北宋郭熙山水画自然观之刍议

2016-12-27郑旭红

中国美术 2016年5期

关键词：郭熙理学山水画

文郑旭红

北宋郭熙山水画自然观之刍议

An Overview of Specific Conception of Nature in Guo Xi’s Landscape Painting in the Northern Song Dynasty

文郑旭红

山水画自然观是山水画在哲学上的映射。自魏晋、隋唐至五代、宋初，山水画自然观一脉相承又各呈异彩。郭熙是北宋开风气的山水画家和理论家。郭熙的山水画自然观阐发出浓郁的理学情怀，恬淡的文人气息，温和的人文精神。

郭熙山水画自然观理学特质

一、山水画自然观

（一）释义

在传统哲学语境下，“山水”和“自然”这两个名词往往是如影随形的。“自然”这一词汇在传统语境中内涵深厚，自然的本意就是宇宙自然。老子说，道法自然，这里的“自然”暗含“本源”是“宇宙自然”的隐喻，言外之意是道是从自然当中衍生出来的。就山水画而言，自然观是指画家对于自然造化的表达方式以及所流露的情绪态度，体现了画家与自然造化之间的互动和交流。历代的绘画观念均是在特定的文化背景下形成的，尤其是与彼时的哲学风尚有着千丝万缕的联系。不同朝代的山水画自然观，均能够体现出与时俱进的哲学取向。

（二）回溯

中国山水画的自然观是一个传承有序的系统。魏晋时期，诸如宗炳、王微等一大批文人、士大夫皆钟情于山水绘画。当时文人、士大夫在绘画实践和理论中试图通过山水画去“澄怀”“媚道”“畅神”，达到“通天人之际”的理想境界，体现了魏晋时期审美的觉醒，具有潜在的教化功用。五代时期画家荆浩在《笔法记》中提出“图真论”，《笔法记》里讲，画了几万本写生，逐渐才达到栩栩如生的程度。荆浩在他的《笔法记》中主张山水绘画应遵循“搜妙创真”的宗旨，这里的“真”佐证了了五代宋初山水画自然观在逐步转向亲近“自然”。从魏晋南北朝时期的“澄怀观道”，再到五代、宋初的“搜妙创真”，山水画家进一步走近了真正的自然，但还不能从描摹造化的束缚下解脱出来。

二、郭熙山水画自然观

郭熙，北宋中期河阳温县人，主要活动于宋神宗、哲宗年间。郭熙是宋代一位继往开来的山水画家，同时也是中国山水画理论界里程碑式的人物。郭熙存世流传的理论被收集整理为《林泉高致集》。

（一）理学情怀

宋初，理学兴起是宋代文化繁荣的重要标志。当时的理学影响力从上层建筑贯穿到了世俗的衣食住行和精神生活中。宋人把穷理尽性作为绘画师法造化的不二法门，郭熙的画作和理论学说都体现了显明的时代风气。譬如郭熙在《林泉高致集》论道：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也；山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变不同也。”[1]不难看出：从前面、侧面、背面看又各不相同，凑近了观察，离远了眺望，山川、河谷、溪流、沟壑、烟霞、峰峦等自然物象之情态亦迥然各异，赫赫然苏轼雨后观赏黄山的题诗意境。郭熙山水画的格物之精尽显无遗，这是与宋初尚理之风气密不可分的。郭熙的山水画相较于范宽、李成的画风更富于主观表现性，笔清墨润气韵温婉，位置经营井然有序。他一改宋初的雄奇伟岸之风，尚为温润委婉风格，在穷尽画“理”和物“理”状物的同时，深化了个人主观情思，使其山水绘画既能尽显格物之精又富于人伦情趣。郭熙以世俗之“礼”赋予自然人格化，其言道：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象如大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挚依附之师帅也。其势若君子轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”[2]从此论道中明显可见：自然山水与庙堂君臣之礼仪相并而有异曲同工之妙！以世俗之尊卑秩序来隐喻主峰与峰峦岭冈、长松巨木与灌木杂草之间的关系，相辅相成，表现出一种主次分明、秩序井然的融洽关系。以世俗之“礼”观照自然造化，以人世之情看待自然山水，用人情统观物理，以物理写照人情，于是乎山水具乎性情，造化赋予纲常，流露出浓郁的理学情怀。

