夏圭《雪后观景图》探究—兼谈夏圭与范宽、李唐、孙君泽的承续关系

文 康耀仁

夏圭《雪后观景图》探究—兼谈夏圭与范宽、李唐、孙君泽的承续关系

Exploring Xia Gui’s View after Snowfall—Also on Inheritance Relationships between Xia Gui and Fan Kuan, Li Tang, and Sun Junze

文 康耀仁

[图1]《雪后观景图》 94cm×44cm 绢本 榕溪园藏

《雪后观景图》来自日本，绢本，尺幅为94cm×44cm，其前景丘壑跌宕，寒林错杂，房舍掩映其间，两位高士临窗对坐，一人正对前方，一人侧转回头，形态各异，却同时眺望右侧窗外雪景，与栈桥上拾柴而归的书童遥相呼应。房舍后景，峰峦高耸叠嶂，飞瀑悬空峭壁，画面静寂而幽深，在这荒寒禅境间，三个人物无疑注入了生机（图1）。

《雪后观景图》外装双重木盒，可知曾被识者深藏数代，其内盒盖墨书：竖物雪后远望，马逵笔。盒内附有狩野荣信（1755—1828）两张英文鉴定书，开具时间均在1821年7月，大意为：《雪后观景图》，Batatsu作，南宋，12世纪晚期。狩野荣信是日本江户时代的画家、鉴定家，其鉴藏的早期作品，如今大多庋藏于日本各大博物馆。

一、从图式判断《雪后观景图》 作于12世纪晚期

从图式进行分析，《雪后观景图》具备三个特点：

其一，主峰高耸中置，近景、中景和远景三景具备，其前后、上下关系平实饱满，几无云雾虚景。

其二，右下留白作冰河状，重心偏于左下近景。

其三，近景林木凸显两株寒林，配以杂树、墨竹，主树高及中景半山腰。

三景具备、主峰高耸的中置图式，是北宋山水的基本格局，范宽的《溪山行旅图》和李唐的《万壑松风图》（（图2）台北故宫博物院藏）都是这类图式的代表作：其林木（或房舍）低矮，成片地依附于山体，画面气象雄峻巍然。

李唐历经两宋画院，是两宋山水画承前启后的关键画家，他的另一件重要作品《秋林飞瀑图》，今存台北故宫博物院，原先挂名范宽，现已物归原主[1]，虽然技法和理念延续以往习惯，但主峰稍偏，画面呈现左下右上的对角呼应（图3），与《万壑松风图》一样，林木依旧成片，但较之11世纪的低矮状态，已悄然拉高。《万壑松风图》画于宣和甲辰（1124年），三年后北宋灭亡，推测《秋林飞瀑图》或在南宋初期完成。可见李唐山水的主峰，由12世纪前期的中置逐渐靠边，近景重心也偏移至对应的边角，直至其门人萧照在《山腰楼观图》（台北故宫博物院藏）展现上主峰下近景同时偏边的图式（图4）。

[图2]《万壑松风图》 李 唐台北故宫博物院藏

[图3] 《秋林飞瀑图》 李 唐台北故宫博物院藏

[图4]《山腰楼观图》 萧 照台北故宫博物院藏

[图5]《寒林楼观图》 宋 人台北故宫博物院藏

或因身处江南，图式的改变，带动技法改变，因此，晚年的李唐，皴少染多。13世纪之后，马远、夏圭将李唐的图式和技法发挥到了极致，强化前景，忽略中景，淡化远景，从而形成了表现云雾蒸腾的江南山水景象的边角审美格局。

在图式转变过程中，前景的林木也悄然变化，由成片锐减为象征性的几株，且高度也相应地拉高，如有房舍也随之变大。在12世纪晚期，林木基本高达画幅一半上下，如马远的《踏歌图》（故宫博物院藏）、《松寿图》（辽宁省博物馆藏）和宋人《寒林楼观图》（图5，台北故宫博物院藏）。同期的小品，或因篇幅较小，需要强化林木，大多略高于立轴：

