藏品预防性保护在中国美术馆界应用前景展望

文 戴舒濛

藏品预防性保护在中国美术馆界应用前景展望

The Outlook of Preventative Protection Applied for Collections at Chinese Art Museums

文 戴舒濛

藏品预防性保护在全世界博物馆中应用广泛，已达成“面对藏品的保存修复时优先考虑预防性保护”的共识。中国的美术馆有着自己的特殊性，对预防性保护的应用还处在起步阶段。笔者认为可以通过简要介绍藏品预防性保护的相关概念、分析美术馆的具体特点，以检视预防性保护是否能够顺应当前美术馆的发展趋势。

一、藏品预防性保护概况

藏品预防性保护是通过对环境因素和人为因素进行监控，保持稳定的温湿度，管控光照，监控虫害，应对紧急情况，向大众倡导保护意识等方式，来保护藏品，使其远离物理和化学伤害。在不直接对藏品进行干预处理的情况下，减少其老化恶化的风险，以达到延缓寿命的目的。

预防性保护着眼于日常，通常不计年代与保存状况地对藏品进行成组保护。效果虽然不是立竿见影，但却经济实惠。比之藏品损坏后再修复，它能够避免修复对藏品可能产生的风险，保留藏品更多的原始信息，而这些信息往往是不可替代的。

国际博物馆协会（ICOM）的前身—国际联盟的国际博物馆办公室在1930年第一届应用科学检测和艺术品保护大会上，正式提出了对博物馆藏品保存环境进行监控的主张。这之后，西欧和北美国家的一些机构开始研究物品恶化的原因，把他们的发现应用到自身藏品的保护上，并与修复师分享这些信息，使利用科学来保护艺术品的观点在世界范围内达成共识，渐渐地产生了一种新的思想—比之修复，先进行藏品的预防性保护。

发达国家和地区的博物馆都非常重视藏品保护，凡是围绕藏品展开的活动都需要考虑藏品保护的内容，因而藏品的保护与利用开发已成为博物馆最为主要的两个工作方向。在欧美大型博物馆里，藏品的保存修复工作所占比重相当高，而藏品预防性保护又是开展所有保存修复工作的基础，越来越多的修复师将大量的时间和精力倾注在预防性保护和相关工作上。许多博物馆还设立了专门的预防性保护岗位，或将预防性保护囊括在文保科技部的工作范畴里。

国际文化遗产保存与修复研究中心（ICCROM）于1975年开展了第一次预防性保护培训，而预防性保护在大学教育里始于20世纪80年代。以英国为例，到2000年，大学里已基本完成了从简单传授预防性保护的知识，到开设独立课程，再到专门的学位教育的转变。

行业内预防性保护的研究议题也在不断深化中，从20世纪七八十年代人们开始意识到关注藏品所处环境的必要性，并把藏品作为整体进行保护，当时主要研究方向在博物馆环境调控与管理上，到本世纪则转向可持续发展、低能耗保护研究，和引导公众与文化遗产发生互动等方面。

二、中国的美术馆发展阶段初探

欧洲国家很早就热衷于艺术品收藏，在文物和艺术品保存修复科研方面起步早，像欧洲专注于博物馆保护的科研已有百年，形成了完整的修复理论体系和理念；美加两国在博物馆保护科技上的投入巨大，近些年的一些前沿研究均来自北美。

我国博物馆、美术馆的保存修复及科研工作始于21世纪，美术馆系统在发展道路上存在自己的特殊性，而这些特殊性往往影响“新事物”能否被采用。

1．发展阶段

我国最早的美术馆始建于20世纪二三十年代，到80年代后期，国有美术馆才开始进入一个新的发展时期，90年代起出现了私人美术馆。近十年来，全国美术馆数量迅速激增，据官方不完全统计，至2015年我国共有美术馆约400家，而当前大多仍处于从展览馆向博物馆过渡阶段，它既未达到博物馆齐全的功能，但也不再是单纯的展览馆性质。

