《调式和调的探索——钢琴短曲五十首》中的现代音乐理论研究

陈馨婷

摘要：《调式和调的探索——钢琴短曲五十首》一书是围绕20世纪现代音乐创作理论进行编写的。通过对这五十首作品的研究，可以从传统教会调式的“现代化”、调式中的音级数、调高的有限性、调式中的和弦、多调性、十二音技术与材料变形等方面探索现代音乐理论，并指导和拓展现代音乐创作和分析实践。

关键词：《调式和调的探索——钢琴短曲五十首》 现代音乐理论

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0003-04

《调式和调的探索——钢琴短曲五十首》是美国人格林·玛克著，中国文联出版公司出版的钢琴小曲教材。书中的五十首小曲均采用简单的音乐素材创作，演奏技巧也不特别困难，但内容却涉及不少20世纪现代音乐的创作手法。虽然此书在文字翻译上有一些问题，但瑕不掩瑜，仍不失为一本很好的现代音乐理论启蒙教材。

传统乐理认为，一群音围绕一个主音有规律地运动，并倾向于这个主音便形成调性，即是泛称的“调”，主音即调高。一个调内所有音按高低顺序排列起来便构成音阶。音阶中相邻两音间的音程关系即为调式。可以简单地用公式表示为：调性=调高+调式。调式与调性形成不同的音乐“场”，从基本气质上影响着音乐作品的风格属性。传统调式调性的运用，往往源于某民族某文化对音乐的长期自然审美选择，而现代音乐理论中调式调性的理念则大有拓展。《钢琴短曲五十首》一书分别从以下方面切入和探索了这些新理论：

一、传统教会调式的“现代化”

《钢琴短曲五十首》第一部分由七首根据欧洲教会（中古）调式创作的短曲构成。这七种调式分别是：C伊奥尼亚调式（Ionian）、D多利亚调式（Dorian）、E弗里几亚调式（Phygian）、F利底亚调式（Lydian）、G美索利底亚调式/混合利底亚调式（Mixo-lydian）、A爱奥利亚调式（Aeolian）、B洛克利亚调式（Locrian）。教会调式的名称源于希腊音乐体系，事实上也可看作是古老的欧洲民间调式。教会调式一般由两组大二度和小二度构成的四音列结合而成。其中，伊奥尼亚调式、多利亚调式和弗里几亚调式是由两组完全相同的四音列构成，而利底亚调式、混合利底亚调式、爱奥利亚调式、洛克利亚调式则由两组不同的四音列构成。

分析这七首小曲可以发现，教会调式各音级的相互支撑关系，与西方功能性创作时期成熟起来的大小调式是不同的。如《颂赞合唱曲》虽然调号和音级都与C大调相同，但并不体现C自然大调主音C和属音G的支撑关系。其旋律第一句以A音结束，第二句以主音D结束，形成纯五度的属主呼应关系，支撑了D多利亚调式的结构。在《回旋舞曲》中，两外声部始终出现主持续音G，中间声部则围绕主音上方纯五度的D音发展，支撑了G混合利底亚调式的结构。另外，四音列的突出运用也是重要特点。如在《五音音型》中，左手固定音型形成分层，上层是E弗里几亚调式的属音B，下层则是构成这个调式的第二个四音列E-D-C-B，以此凸显调式的主要结构。在《回旋舞曲》中，右手旋律一直围绕G-F-E-D这个四音列进行，而这恰好是此曲主要调性G混合利底亚调式的第二个音列。