1．主树几乎与远山等齐。如夏圭的《观瀑图》（图6，台北故宫博物院藏），《山庄暮雪图》（图9，私藏）；

2．主树高过远山。如马远《齐已传经图》（图7，榕溪园藏），宋人《荷亭消夏图》（台北故宫博物院藏）。

通过这些分析，结合前面归纳的《雪后观景图》的三个特点，可以推断其创作年限，不会晚于12世纪晚期，由此可知狩野的判断大致无误。

二、《雪后观景图》的技法表现显示夏圭特色并流露师承范宽、李唐的迹象

判断作品的时代特征，图式、绘画理念固然重要，但若推及作者，则不能不重视技法环节。

山水画发展到北宋，技法近乎完备，甚至登峰造极，如李成笔墨温润古逸，烟林清旷；郭熙山石状如卷云，境界雄阔飘渺；王诜笔法尖俏爽利，水墨清润……凡此种种，均为后世画家梦寐以求。可以说，后世山水画的发展和变化，几乎难于离开北宋时期精湛技艺的滋养。

1．林木寒枝显示夏圭特征且与范宽雪景山水相关

《雪后观景图》的寒枝茂密平实，淡化前后虚实关系，其用笔秃锋逆入，线条短促，苍劲而粗厚，显示清晰的范宽样式，从《雪景寒林图》和《雪山萧寺图》等雪景山水即可得到佐证。

《雪景寒林图》曾经安仪周、梁清标等递藏，后入清宫，八国联军攻占北京时流散，今藏天津博物馆。谢稚柳认定是范宽真笔，理由是：“虽与《溪山行旅图》取景不同，面貌遂别，而它的气格习性，是初无二致的。”（图8）[2]对比原大图片，略去两者外貌，皴法确实一致。而《雪山萧寺图》，早在明代王铎便鉴定为范宽之作，后入藏清宫，编著于《石渠宝笈三编》，现存台北故宫博物院，徐邦达在《重定故宫书画目》注明“可能真迹”。从目前的认知看，即使非真迹，但作为范宽风貌的北宋高水准山水应无异议。

夏圭的《山庄暮雪图》（图10、私藏）和《雪景待渡图》（美国大都会美术馆藏）是早期师摹范宽的名作，手法大致类似，只是用笔较为扎实严谨。

[图6] 夏圭《观瀑图》的主树高几乎与远山平齐，台北故宫藏

[图7] 马远的早期作品《齐已传经图》的主树高过远山，榕溪园藏

[图8]《雪景寒林图》 范 宽 天津博物馆藏

[图9]《雪后观景图》（右）与夏圭《洞庭秋月图》（左），美国佛瑞尔美术馆藏）的林木主干的表现方法有颇多相似之处。

[图10]《山庄暮雪图》 夏 圭 私藏

《雪后观景图》左侧的夹叶树，主干形态转折相间，笔墨连勾带染，也颇有夏圭成熟的林木特征（图9）。

因此，《雪后观景图》的林木寒林的技法形态，与夏圭的前期和后期的作品都有关联，并透露着师承范宽雪景山水的种种信息。

南宋时期，师承范宽的画家极少，王洪也是其中之一，文献说他“绍兴中习范宽山水”[3]，至今尚有《潇湘八景图》传世，截取其寒林元素，与范宽《雪山楼阁图》（美国波士顿美术馆藏）和本作《雪后观景图》作一比对，显现出范宽流派的共同特征（图11）。这个例证，不但证实《雪后观景图》仍然与范宽雪景山水相关，还间接说明南宋的王洪与《雪后观景图》的作者，年代大致相近。

从图像得知，李唐的山水也得自范宽的滋养，谢稚柳也曾表示：“许多迹象表明，他的《万壑松风图》显示着与范宽的关系。”[4]