2．藏品特点

相较于中国的博物馆，美术馆的藏品类型相对单一。其主要收藏近现代以来的中国画、油画、版画和雕塑作品，形态以平面为主。随着现当代藏品的扩充，藏品类型正逐渐向大尺幅、综合材料、立体结构转变。

3．展示特点

美术馆的固定陈列展比重较小，大部分的空间都用于临时展览，所以展览更换频率较高，藏品需要不断地搬挪。以中国美术馆为例，去年一年的展览约有200个，平均到每周有4个展览。加之近年来政府提倡文化“请进来，走出去”，加剧了这种趋势—在世界范围内展览巡回、藏品出借频繁。

4．存贮特点

近十年各大美术馆都在积极收藏、扩充自己的藏品，像中国美术馆近几年每年都有上千件藏品入藏，而本馆库房面积有限，难以满足日益增长的藏品量。租借外部库房成为各美术馆的普遍做法，而外部库房通常为非专业艺术品库房，需要经过改造才能使用。

5．保存修复实力

部分美术馆有着自己的中国画装裱工作室或油画修复室，但拥有独立保存修复部门的美术馆凤毛麟角。中国美术馆的保存修复部于2010年筹建，目前拥有油画修复室、纸本修复室和保存科学实验室，但尚未覆盖本馆的所有藏品类型。

在美术系统内从事保存修复的人员更是少之又少，且缺乏专业知识，这一方面是由于美术馆设立专门的职位少，另一方面是专门培养保存修复人才的院校少。尽管20世纪末一些大学已开设文物保护专业，但针对美术藏品类型的修复专业始于2004年中央美术学院的书画修复课程，紧接着2005年南京艺术学院也开设了修复专业，但其中很少涉及系统的预防性保护课程。上海视觉艺术学院在修复专业中开设预防性保护课程也只是近三年的事。

6．保护意识

整个社会对藏品保护的意识还很薄弱。艺术家更重视观念表达和展示效果，不会过多考虑所用材料的安全性和持久性，作品正在朝大尺幅、沉重、脆弱、复杂、无规律可循的当代方向发展。此外，观众随意触碰作品总是难以避免，也存在一些不可避免的潜在风险。

另外，美术馆自身对藏品保护的重视还很欠缺。目前美术馆仍然是藏品展览重于保护的局面，且藏品保管部人员多是艺术史论出身，加上入藏作品普遍较新，对于保护的意识还很不够。

三、预防性保护应用前景展望

根据藏品预防性保护的特点，以及当前美术馆发展的特点，我们可以试着分析一下预防性保护是否可以满足美术馆的特殊需求。

从发展阶段来看，由于我国的美术馆正处于向博物馆转型的过渡时期，已拥有自己的藏品和展示、研究、教育、收藏的职能，相应地它也需要担负起美术藏品的保护职能。而全国各个美术馆的规模、定位、藏品类型不一，难以做到且不一定非要具有独立的保存修复部门。目前文化部艺术司已有了在全国建立数家“国家美术藏品保护与修复示范中心”的设想，以此来覆盖全国美术馆系统藏品保存修复的需求。即便国家为馆藏美术作品建立了专门的保护与修复机构，但为了降低藏品修复的成本和风险，各馆仍需自主开展藏品的预防性保护和管理，而它必须建立在本馆的环境条件之上，这是任何一个外部机构都无法替代完成的。

从藏品类型来看，美术馆的藏品基本是从近现代起，而且正在陆续收藏新作品。与博物馆藏品比起来，美术馆的“包袱”小得多，藏品尚处在极新或较新的状态，只要尽早做好“预防”的工作，将来需要修复的压力小得多。另外，当前藏品类型正在向多种材料、复杂结构的当代艺术转变，目前国际对于当代艺术品的保护也没有一个清晰的定论，所以预防性保护能维持藏品现状、延缓作品恶化的特点，似乎是当前应对当代艺术品最好的处理方式。

