画中心语（三）

文 张 森

画中心语（三）

Words in Painting ( Ⅲ )

文 张 森

多年习练丹青，体悟颇多，画余撰之，多为简论形式。这种画语录式的简论，经观察亦是中国传统绘画理论中一个重要的表现体裁，更是中国画论的一个重要组成部分。以下简论，是以经年不辍绘画践行中所悟、所思为基础，分别就中外艺术的碰撞、交汇、融合、画余读书感受、践行中技法的生成、对传统绘画艺术再认识、绘画实践所得，以精简的文字表述方式，阐释了作者的艺事追求目标与文化立场和文化上的判断。

中得心源 技术 宇宙 造化

（一）

画有无现代感，实不在用何材料。用墨、用色、色墨相融等均不是传统与现代的区分点，画符合当下，关键是画面之形态也。西人从古典绘画过渡至印象主义、后印象主义、浪漫主义、新古典主义、达达再至现代主义绘画，其特征一为理念变，二为画面的构成形态，也可称画面之结构突变也。变至你在画面中找不到所熟悉的空间。另：现代绘画在视觉画面中突出了“平”及“面”的表现，即平面化、结构化。

“中得心源”，矫习也。该语全话为：“外师造化，中得心源”。造化，自然也；心源，主观心境也。自然瑰丽，心境污秽，心境要依自然净化。不照搬自然，是人之手拙也。故，造出此语来以掩饰惰性也。不去直面摹写自然，转回头来偷懒，造出一个所谓自然。但，人之眼和脑均有懒的习性，在家造画还美其名曰为心源流出，结果自然得乃知，幅幅相似，毫无表情的画接连出现，排列出来的是无表情的墨色长廊。类似工业模件的不同组装是也。

徐复观在《中国艺术精神》中谈到，要防止绘事者巧用、避让“逸”字之祸。“逸”产自清隽洒脱生活，绝非庸俗之生活理念。宋人逸气来自宏阔、清远之胸襟，绝非笔笔乱涂乱抹也。故“逸”来自严谨之观察，而后以严谨之笔表现之。禅之最高境界为“寂”，“清”是禅之下层境界。董其昌并未领略禅之精髓，故，以禅之南北分派延伸绘画南北二宗派系之分，在审美上、理论体系上，其基点就是错的。以至殆误中国画的发展。

建筑设计大师贝聿铭讲：“建筑艺术就是形式、空间、阳光和运动，但最关键的是这个建筑是建在什么地方。”这是任何设计均要遵循的原则。绘画艺术何不依此为首要原则？建在一个什么地方，那就是形式语言必须附着在艺术家的内心情感这片土壤上。只有这种特殊土壤，才会有其独特样貌的形式。如果建筑空间是构成建筑多维生存的话，那么，平面绘画中空间是构成作品力度的一个重要构成元素。阳光于平面绘画中可归于色强色弱的表现，还有各种色在形式需求下所应呈现的色度、色性等。运动为内在的，亦是表现生命律动的形式。平面绘画中的运动感是其生命律动反映的一个重要方面。画面的张力、阳光感觉均是反映一个画家内在生命强烈程度如何的一个表现特征。平面绘画的形式中有点、线、面、色等元素。这些元素构成其空间中的结构，空间的律动反映生命的阳动，进而张扬起一个人的生命律动，故，绘画是阳性的反映。

任何画家，无论古今，均画不出树枝向前的感觉，只能画出树的左右结构，所以，绘画本身就存有装饰性。自然被修正是必然的结果，被修正过的自然之形放置在平面的空间中，空间中的形有前后的感觉，是幻觉所致。我在陆俨少画论中亦看到他试图在平面的纸上去表现树枝的前后感觉，他有对前后绝不可能表现出来的体悟文字，我也在践行中努力尝试亦不行，绘画是平面的，画家应认识到绘画的这一特性，拼命去掌握这个规律，按规律去表现合适的东西。

自然之形的阅览是绘画第一步，第二步是咀嚼消化，第三步是提炼概括。这种提炼后的形亦非自然之形，可谓之抽象。抽出自然之象，还不够，艺术之所以为艺术，还需在抽取自然之形后再向上推进将形全部忘掉，以胸中臆想而塑造出不似之象的形来，谓之意象。意象已全无自然特征，达到不是某种树、某种鸟、某种山和水等，此时画家所造之形，谓之心象。

画，绝非造化之物，画的整体显现为纸，画在纸上的形色等，使画达到至美、至高、至纯的境界，必不能掺以任何虚的成分，如往颜色里掺胶水和其他物质或往纸上吐唾沫等，而是完全用水、用自然之力绘就，画面透露出自然之气。

思想表现必为技术。修炼技术在某一阶段比修为重要。画家思想为大脑之物，没有有形之物，外人根本无从领略，画家只有通过手，手通过笔，将思想所思用表征之物表现出来（当然，技术亦思的产物），才能使思想的一部分展现于纸的空间中。所以，技术的纯熟，围绕技术方方面面的体系的构建，是异常重要的，是画家非要解决，并且一定要解放好的大问题。技术需练，天天练，不练也要时刻想，否则，成就不了思想的表现。

技术不是被动地仅被思考奴役，有时，技术的新突破可以启示思想。你可深深认识到，技术与思想是不可分的一个“物”。技术在渐进消化、发现、整合过程中，每达到新的一个层面，思想的表现就更为自由、活泼、鲜活。

