊卑崇。一鳜掉头去，恝然若将终。三公不易介，谁谓惠不恭。鲁生陋汉仪，商皓婴秦锋。行吾之所安，匪以惊愚庸。又如秦汉后，俗学千载同。卓哉无极论，上配禹孟功。吾言聊自警，毋诮惟少通。⑦魏了翁：《阁学袁侍郎爕以朝鲤豢龙两图见寄索和》，《鹤山先生大全文集》卷4，《四部丛刊》本。

鲤鱼因有跃过龙门而成龙之说，故而在众多鱼类中被推为宗主地位，百鱼朝鲤也就蕴含着君臣尊卑的伦理秩序。袁燮自己在对此图的题诗中云：“鱼品不胜多，而鲤为之宗。曷为此独贵，无乃能为龙。一跃浪千级，一嘘云万重。变化须臾间，神妙无终穷。其他点额辈，不敢攀高踪。维人亦如是，拔萃斯为雄。圣师名其子，勉以德业崇。我作朝鲤图，一鲤居其中。众鲤竞趋之，若效臣子恭。巨鳜独不朝，悍然欲争锋。可怜汝无识，不揆资凡庸。一生只为鱼，鲤岂汝可同。我亦不如鲤，年老无成功。时时展此卷，着鞭期变通。”①袁燮：《题朝鲤图》，《絜斋集》卷23，文渊阁《四库全书》第1157册，台北：台湾商务印书馆，1986年版，第313页。袁燮在诗中对画中的伦理内涵进行了反复强调，在他看来众鱼朝宗即代表着臣子对君主、后学对圣贤的膜拜与尊崇。虽然这两幅图并没有流传下来，但从袁燮的诗中我们基本可以还原画面布局，一条硕大的鲤鱼居于画面中心位置，四周围绕众多小鱼，作竞相朝拜样。魏了翁在观此图时虽然已经明了袁燮的立意所在，但他对图中的巨鳜形象却作出了与袁燮不同的义理阐释。在他看来，巨鳜对鲤鱼的疏远姿态并非暗示臣对君的不恭，而是其耿介操守与独立适志品格的体现，他举出柳下惠不以荣耀地位改变操守以及商山四皓甘于隐逸山林的系列例子，以对巨鳜的恝然举动表示敬仰，并以周敦颐的《太极图》与禹孟之功相比配。一图而能展开如此深刻的义理阐释，足见魏了翁尚义理的绘画理念。

魏了翁有时又援经以解绘画中的义理主旨，他在《陈猷春龙出穴图》的跋语中说：“天基节前一月获观于白鹤山，是日邸吏以友人陈和仲埙奏札录本见寄，其间有云：‘陛下居飞龙在天之位，而晦之以潜龙勿用之德。’读之慨然，识其说于此。”②魏了翁：《鹤山先生大全文集》卷64，《四部丛刊》本。援引《周易·乾卦》以解陈猷的《春龙出穴图》，说明其创作此画的立意，对义理的共同推崇使他与创作者之间产生了共鸣。对绘画伦理隐喻图式的深入解读，可以见出魏了翁对绘画中义理表达方式颇为精通，这既可看作其绘画阐释思想，又可视之为他的绘画创作思想。

三、外观内省的诗画评论

魏了翁主张以理观画，其题画诗表现出鲜明的外观内省的理性诗思特征。理学家向来主张于日常生活中格物穷理，外观内省，因此其诗歌创作的思维特征也呈现理性化，与文人之审美诗思截然不同。文人的题画诗注意对画面布局与立意作出情感与审美的解读，使诗画参融一体，更具艺术审美趣味。而魏了翁在题画时却绝少对画面给予较多笔墨，而是本着外观内省的观赏心态，对画面所蕴含的理学义理加以引申发挥，绘画并不是题画诗的主要言说对象，只不过是引发议论的一个契机罢了。这样的题画诗与绘画本身的艺术审美并无紧密结合，但在淡化意趣的同时却增添了诗画的理趣。