2．斧劈皴与夏圭完全一致并显示师承李唐的迹象

为了表现峻峭凌厉的山势和苍润的石质，《雪后观景图》以秃笔枯墨完成丘壑形态和斧劈皴，阴面淡墨稍染，浓墨点苔，这些表现与《万壑松风图》《濠梁秋水图》等李唐作品关联紧密，显示清晰的传承脉络（图12）。

在南宋画坛中，夏圭是深受李唐影响的画家之一，至今发现其数件作品传递李唐信息：

[图11] 寒林比对：左起《雪后观景图》、王洪的《潇湘八景图》（美国普林斯顿大学艺术博物馆藏）、范宽《雪山楼阁图》（美国波士顿美术馆藏）。

[图12]《雪后观景图》的斧劈皴，显示师承李唐《万壑松风图》（右）和《 濠梁秋水图》（左）的迹象。

台北故宫博物院的《溪山清远图》，不仅具备夏圭早期的短线皴和晚期的拖泥带水皴，还有一眼可知的源自李唐的斧劈皴，其技法齐全，图式三景俱备，呈现承先启后的风格特征，或作于12世纪晚期至13世纪初期。

同院收藏的《山水轴》，林木显露夏圭晚年特征，但山体皴法，却同样留存师承李唐和范宽的痕迹，可知诗塘王铎所题“师范宽李唐”不谬。除此，其偏侧图式与李唐的门人萧照的《山腰楼观图》无异（图13），根据这些特征，判断为12世纪晚期所作。

在山水画的诸多技法中，皴法显然是重中之重。将上述两件夏圭名作与《雪后观景图》进行比对，发现三者的斧劈皴竟然完全逼俏（图14），更重要的是，都具备共同的特点：简略率意改装了李唐丰富扎实的斧劈皴法。

3．流泉的处理方法与夏圭一致并来自李唐及北宋诸家

《雪后观景图》的右侧叠嶂，皴染沟壑两侧，反衬细长流泉，其间略勾细线，使之具有流动感，水口和湖面交接处，横亘巨石，呈现“水际作突兀大石”的范宽样式[5]。夏圭的《山水轴》也有相似的表现，但这个方法并非夏圭独创，而是北宋时期的惯用手法，李成《晴峦萧寺图》、关仝《秋山晚翠图》、范宽《溪山行旅图》 都是典范。南北宋交汇时期，李唐的《万壑松风图》和萧照的《山腰楼观图》，也都基本不变（图15），但13世纪之后，则变为直接在两侧晕染，缺少内凹的沟壑形态，仿佛有悬空之感。

因此，《雪后观景图》在山石皴法、流泉、林木等重要元素的技法表现，不但与夏圭的相关名作完全一致，还流露出两方面的师承信息：一方面是李唐山水，另一方面是范宽雪景山水。

三、《雪后观景图》的图式技法与孙君泽相似却非孙所作

1．孙君泽山水呈现《雪后观景图》图式

《雪后观景图》的图式以及房舍、林木、山石的相互掩映关系，居然在孙君泽的多件作品出现，兹列如下：

《楼阁山水》对屏（图16），日本嘉静堂藏，署款“孙君泽”，普遍被看作孙君泽作品的标准件。细察对屏的绘画元素，马远符号随处可见，尤其是大斧劈皴，逼俏乱真。

[图13]《山水轴》 夏 圭 台北故宫博物院藏

[图14]《雪后观景图》与夏圭《溪山清远图》（右）《山水轴》（左）的斧劈皴及点苔完全一致，全然师承李唐。

[图15] 相似的流泉技法，左起：萧照的《山腰楼观图》、李唐的《万壑松风图》、《雪后观景图》、夏圭《山水轴》。

另一件署款作品《雪景山水》，附有狩野父子的鉴定书[6]，曾藏于蒲松寺，后转至荻原安之助（1900—1970），今藏日本东京国立博物馆（图17）。此作以带水的马远式大斧劈为主，参入不规则的短线皴。