对技术的思考有几个途径。一是观察自然，从自然的变化、规律中总结出技术发展的可能性；二是从传统中学；三是个人自内心消化自然后，臆生出独特的、个人的体悟。我在经年不辍的艺术践行中，最深的体会是：技术的开发最重要的是依赖于对自然的观察。这时观察自然必不能被任何东西干扰。直面自然，悉心观察万物生长由来，想象用何法去表现之。

新的技术是新的描绘对象的限制与要求而至，没有新的描绘对象就不会有新的技术想象与创造。没有新的被描绘对象，更不会产生开派画家。

往往新的技术体系预示着掌握这个新技术体系的画家，必定是一个打破传统束缚、自辟一径的开派画家。因新的技术必是为表现新的物象而生。

（二）

宋时民族心理的建构，是整合了唐以前的文化，至此形成了较为稳定的状态。比如：宋代花鸟画以黄筌为统领，继绩承传，细腻而富有真趣，达至毫羽毕现却不僵硬、设色典丽精致而不艳俗、构图谨严而不呆板的风韵。其时，宋代花鸟画无论在表现的思想性和技法的完备上均达到巅峰期。

宋画，严谨精微。严谨，可见画中每一局部在整个画面中均有恒定的值，也可讲数值。描绘中，墨色的设置精妙绝伦，无一废墨、废色。精微，宋画，尤其是大家画作上，在整幅画面的构置、表现语言上，均能感受到画家与自然的呼吸相协。

唐代王维开启水墨的绘画表现语言，至宋代李成、范宽、郭熙，成就了水墨积染的图式语言。至宋，中国画的话语权已渐至文人、官宦手中，水墨为官方所认可的艺术样式独步当时社会。

生活中从艺之人需要于瞬间万变之态中捕捉一个热点，这个热点是画画的起因，又是结果。想到即能做到，甚难。这起点或是一个形体，或是一抹色彩，或是一种情绪，或是一种感觉，或是一种冲动。是何，从艺之人也不知晓。

以宇宙的“元”至宇宙的“素”（元素构成自然）拮取宇宙的一个极其微小的角落去体悟，再拿画笔描绘，以“一角”描绘出自然的呼吸、竞争、相协，丰富的“一角”，画家也一并进入，通过这一角落去随自然的呼吸去呼吸，画时观者能充分体会画家对自然的理解，通过色与墨的灵动、舞动，舞出画家心中之相。色彩间“生”的融合、矛盾，这些就是我的宇宙。这色彩、墨色织成既复杂又单纯的界面。

绘画，创作者心迹图也。画画的过程，是画家生存状态、生命的流程，一幅接一幅地画，构成艺术家对自然的感知状态。生命为画之魂，无生命的画，仅是花纸。要让观者知道你画后面的东西，艺术家非有常人所不具备的气质去感受。大师，既有能站在巨峰上俯视人生的人，又有以童心去感知宇宙的人。

真感受是没有技法去约束的，真感受是一首歌你只需将每个弦律自然写出来，放松用心，将线、色、墨块写到纸上，无拘束地写，率直的笔痕，墨彩无拘束地融合，你生命的一部分就凸显出来了。

《怒放晴日》 张 森 纸本45cm×68cm 2016年

现代艺术家最应放松的就是内心，内心的宁静能带来艺术品创作时自由轻松的状态，自在地画，深层是自在地写，写出你的感受。

深爱你面前的白纸，竭尽全力写在白纸上的形，色、墨在白纸上的晕化，你在里面找到类似自然某一物的结构，逐渐会幻化出意想不到的结果，过程是美妙的。

艺术家心灵自由的媒体就是白纸，颜色和墨在白纸上泛荡之际，实则是一个画家心灵轨迹在空间中的游戏。

艺—就是一个画家的慧眼；术—就是在心的驱使下去表现心的震荡。

（三）

塞尚的笨实则表现了他的大巧，寓巧于拙均为东西方艺术的审美法则。大的构架是最难处理的，“画龙点睛”于绘画上不妥，绘画点睛易，画龙难。大的构架是画家最需要找的感情媒体。情感系于此，魂灵系于此，气韵系于此。

其实画什么不重要，关键是表现什么，梅、兰、竹、菊、云、风、雨、雪、山、水、田野、花、人等均可入画，关键是画家以何种心态去画，以拥抱生命般的热情去待之，画幅则透露出一个人的灵性，生命感也在于此。技随法乎，最大之法则是心法，以心融自然造化，技则来，气韵当含技术上的娴熟，载体呆滞，绝不能载运画家之情愫。

西学渐进，影响国人思想甚重、甚大。艺术为思想写照、为时代造影。故“五四”以来，艺术样式的翻新内核有一重要因素，即抛弃一切传统影响，直近西方描绘手法，手不仅要跟上，思想也在西学的轰炸下不知所措。而思想的临摹比手的临摹对其民族文化的消解更为可怖。当下为何对传统文化倍感亲切？是反思，更是责任。

宋徽宗赵佶厌政喜艺，且对艺事极有领悟。北宋翰林图画院的艺事昌盛，足可使他昏庸无能的形象得以改变。其提倡的“法度”“形似”的艺术主张也确实对后来中国画的发展有至深的影响。有趣的是，宋时的“写实”与“抽象”同时并有，北宋苏轼在一旁确立了文人画（也称士夫画）的造型观念，“论画以形似，见与儿童邻”，其艺术创作上的主张，直逼宋徽宗直接统管的画院录取标准，即：“尽物之情态形色俱若自然，意高韵古为上。”可以得出一规律，时代的发展必然是两个方面的力相克、相协互生的。知“史”切莫不全，知“艺”切莫不通，全面了解一个时代的艺术，才能对今天艺事有深的体悟。

（张森/北京服装学院）

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