这种外观内省的理性诗思特征在鹤山题画诗中有着鲜明体现，且观图中事物而生发的义理阐释，也使得诗画理趣十足。如他的《和靖州判官陈子从山水图十韵》：

予迁靖州，判官陈子从珪为邻，尝从容出示灵竹僧不二山水图，其末有乃祖乃父十诗二跋，前贤风裁邈不可及，辄次韵以识高山景行之仰云。

外物羁絷人，无退亦无遂。愧彼自由身，朝发夕予至。（《彭蠡归舟》）

山堂有何观，四时互兴歇。万物随天根，东生复西灭。（《山堂旷望》）

水月皆内景，入秋倍清晖。世无善观者，滔滔吾谁归。（《重湖泛月》）

士非耕钓者，而从蓑笠翁。人生贵适志，莘渭亦时中。（《星湾晩酌》）

泽气蒸前山，起自肤寸微。竞看千丈瀑，不悟片云飞。（《雨后观瀑》）

松柏不受雕，此亦易知耳。须看竹有筠，与松相表里。（《松径晚步》）

莫作溪流看，天命无穷已。诗人若知得，千古可坐致。（《溪上赋诗》）

散发避炎暑，炎暑苦相寻。云何对大宾，不见汗沾襟。（《林下避暑》）

松竹贯寒暑，而梅时往来。不知姤复意，随人漫徘徊。（《载酒寻梅》）

怀人得清晤，此乐浩无期。剡溪兴尽返，未喻伐木诗。（《雪中访友》）③魏了翁：《鹤山先生大全文集》卷6，《四部丛刊》本。

这组题画诗是魏了翁贬官靖州时所作，字里行间不仅流露出他旷达自适的人生态度，且几乎首首蕴含着深刻的理学义理。其《彭蠡归州》向读者指明人生在世当自由适志，不以外物为心之累。在《星湾晚钓》中魏了翁表达了相似的理念，即“人生贵适志”，但这种“适志”并不是老庄的逍遥任性，而是指儒家的中庸之道与时中的出处态度。作者在《山堂旷望》中起句即叩问，山堂有什么可观的呢？画中美丽的景色在他眼中并不能引起他的审美体验，而是让他联想起四时的更替，万物由生到灭的循环过程，而东生西灭是万物亘古不变的天理。《重湖泛月》阐发水月镜像皆映照于心，善观者当观本心而非滞留于外物的心学思想。《雨后观瀑》一诗揭示了大的变化起自几微之始，因此须洞察几微之变的《易》学思想。《松径晚步》则阐释了透过表象精思事物本质的认识规律。《溪上赋诗》将画中潺潺的溪流形象化地喻为天命流行，而他呼吁观画者“莫作溪流看”而应视作无穷流行的“天命”，很明显透露出他观画的理性思维特征。《林下避暑》似告诫世人暑热无处不在，唯有养得心中宁静和穆，方能祛除外界困扰。《载酒寻梅》以《易经》之《姤》、《复》两卦喻示事物阴阳消长之意。《雪中访友》则又见出其善作翻案诗的思维特征，在作者看来王徽之的兴尽而返虽得随心所欲之乐，但并没有体会朋友相聚之欢。魏了翁以诗歌形式来阐释画中的理学义理，使其诗与所观之画均流溢着理趣。张文利认为：“鹤山诗中确实不见江湖游士的叫嚣狂诞之风，但是理学家以理入诗，以诗论道的空疏迂腐习气却是有的。”①张文利：《魏了翁文学研究》，北京：中华书局，2008年版，第77页。我认为学者之诗与理学家的文艺观念中迂腐空疏的一面是在所难免的，但就鹤山而言，得益于他圆融洞达的理学思想，他的诗歌还是当得起四库馆臣“醇正有法而纡徐宕折，出乎自然”及“不染讲学诸儒空疏拘腐之病”②永瑢等撰：《四库全书总目》卷162，北京：中华书局，1965年版，第1391页。之赞誉的，至少他的题画诗是蕴含理趣而非走入理障。

魏了翁还以理学思想来阐释画理，以气质之性的理学义理来阐发自己的人物绘画理念，这是他尚义理绘画思想在理论层面的体现。如《赠画工王三锡传神》：

气质纷不齐，四海无似人。藉令貌相近，气有醇不醇。善观人品者，仪观与机神。正邪眸子见，善恶眉间分。且如若与虎，二人自非伦。而俱类孔子，俗眼何昏昏。古人有梦遇，便知为良臣。又能记眉目，睫然得其真。此须以神会，难与浅者论。王生归为我，试语司宼君。此理充得去，三代同此民。③魏了翁：《鹤山先生大全文集》卷6，《四部丛刊》本。

魏了翁认为人物画不仅需要形神兼备，且须写出人物的品格，也就是个人的气质之性，作为一个优秀画家，创作人物画时不仅要善观其仪貌，且须与其神会，通过眸子观其善恶正邪之品性。肖品的人物画创作思想是理学家的共同特征，张栻、朱熹、袁燮等人的绘画理念均是如此。这就在苏轼等人人物画传神理论基础上更进一步，而重视对人物品格的塑造又可看出理学家文艺思想中对德性修养的重视。

可见，魏了翁不仅主张对绘画的意旨进行义理阐释，对绘画中的伦理隐喻图式也较为通晓。他观画的动机并不是出于审美，而是借观画之机观画中事物之理，并借助诗歌形式对其义理加以阐发。这样就使他的题画诗富含理趣，且形成外观内省的阐释模式。

崇尚儒家义理在魏了翁书画与诗歌的阐释思想中均有体现，这无疑根源于其以儒学义理为根柢的学术思想。理学家推崇诗画艺术对义理的阐发，传统文人则主张诗画对自我情感意志的表达，对文艺功能的不同定位促使他们生发了相异的文艺思想。魏了翁的书画理论与诗学思想在诸多层面均是共通的，如尚义理，重立本，推崇主体的英姿杰气与自得精神④请参拙文《魏了翁“立其大本”的文艺创作论》，《西北民族大学学报》2014年第6期。等，推崇义理无疑是其文艺思想的主要特征。对其书画理论与诗学思想进行比较观照，可以更为融通地理解其整体文艺观念。

【责任编辑王宏林】

作者简介：杨万里，山西大学文学院讲师，主要研究方向为中国文学思想史、唐宋文学与文论。