清代绘画的探析

赵丽强

摘要：很多人对宋元时期的绘画抱有很大的兴趣，而认为时至清朝实为绘画的衰败，特别是宫廷绘画。其实这种观点有些片面，评价一个事物应该将该事务放到一个特定时期里去评论会更客观一些。清朝宫廷画的成就在史论上总是轻描淡写，要知道清朝的很多官员甚至乾隆等皇帝本身就是文人，且有很深的文化素养，此外，像郎世宁等外籍艺术家也是学者型。再加上20世纪有些西方美术评论者用不恰当的批评术语对中国绘画的误解，使人更不能全面理解清代绘画。此外，清代绘画多数保存在台北故宫博物馆，内地学者可能研究的不够充分。

关键词：南北宗论 宫廷艺术 宫外绘画

中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0040-03

一、清代绘画的历史背景

明朝中后期江南城镇经济的发达给清代绘画提供了物质保障。经济的发达会使得各种身份的人比如富商、艺人等怀着各种不同的目的凝聚而来，人们的钱财增多，消费能力增强，思想也变得活跃，趣味趋于世俗化，甚至是奢靡。这种思潮会间接的影响到清代的文人绘画。

中西文化的交流直接影响了清代的绘画。郑和下西洋和传教士的来访是当时最重要的国际交流。与外来宗教一起进入中国的还有宗教绘画，如教堂中的壁画或《圣经》中的插图，传教士还会在南京等向中国人介绍西画的原理。很多人对幻境似的西方绘画好奇，潜移默化的影响着人们的感受，包括艺术家的创作，甚至是当事人自己也未能察觉到的影响。龚贤山水中就有明暗法，很可能是受到来华传教士携带的西洋画作的影响。

董其昌的绘画理论直接影响清初四王，董其昌的南北宗论也是画史上最有争议的艺术理论之一，在其著作《画禅室随笔》中讲述绘画观点，禅宗分为以神秀为代表，主张“渐修”的北宗，和以惠能为代表主张“顿悟”的南宗，绘画亦如此，推李思训和王维为两派代表。北宗是职业画家，注重苦练，画面并无天趣，北宗画家在乎功利注重仕途。而南宗画家淡泊名利，在位者也有归隐之心，这种淡泊于外物的心态表现在画面上就是追求淡雅之法和淋漓尽致的笔墨趣味。董其昌把两派视为对立，他认为以王维为代表的南宗山比以李思训为代表的北宗山水美学价值高，虽然两派都有传人，但南宗传人更旺盛。董其昌的这种崇南贬北的思想主宰了以后中国绘画三百年之久。

董其昌对清初四王有着直接或间接的影响。王时敏比董其昌小37岁，两人是忘年交，这不仅仅是因为王时敏的祖父和父亲都与董其昌有密切的关系，更是因为王时敏对董其昌的绘画理论认同和俩人绘画的默契。30多年的师生情谊成为美术史上一段佳话，从作品风格来看，王时敏不愧是董其昌的衣钵传人。王鉴是王时敏的侄子，虽为叔侄关系，实则是年龄相当，并且王鉴直接受教于董其昌，王原祁更不必说，他是王时敏的孙子，书香门第耳濡目染。董其昌以一种历史观对传统山水画进行了梳理，把文人画推向了一个新的高度。

二、清代的宫廷艺术

清代被认为是一个衰败的时代，这种笼统的认识有点不全面，清朝前半期相对于自身来说还是有所发展的，后期由于受到列强的入侵和不平等条约的签订，使得清朝社会向民国转型，而处在这种特定历史时期的绘画也自然会带有转型期的特点。

明代已经出现的西方绘画并未受到当时统治者和人们的重视，但清代西洋传教士却在宫中得到皇帝和大臣的青睐，原因不过两点：一是传教士中有些画家技巧娴熟、水品较高，深的乾隆皇帝喜爱；二是清朝的皇帝不是汉人，而是满人，只要不涉及到政治等方面，还是对汉文化和外来文化能包容的。