这种通过音列组合和大小二度音程关系构建调式的方法为现代新的调式体系发展提供了营养。20世纪以来，作曲家们一方面重新燃起运用教会调式等各种民间传统调式调性进行创作的热情，即所谓教会调式现代化。另一方面，他们也热衷以这些调式为基础用“人工化”方法创制新的调式。例如以C音为主音，将利底亚调式与爱奥利亚调式组合起来形成升高IV级同时降低VI、VII级的新调式C-D-E-#F-G-bA-bB-C，其前半部分采用了利底亚调式的第一个四音列，后半部分则采用爱奥利亚调式的第二个四音列。同样方式组合成的新调式还有弗里几亚-伊奥尼亚音阶、利底亚-弗里几亚音阶等。此外，也可将原教会调式的一些音级作特殊处理构成新的调式。如将洛克里亚调式的第IV级降半音形成“特别洛克里亚调式”音阶等。《钢琴短曲五十首》一书认为《希腊舞曲》中使用的“全音-半音音阶”可能“出自于中欧或东方民间音乐”，但它也可能属于这类组合型新音阶，是作曲家为了寻求某种特定风格而人工创制的。

二、调式中的音级数

尽管以七个音级为基础的大小调式在很长时期占据了统治地位，但在各国、各民族自然形成的传统调式中，六声、五声、四声甚至三音列、二音列构成的非七声调式并不罕见。

《钢琴短曲五十首》一书用三首短曲探索了五声音阶的问题，但只有《随想曲》最接近中国的五声G宫调式。由于其1-4小节和5-8小节之间的旋律模进关系，还涉及b角调至G宫调的同宫系统内调式交替。《五声音调》这首用黑人灵歌改编的作品所用调式也由G-A-B-D-E五个音级构成，仅从音阶结构看，与G宫五声调式基本一致，旋律却完全不是中国风格。这是因为旋律进行中，《五声音调》强调了B-E音之间的五度关系，与G宫调式强调G宫音及D徵音间的支撑关系不同。同时，此曲多处采用了B-G-E或G-B-D的连续三度分解和弦式进行，中国风格的旋律却很少强调这种进行。此曲反复强调B-G的大三度关系，G宫五声调式的旋律一般则会多用B-D、E-G间的小三度进行。以上分析表明，即使音阶结构表面相同，在旋律、和声等要素综合作用下，体现的音乐风格也可能大相径庭。《东方舞曲》一曲被称为以“半音五声音阶”写成，其实这是一个日本的节调式音阶，属于日本民间音乐四种传统调式音阶之一。近现代音乐家们常在民族民间调式中获取灵感，印象派德彪西、拉威尔等人的作品中都很容易发现五声音阶的运用。

《钢琴短曲五十首》一书涉及的非七声调式还有：半音音阶（十二声）、全音音阶（六声）、全音-半音音阶（八声）。与民间自然形成的调式不同，近现代音乐创作对调式的运用是在专业视角、理性指导下进行的有意识活动。调式中的音级数除了可以少于七声，有时也往往复杂至八声、九声、十声、十一声、十二声……如“双导全音音阶”（八声）、“切列普宁九声音阶”、“大小调式综合音阶”（十声）、“自由半音音阶”（十二声）等，甚至还有一些超过八度的音阶。这些新的调式音阶带有强烈的“人工合成”色彩及作曲家的个人风格。体现出近现代音乐中将传统调式的概念拓展开来，按一定规律围绕核心音组织调内音级，构成新的人工化调式的倾向。

三、调高的有限性

在十二平均律为基础的音乐作品中，调式结构还会影响到调高的数量。一般来说，西方传统大小调式的调高各有12个，每个半音都可以作为调式主音。由于调式音阶中相邻音级间必须保持特定的音程关系，移动到一定调高时会发生音级重叠，即等音调现象，以致有些调式可以移到的不同调高不足12个，能作其主音的音级数量受到限制，因此称为有限移位调式。

例如：《半音阶波尔卡》中由于半音阶相邻音级间都是小二度关系，不论怎样移动，这个音阶总要循环回12个半音等音，因此半音阶只有一种调高形式，属有限移位调式的一种。半音阶中各音级间的关系平等，不存在通常意义上的功能性从属关系，也就没有主属音之分。同样，全音阶相邻两音级间必须保持大二度关系，它只有两种不同的调高。基于这个原理，《希腊舞曲》中用到的全音-半音音阶可以有三种调高形式，超过这三种，则循环回等音调。