所谓短线皴，即线条硬直短促，错杂交叉，能展现奇峭方硬的山石质感。夏圭早期名作《雪堂客话图》即采用此法（图18），中期的《溪山清远图》也偶尔参用，而徐邦达认定可能是范宽真迹的《雪山萧寺图》，居然全是这类皴法。

藏于台北故宫博物院的《雪景图》，原定宋画，其图式和技法，与传为夏圭的《望梅》（图19）以及前述的多件孙君泽作品，颇有相似之处，班宗华对此问题已作专门论述[7]。

以上孙君泽作品，全是边角图式，很明显得益于夏圭作品的启示（图18），与《雪后观景图》的中置图式和三景齐备不同的是，这些图式缺失清晰的中景，显示13世纪之后的时代特征。

2.《雪后观景图》与夏圭、马远、孙君泽相关的绘画元素

《雪后观景图》以多线并行勾画房舍结构，屋面空白不着一墨，门窗饰以粗线的繁密格子，看似规整，实则大小间隔有别，显示不用界尺的手绘效果。孙君泽的《雪景山水》《雪景图》和《望梅图》的处理方法大致如此，但其另一类作品的屋顶则铺满线条，其方法来自马远。

[图16]《楼阁山水》对屏，日本嘉静堂藏。

[图17] 孙君泽《雪景山水》，日本东京国立博物馆藏。

[图18] 夏圭《雪堂客话图》，故宫博物院藏。

[图19] 台北“故宫博物院”的《雪景图》和《望梅》

[图20] 夏圭《雪景山水》中房舍人物的经营布置来自《雪后观景图》。

《雪后观景图》窗口的二人形态，也在孙君泽的《雪景山水》出现（图20），当然，相同的人物形态或图式，可能折射出画家重复的审美习惯，也可能显示传承者的跟风延续。

分析夏圭的竹叶画法，晚年作品侧锋阔叶，虽有重叠，但少有交叉，结构趋于简约，《松崖客话图》（台北故宫博物院藏）等作品大多如此；而早期作品《雪堂客话图》略分浓淡，重叠交叉，故竹叶多向，与《雪后观景图》的墨竹接近，只是相对于前者的短促侧锋，此作形态稍长。目前看来，孙君泽基本取向早期（图21），马远偶尔采用这类技法画竹，但墨色变化较大，且大多以双勾为主。

夏圭《雪堂客话图》《西湖柳艇图》的柳条采用中锋长线，转折刚柔并用，收笔空中出锋，表现出垂条迎风的飘动感，孙君泽《雪景山水》的柳条表现与之如出一辙（图22）。马远的《山径春行图》（台北故宫博物院藏）虽然线条相近，但结构稀疏，且加入重墨苔点（图23），孙君泽几乎不用这类表现。

通过以上各种元素的比较，大致可知：

1．孙君泽的边角构图趋向于夏圭图式，诸多技法接近马、夏，且几可乱真，但其最重要的山石皴法，则是完全取法于马远的大斧劈，与夏圭的小斧劈完全不同。

2．现存的孙君泽山水，没有师承李唐、范宽的迹象，相关文献也不见类似的师承记载，之所以如此，或源于元代的审美风尚，《图绘宝鉴》所录的山水画家，师承分为两大主流，一是马远、夏圭，一是李成、郭熙，师承范宽却仅有曾瑞卿一人。但是，夏圭却上师范宽、李唐，下启孙君泽，承续关联清晰明确。夏圭与孙君泽相似乃至乱真的图式和元素，恰恰证明两者的从属关系，何况这个关系早已载入文献。