从展览特点来看，美术馆内展览频繁，在全国和海外进行巡展的机会也比以前多了许多。这些导致藏品处于不停的搬运状态，而无法得到休养生息，且在时间紧、搬运手法不当的情况下，都会造成藏品损伤。人为因素已成为美术馆内威胁藏品安全的首要原因，而其实恰当的预防性保护培训可以有效规避这些问题。

从库房特点来看，库房藏品存储密集和非专业外库的使用都需要通过预防性保护的理念来进行风险评估，排查可能会出现的问题，以便更具针对性地进行库房调整、分类分区和改造。另外，依据库房存在的风险，美术馆还应编纂紧急情况的应急预案，以防止藏品在重大事故中毁于一旦。

从保存修复行业来看，我国从事专业修复的人员少，并且欠缺高等教育。据文博系统统计，从事文化遗产保护专业的技术人员中仅有20%受过专业高等教育 。其实修复师是一个复合型职业，需要掌握多种知识和技能，因而培养一个修复人员的投入成本很高。相对来说，预防性保护的门槛低，对学习者没有特殊要求，很多知识都是常识性的，一学即会。

从保护意识来看，由于全社会对于艺术品保护的意识比较薄弱，通过预防性保护的培训，或与公共教育活动相结合，能够使艺术家、公众、美术馆从业人员在这方面有较大的提升，也可以形成三者间相互促进的良性循环。这也有利于馆内各部门（比如消防安保部、楼宇管理部等）积极配合开展本馆的藏品保护工作。

笔者认为藏品预防性保护在我国美术馆系统中的应用前景是广阔的，甚至比之修复，美术馆更应优先发展预防性保护。然而，我们也需要认识到当前的不利因素，以积极的心态来应对和调整。首先，整个社会需要在社会分工上进行更细致的分配，以及提升它们的专业程度，比如创办专门的艺术品库房仓储、包装运输和展务公司，专门的艺术品保护与修复的教育机构，保险公司提供专门的艺术品保险等。其次，藏品预防性保护绝非一人之力可以完成，它需要依靠全体员工的付出、领导的重视、社会的支持等条件，需要靠大家的力量共同完成，因此，预防性保护的理念需要继续被强化、被推广。最后，藏品预防性保护对我国美术馆来说属于较新的概念，缺乏参照对象、参考标准、专业书籍，笔者认为应当多多加强我国与发达国家在此方面的学术交流与合作，引进著作，大力宣传。只要我们认清这些形势与特点，为预防性保护的发展开创有利条件，相信它一定能回报我们一个可靠的美术藏品安全保障。

（戴舒濛/中国美术馆馆员）

组稿/苗 菁 责编/苗 菁

注 释

[1] Ward, P. 1989. The Nature of Conservation. California: GCI.

[2] 单霁翔《从“文物保护”走向“文化遗产保护”》[M]，天津：天津大学出版社，2008。

马振声（一九三九—）

一九三九年生于北京。一九五九年中央美术学院附中毕业，一九六四年中央美术学院中国画系毕业，随后师从蒋兆和先生学习中国写意人物画，一九六六年研究生毕业。一九七三年起到四川省美术家协会从事美术创作。一九九四年受聘担任北京语言大学教授、艺术系主任。一九九九年起任重庆市国画院名誉院长。二○一一年被聘为中央文史研究馆馆员。现为中央文史研究馆馆员，中央文史研究馆书画院院长，中国美术家协会蒋兆和艺术研究会会长，李可染画院副院长。国家一级美术师。

朱理存（一九四○—）

一九四○年生，祖籍江苏宜兴。一九五九年中央美术学院附中毕业，同年保送中央美术学院中国画系学习。一九六四年中央美术学院毕业后到四川省美术家协会从事美术创作至今。现为北京文史研究馆馆员，中央文史研究馆书画院院部委员，一级美术师，享受国务院特殊津贴专家。曾任中国美术家协会理事、中国美协中国画艺委会委员，全国美展评委、全国中国画展览及中国工笔画展览等评委。