清代绘画水平的高低和方向和乾隆皇帝有直接的关系，乾隆皇帝是一位学识渊博雄心勃勃的皇帝，天资聪慧，后天努力，并且继承了父亲雍正和祖父康熙的一份颇厚的基业。他从小受到汉文化的影响，过着文人般儒雅的生活，他的业余爱好就是字画、书法、建筑、鉴赏、玉器、古玩、编书等等，他的作品《三阳开泰图》是新春开笔之作，画面上三只羊在岩石旁边，为了增加画面的趣味性，在羊的毛色、动作上斟酌考究、安排得当，再加上岩石和题跋使得画面错落有致、井然有序。作为一国之君，身边只有顺从，没有文学上的压力，还能创造出大量的文学艺术作品，实属对艺术的喜爱。由于他特殊的身份，他的作品纪事性强，又因他对笔墨认识上的欠缺，后人认为他的作品史料价值比文学价值更大。

弘历自幼热爱艺术，登基之前就已经收藏李思训、宋徽宗等名家的多幅作品。乾隆八年到十九年（1743-1754），命令张照、梁诗正等人编写《秘殿珠林》和《石渠宝笈》，对宫廷收集的名人字画进行编辑，乾隆皇帝本人也参与字画的编撰和鉴定，在这个过程中，也提高了他的艺术修养。根据是否是真迹和画面神韵、笔墨、格调等不同的标准，编撰等级有明确的划分。由于经验不足，乾隆皇帝鉴定也经常出错，如，因为赵伯驹的作品没有署名，但有较佳的笔墨，被认为是二等。

乾隆二十到三十年（1755-1765），乾隆皇帝的鉴赏能力虽没有本质提高，但已略懂制造赝品者的制作伎俩，比如在赝品中增加真迹的题跋等，乾隆喜欢依赖文献记载去鉴别真伪，喜欢用理性的思维去思考问题，对事物深思熟虑后才对作品做出一些中性的评论，而不是刚开始那样的一堆赞美之词。甚至会在原先过分肯定的题跋上添上新的认识，虽然会偶尔根据绘画风格去鉴定，但他主要的鉴定来源还是文献，这种不愿意去研究绘画风格而过分依赖文献的方法自始都牵制着乾隆对绘画的研究鉴定。碰到像赵伯驹这样不喜欢署名或没有题跋或没有印章的画家的作品就不好处理了。并且不是所有画家在文献中都有明确而详细记载的，就算是有记载的画家，也未必能记载的一丝不漏。比如看到张僧瑶的一件山水作品时，就会查阅《历代名画记·张僧要传》等文献，但里面只是提到张僧要擅长宗教人物，并未有他山水方面的记载，乾隆皇帝只能不下定论。

在乾隆三十七年（1772）之后，他的鉴赏水平有了很大提高，甚至能鉴别出伪作上盗用名家的落款和印章，这大概是对历代名家有了更深的认识吧，虽然他认识到不从笔墨风格上去判断画的弊端，但还是没能或不愿去更改。这和他的特殊身份有很大关系，他可以组织一些人为他收集文献，甚至在文献中加上标签供乾隆皇帝直接阅读。

乾隆四十到四十八年（1785-1793），这个期间正好包括了《秘殿珠林》和《石渠宝笈》第二部分的编撰时期（1791-1755），这个时期乾隆的鉴定和评论有较高的学术。第一部分编写时，包括乾隆皇帝在内的很多人都是摸着石头过河，时隔48年后，在编写第二部分时，那些有了一定经验的人——张照、梁诗正、董邦达等人都相继过世，而此时的乾隆皇帝实际上就处在领导地位，他的评论有一定权威。

乾隆凭借特殊身份在鉴赏编撰上取得了一定成就，而处在宫廷内的画家们的作品又有什么特色呢？提到清朝的宫廷画家不得不提的一个人就是意大利传教士郎世宁，他来华目的是传教，但在传教的事业上一事无成，但他的画却受到雍正、乾隆两代帝王的赏识。为了迎合统治阶级的趣味，郎世宁花了八年时间用来研习中国画的材料和技法。最终形成中意混合的折中风格，在他的画里，人物、骏马、名犬等主题采用明暗、影子、解剖等西画的绘画方法，而背景的树木、河流、明暗和传统皴法，创造出符合中国人视觉习惯的画面。世人皆知郎世宁善于画骏马和名犬，殊不知那是因为马上打天下的满人喜欢骏马和忠诚的犬。郎世宁的绝大多数画都是皇帝命题的，所有的自由发挥空间都是在围绕着特定的命题而做。雍正皇帝会亲自指点郎世宁画哪些方面的画，甚至要求同一动作的动物一画再画，不考虑画家的感受，视绘画为俗工。乾隆皇帝也会对郎世宁提出了一定的要求，比如画自己时，脸上的影子要淡些，只能正面像且正面来光。但因为欣赏郎世宁的画给他的自由空间还是较大的。别的欧洲画家的草稿只有乾隆同意后方可画正稿，而允许郎世宁的草稿和正稿之间有调整。