因此，《雪后观景图》的小斧劈皴特征，以及承续范宽、李唐的迹象，完全可以排除孙君泽绘制的可能。

三、结论：《雪后观景图》属夏圭早期真迹

综合以上两个章节的分析，《雪后观景图》的归属问题，便有了清晰的判断思路：

[图21]《雪后观景图》（左上）、夏圭的《雪堂客话图》（左下）和 《松崖客话图》（下）、孙君泽的《雪景山水》（右上）和《山水楼阁》（右下）。

[图22] 孙君泽《雪景山水》（左）密集的柳技法形态，与夏圭的《西湖柳艇图》（中）、《雪堂客话图》（右）一致。

从文献的角度，孙君泽“工山水人物，学马远、夏圭[8]”，夏圭“师范宽李唐[9]”，尤其是“雪景全学范宽”[10]，而李唐也师承范宽，因此构成清晰的师承脉络（图24），在这脉络上，具备范宽、李唐绘画特征的，且与夏圭和孙君泽相似的作品，只能是夏圭，而不可能是孙君泽。

从图像的角度，《雪后观景图》的理念、图式、技法，不但展现了12世纪晚期的基本特征，其重要元素还与夏圭作品完全符合。而且，在不同程度地显示师承李唐的图式、皴法、泉法，以及范宽的雪景技法的迹象。而孙君泽的存世作品，与此作相似的信息也颇多，正好符合师承夏圭的文献记载。

这双重证据，毫无疑问地将《雪后观景图》推至夏圭名下。

其实，在厘清范宽、李唐、夏圭、孙君泽的相互关系和师承脉络，并且确定《雪后观景图》归属于12世纪晚期之后，即可构成纵横坐标，根据两者的交集点，按照正常的逻辑，即使没有夏圭真迹作参照，《雪后观景图》照样判断为夏圭所画。

[图23] 马远《柳岸远山图》稀疏的柳条。

[图24] 范宽、李唐、夏圭、孙君泽的师承脉络。

《雪后观景图》师承李唐斧劈皴，但技法略显简率，正好符合董其昌“夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径[11]”的描述。“其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间夹笔，楼阁不用尺界，信手画成。突兀奇怪，气韵尤高[12]”，明人曹昭对夏圭的这些评述，也正是对《雪后观景图》的最好阐释。

有关夏圭的作品分期，过去不少人认为《雪堂客话图》是早期作品，但《山庄暮雪图》和 《雪景待渡图》，前树低矮，皴法、树法都显示范宽特色，尚无显现我们熟悉的夏圭特征，因此，时间或更早；而《雪后观景图》所显示的范宽、李唐的北宋图式和绘画元素，其创作时间应该与《山水轴》相近，或晚于《山庄暮雪图》，却早于边角图式的《雪堂客话图》。

对于夏圭山水的艺术高度，《图绘宝鉴》认为：“院人中画山水，自李唐以下，无出其右者也。”观《雪后观景图》，信然。

（康耀仁/中国书法家协会维权鉴定委员会委员）

组稿/苗 菁 责编/刘竟艳

注 释

[1] 杨春晓 《〈秋林飞瀑图〉时代与作者考辨》，载《中国美术》2014，第四期，人民美术出版社。

[2] 谢稚柳《鉴余杂稿》之《范宽》认定为真迹，此文简称为《雪图》，2008年1月，上海人民美术出版社。

[3][8][10]夏文彦《图绘宝鉴》卷四、卷五、卷四。

[4]《鉴余杂稿》之《范宽》，2008年1月，上海人民美术出版社。

[5] 米芾《画史》，四库全书。

[6]《元画全集》第四卷第一册308页，浙江大学出版社，2012年12月

[7] 班宗华《入山始得真面目—孙君泽〈雪景山水图〉及一些相关作品》，《千年丹青：细读中日藏唐宋绘画珍品》，上海博物馆编，北京大学出版社，2010年10月第1版。

[9] 夏圭《山水轴》王铎题跋，作品存藏台北“故宫博物院”。

[11]《南宋院画录》卷六。

[12] 曹昭《格古要论》卷上，四库全书。