法国作曲家梅西安是近现代音乐史上将有限移位调式理念发扬光大的一人。他创制出七种不同的有限移位调式，每一种中各音级间的音程关系均由人为确定。其中第一种就是《古代仪式》所使用的全音阶，有两种不同的调高移位。第二种与《希腊舞曲》中的全音-半音音阶非常相似，只不过换成半音-全音的顺序交替出现，调式中共有八个音级，三种不同调高移位。第三至第七种有限移位调式同样根据一定的音程关系安排调内相邻音级，得到数量不等的调高移位。这是梅西安最具个性化特色的音乐理论成就和音乐创作技术。

四、调式中的和弦

20世纪以来，和弦的概念大大拓展了。和弦的形式不再如传统乐理中那样只能由三个或三个以上音高不同的音按三度关系叠置而成，而是包含更广泛意义上的和弦、和音、音块等多样的形式。

复合和弦是现代和弦材料的一种，这种形式其实在古典主义时期乃至更早的作品中就有体现。不过那时多限于建立在主持续音上的其他和弦形式，没有像20世纪后这样广泛和灵活地运用。在以C伊奥尼亚调式写成的《小号的曲调》最后一小节第二拍上采用的和弦C-D-F-G，表面看来是由两个四度音程按照二度关系复合而成。其实它是全曲一直使用的两个和弦D-F-G和C-D-F的复合形式。从功能的角度来说，这两个和弦分为属功能和下属功能，合成后的四度-二度叠置和弦，具有特殊的音响色彩，卡巴列夫斯基等人的作品中就不时能看到这种和弦。在以#f小调写成的《悲伤圆舞曲》中，第2、4、7小节出现了#F-#G-D-eE和弦，这个和弦其实是#f小调的主持续音#F和导七和弦#E-#G-B-D的复合形式。

平行和弦在以e弗里几亚调式写成的《五音音型》中可以看到。右手全部由平行的纯五度音程构成。这种进行由于音响较空泛，在传统和声中属不良进行。连续使用平行五度使旋律声部形成了一个色彩性的双音线条。在《五声音调》一曲中，左手采用纯五度平行和声音程构成固定音形，以特殊的和声色彩背景伴随右手旋律始终。平行和弦是德彪西等印象派作曲家喜爱的材料，他们注重从中获得有别于传统的和声色彩感。平行和弦可以采用非三度叠置形式，也可以采用传统三度叠置形式。

全音阶中由于相邻音级间均为大二度关系，构成的所有三和弦都是增三和弦。通过等音-等和弦关系换算后，全音阶中实际只能构成两个音响不同的增三和弦。由于各音级间关系平等，和弦也不形成功能从属关系。《古代仪式》一曲中第3、4小节出现的双手对称和声音程分别来自同一全音阶的两种不同记法#C-#D-#E-G-A-B-#C及bD-bE-F-G-A-B-bD，全部为大三度结构，体现了全音阶的和弦特点。

同理，《希腊舞曲》使用的全音-半音音阶中只能构成两个音响不同的减七和弦。这种调式和它的孪生兄弟半音-全音音阶因具有浓郁的异国风情色彩而为里姆斯基柯萨科夫、巴托克、斯克里亚宾等近现代作曲家所喜爱。

十二音序列作品的所有和弦需由序列中特定排列的各音按顺序叠置构成。在《大象之舞》《奇异的梦》《变体拍节》这几首用十二音序列写成的作品中均有体现，这将在下文中具体探讨。

除了以上这些超越传统功能及听觉审美规则的和声与建立在特定音阶、序列基础上的和声外，现代音乐中有别于传统的和弦还有：三度高叠和弦（即超过和弦以上的叠置音的和弦）、意义扩大化的属变和弦、附加音的和弦、非三度叠置的和弦等等，大大丰富了和声材料的种类和数量。

五、多调性

《镜子》一曲采用双重调性来写作，其右手部分旋律在D大调，左手则在降B大调，两个旋律在不同调性上同时进行，从中轴D音出发，形成倒影对位，最后又回到D音结束。曲名形象地来源于双手材料的同节奏倒影形式。