（二）文人气息

宋时举国右文，有很多文人、士大夫每每寄情于绘事，尝有传世佳作问世，亦更有奇思妙论横生。北宋中期院体派绘画表现出蒙眬的诗意美和隐约的文学化趋向，画院内山水、花鸟人物画等各科都显现文人画的些许印迹，院派画家在保持写实求真风格的同时也追求绘画的诗意性，这些都表明院体派绘画已深受文人画风之浸染。郑午昌提及此论有言，大意是说这一时期内的艺术作品每每产生，几乎都和诗情画意相关联，大概这一时期的绘画艺术已经进入文学化时期了。郭熙的山水画追求对真山水的“格物”之精深，同时又没有局限于事无巨细的描摹，而是与抒情写意的文人画内旨息息相通。北宋文学家苏轼、书法家黄庭坚等人曾对郭熙的画称赞尤嘉。当其时也，画院画家追求画面之意境、画外之情趣，效仿文人、士大夫的闲情雅致，提高自身文化涵养、思想境界之风气愈演愈浓。郭熙常常阅读魏晋南北朝、唐代的诗词歌赋，赏析其中的“清篇佳句”，参会个中妙境，从而得到绘画情思，故而郭熙的的画境总能荡漾着诗一般的意境美。山水画意境中的诗意美是鲜明的、丰富的，这是北宋中期院体派山水画逐渐文人化的一个风向性标志。从无意识到极力追寻在画面的布置、意境的营造，都是一个逐渐意匠诗意化的过程，这也是郭熙山水画自然观的成熟过程。郭熙的山水画不以功用教化为驱使，故而其画风极富抒情性和绘画语言突出个性化，抒情达性的形式美借助艺术想象力表现得淋漓尽致。郭熙自己也曾说过，诗是无形画，画是有形诗，这与文人画鼻祖王维充满诗情画意的的主张不谋而合，如出一辙。这里每一个描绘细节都是极具格物之精的自然造化，每一个细节与细节之间的衔接又充满着真情实感，整个画面如此梦幻而又充满诗情画意，真可谓形神兼备，情境交融。郭熙的山水画体现了超越时空的“意外境”。其山水画意境是尚理的、唯美的，又是性情的，不禁使人迸发“可行”之情，更期盼“可望”之景，陡增“可游”之意，进而萌生“可居”之境。郭熙的山水画自然观映射出北宋时期文人、士大夫安逸、从容、超脱的心境，此乃处于宋朝政治清明、文化繁荣时期的文人、士大夫所追寻的理想世界，自他们的内心世界里营造了一个完美无缺的林泉之境。这个心灵写照的山水之境温馨亲切，直抵人的心灵深处，烟云氤氲的山川情态，妙心经营的造化意境，表现出自然清新、恬淡从容的文人气息。

（三）人文精神

北宋时期是中国文化史上人文精神的重要成长期。这一时期的人文精神是一种不自觉的觉醒，当时的哲学、文学、艺术等意识形态层面均出现对人文精神的追问。刘勰在《文心雕龙》中这样主张，登上高山，则人的崇敬之情超越了高山，观赏大海，那么人的宽广胸怀则能容纳整个大海！造化无言却能触动世人的情思，所谓境由心生也，就是人的情思和自然美景在人的丰富敏感的内心中相互交汇相融，产生了“酒不醉人人自醉”的本源冲动。于是乎物象就变得如此鲜活生动，意境也如此沁人心脾，动人心扉。《林泉高致集》论道：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人萧萧；冬山昏霆翁塞，人寂寂。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[3]郭熙对自然山水的观照非以目视，乃以神遇，是一种心境，一种物与神游的心境。这也预示着宋代山水绘画从再现真实之境向情感表现再升华人格陶冶的转变，即“山情即我情，水性即我性”，这应该是对郭熙的山水画自然观的最佳注解。在“三远论”中，郭熙似乎更钟情于对“平远”的意境之美的追求，其山水画面尝喜取远势，往往以平远之姿而视之。郭思对其父之主张有记载云：“烟生乱山，生绢六幅，皆作平远，亦人之所难。一障乱山，几数百里……令人看之意兴无穷，此图乃平远之物也。”[4]北宋中期理学秉承先秦儒学之所长，体现在艺术上崇尚的是一种平正“中和”之美。这种执正中和的美学观反映到绘画的领域，则表现为一种对冲淡、平和的精神境界的巡礼。比对“三远论”，高远仰视使人心生敬畏，深远俯视顿觉深不可测，而平远则是由近及远，平视，使人心性安顿，灵魂安放。朱良志论道：“深远之作虽能合于中国画家的玄妙之思，但是过于神秘而晦涩的形式易于和主体产生一定的距离，主客之间在深远的状态中反而处于分离的状态。高远之作自下而上，这种视点处理易于表现大自然的高峻嶙峋、怪异奇特，如同王国维所说的‘有我之境’，主客之间的冲突厮杀是此境的基本特点，高远之作易于产生壮美感。”[5]深远之境确乎遥不可及、深不可测的神秘，高远之境顿生高不可攀、望之兴叹的无奈，唯有平远之境方可使人之心境与自然之景无限融合，从容坦然地步入浩浩渺渺的烟霞平远胜境之中，从而达到一种物与神游的融洽和谐的审美高度。在这里，山水画不仅是烟霞满纸的美景，更是娱悦身心的慰藉，这是对自然造化赋予生命精神的礼赞，向人们展现了一个温暖的精神家园，这是一种文质彬彬的美，彰显了理性温和的人文精神。