三、清代的宫外美术

中国文人深受孔子“读书做官”思想的影响，但仕途并不是每一位文人都适合的。官场失意者更是进退两难，而且很清楚，若真的归隐，现实会赤裸裸的摆在面前，不是《桃花源记》里的世外桃源，而是和农夫一样的辛苦耕种，还可能受到当地小官吏的欺压，或许得为五斗米折腰。所以有能力进入宫廷的画家都不会放弃这种机会，石涛虽是明朝后裔，但令他仓皇而逃、落发为僧的不是这个身份而是明室内部的残酷斗争，所以在满汉民族矛盾缓和后，石涛非常积极主动的接近统治阶级，其目的不言而喻，他希望通过在宫廷绘画过上上流社会的生活，于是他在康熙南巡时积极表现两次接驾，并在第二次接驾后不久不顾年迈之躯北上京都，然而三年后又返回扬州。在《石渠宝笈》里也仅有李婵的一幅画，说明他们的画风没有符合当权者的喜好。他们的画风偏写意，这就是宫外风格。

为什么石涛会回到扬州而不是别的地方？这大概和扬州经济和文化氛围有关系，当时的扬州经济繁荣，很多人过起了奢侈的生活，造精巧园林、养异域植物、收藏名人字画等，艺术市场空前活跃，这种环境正好适合石涛的生存，他不仅在绘画上名气很大，也是造园高手，并从造园中获利颇多，这种无忧无虑的生活正是石涛所追求的。

清朝有三种艺术运作形式：宫廷赞助、文人官员赞助和商人赞助。传统儒家观念重农轻商，认为商人自己不劳动，只会投机倒把，在文人士大夫的观念里得不到尊重。商人作为艺术运作的赞助人不是为了附庸风雅，而是形势所迫，成为赞助者是讨好文人获得社会地位的最直接有效的手段。这样书画逐渐走向市场，文人画家也逐渐变为职业画家。

用文章、字画、印章等与财、物交换等形式自古有之，隋代称之为润笔，文人视这种交易为雅事，自然不用“钱”这个字而杜撰出各种雅致称谓。但时至清代，很多文人画家认为用字画、印章等换取物品没有换成银子方便，干脆直接与银两交换。像郑板桥晚年时有了明确的润格“大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱”。商人可以通过销售文人字画得到钱财和社会地位，那文人画家更能够通过字画获得自己想得到的物质，扬州的书画家的收入还是颇丰厚的。

18世纪下半期到19世纪上半期，艺术繁荣都市已从扬州转移到了广州、上海等沿海城市，文人画也被洋风画和世俗画代替。外侨在中国根据自己的需要定制的或直接购买的绘画就是外销画，毫无疑问出口商品的画作坊也很活跃。出口的商品画一般都是中国风俗画、静物画等，其绘画媒介主要是纸本绘画和彩色木板画，其实还有一种玻璃画，但因制作工艺难度大而未能普及。后来外销画发展到以油画为主。这种迎合西洋人审美趣味的绘画就是洋风画。当时很多中国画家越洋学习油画，关乔昌就是其中较早的一位，洋风画的教与学都是以挣钱为目的的，为了迎合不同顾客的需求，关乔昌还提供了“英国样式”和“中国样式”。由此可见，中国的艺术越来越市场化，这种迎合顾客的市场化必然使得艺术走向世俗化。

四、结语

清朝是最后一个封建朝代，这时期的文化艺术已经到了对传统文化反思、梳理的时候，再加上特殊历史时期对文人的刺激和影响，势必会激发新的趣味。清代艺术是一个大综合的艺术，西画风格和宫廷风格的互融，宫外美术与皇家趣味的互补，这些都预示着中国的艺术即将进入下一个阶段。

参考文献：

[1]潘天寿.中国绘画史[M].北京：团结出版社，2005.

[2]黄宗贤.中国美术史纲要[M].重庆：西南师范大学出版社，1999.