所谓多调性，指的是在作品中两个或两个以上不同调性的旋律叠加在一起同时发展。两个调性的叠加称为双重调性，三个或三个以上调性的叠加即称多调性。在巴赫、莫扎特的作品中就可以看到类似多调性手法的尝试，但那时作曲家还只是在声部和谐的基础上作游戏性的探索，并未认真把多调性作为重要创作手法加以深入发掘。到了20世纪，对多调性技术的运用变得空前热门起来，在斯克里亚宾、兴德米特、普罗科菲耶夫等著名作曲家的作品中都能找到多调性的手法。多调性手法的重点在于不同调性声部要自成线条，通过旋律的横向运动体现其中某一调性的特征。不同调性声部之间可以通过形成音程间距来适当区分，即所谓“调性分层”。多调性不一定必须像《镜子》中一样用两个调式相同、调高不同的旋律叠置而成，也可以采用调式调性都不同的旋律。

六、十二音技术与材料变形

《钢琴短曲五十首》一书用四条小曲简明扼要地讨论了十二音技术问题。十二音序列作曲技术是“新维也纳乐派”的掌门人勋伯格的创造。这一技术与传统调式调性体系完全脱离开来，建立在新的音级运动法则上。书中提到的“音列”即通常译法中的“序列原形”（Original 或 Prime）；“转位”即“倒影”（Inversion）；“颠倒”即“逆行”（Retrograde）；“颠倒的转位”即“倒影逆行”（Retrograde inversion）。这是翻译的问题。但通过书中的谱例可以看出，十二音序列材料的基本处理方式与传统复调类似。在《旋律》一曲中，序列原形F（1）-#F（2）-A（3）-#G（4）-#D（5）-E（6）-D（7）-#C（8）-G（9）-B（10）-bB（11）-C（12）的前六个音构成右手固定音形背景，每小节重复一次，全部用8分音符等分型节奏组合成。后六个音则构成左手主要旋律，节奏慢-快-慢组织，起止明确，并在纵向上与序列原形的前六音形成对位。

《大象之舞》则采用以F音为轴作的序列原形倒影材料，分成三句。左手主要旋律声部第一句用了倒影的前八个音，第二句用完倒影的后四个音后又从头开始用前五个音。右手第2、4小节和声由倒影的前五个音纵向叠置而成，填充在句尾长音处。第三句采用倒影的第六至第十二个音，最后一小节右手和声由倒影的最后四个音纵向叠置构成。全曲所有材料都严格地来自序列的倒影。

《奇异的梦》中右手旋律与左手和声交替出现逆行序列的各音，1-4小节用了两次完整的逆行序列，5-6小节开始重复前四小节，但这次扩充了两小节才结束，使第二部分变成六小节长度。

《变体拍节》采用序列原形的倒影逆行写成。1-4小节和声由其前四个音纵向叠置而成。第五至第九音从第3小节中声部开始形成旋律线。第5、6小节的和声由倒影逆行的第十至第十二个音和第一个音纵向叠置而成，序列再次从头开始。全曲共用了两次完整的倒影逆行序列。

《钢琴短曲五十首》一书为了向初学者说明十二音序列的运作方式，把一个序列的四种常用变形分别放在四首小曲中体现。在更大型的作品中，序列变形则可以同时出现，甚至还可以将序列原形移位得到新的序列材料。十二音的运动发展手法有点类似传统的固定低音变奏手法，作品中的旋律层、和声层、低音层材料都来自序列原形，体现了它的核心和主题地位。

七、结语

20世纪是音乐史上新观念、新技术、新形式辈出，多元化发展、百花齐放的时代。但现代音乐理论并非凭空而建，而是深深扎根于传统音乐的土壤。《钢琴短曲五十首》一书通过有的放矢又亲切易读的方式，指明了从传统音乐出发理解现代音乐的路径，打开了从传统音乐理论通往现代音乐理论的通道。本文通过对这本曲集的研究，可以实现对部分重要现代音乐理论的掌握和理解，并以此为立足点指导和拓展现代音乐创作和分析实践。

参考文献：

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