汉水流域传统音乐文化形成的历史地理背景

汉水流域传统音乐文化形成的历史地理背景

张晓虹

汉水流域地处我国南北自然地理分界线——秦岭淮河一线以南，地跨湖北、陕西、河南三省地域。该区域传统音乐文化具有地域特征鲜明、并兼具南北过渡风格的特点，但同时内部音乐文化景观也存在一定的地域差异。汉水流域这一传统音乐文化地理格局的形成，是受到当地上、中、下游不同的地貌类型、区域内方言的地理分布格局、明清时期统县政区的设置、东西南北贯通的交通区位和明清时期荆楚移民运动共同作用的结果。

传统音乐；文化景观；历史地理背景；汉水流域

汉水流域位于我国中部地区，在历史上一向是南北交会、东西贯通之区，无论是自然条件还是文化景观都具有鲜明的过渡特点，传统音乐更表现出兼具北方的雄浑壮阔与南方的清丽婉约的特征。汉水流域音乐风格的形成应该与该地区自然、人文背景有着密切的关系。

尽管音乐学者在对汉水流域音乐文化进行研究时，着力点一般都放在音乐本体研究上，①潘世东、龚玉华：《沦汉水流域丧歌的多文化向度价值》，《贵州文史丛刊》2007年第1期，第49-54页；刘昌安、温勤能：《汉水上游孝歌的文化价值探析》，《陕西理工学院学报（社会科学版）》2011年第1期，第41-44页。但随着近十数年来学术研究的文化转型，音乐文化的地域特征开始受到学者们的关注。其中，首先论及的就是汉水流域音乐文化的南北交融特点。如郭益欣在“浅淡汉水流域地区的道教音乐文化”②郭益欣：《浅谈汉水流域地区的道教音乐文化》，《剑南文学》2012年第8期，第181页。一文中，明确指出汉水流域的道教音乐带有明显的南北兼容特点。同样，刘群也在对鄂西北地区音乐进行系统梳理后指出，襄阳地区民歌“南北兼融、刚柔相济”，既带中原一带风格，又富有南方歌腔风格③刘群：《鄂西北地区本土音乐特点分析——以襄阳地区为例》，《音乐时空》2014年第20期，第88-89页。；而刘昌安、温勤能在“汉水上游孝歌的文化价值探析”④刘昌安、温勤能：《汉水上游孝歌的文化价值探析》，第44页。一文中，强调其文化功能的同时也注意到汉水上游的孝歌是多元地域文化的集合体:既有荆楚、巴蜀文化的深远影响，也有秦晋文化的浸染。

除了音乐风格兼融南北外，学者们还注意到汉水流域内部音乐风格并不完全一致。如前引文中，郭益欣就颇有洞见地指出汉水流域道教音乐在上游陕南与中游鄂西北的艺术风格颇为不同。⑤郭益欣：《浅谈汉水流域地区的道教音乐文化》，第181页。刘群虽然只讨论鄂西北襄阳地区一地的音乐特点，但他之所以限定自己的研究地域，显然是因为他十分清楚地意识到汉水流域音乐风格在上、中、下游之间存在着明显的地域差异：“由于地理环境和历史文化所造就的地方风格，使其历代传承下来的襄阳民歌源流相继，既不同于荆州、孝感、郧阳，又有别于陕西、川东。”⑥刘群：《鄂西北地区本土音乐特点分析——以襄阳地区为例》，第89页。尽管刘文中并没有使用地域差异这一概念，但题中之意却彰然若揭，而这种由音乐的本体研究延伸得出的结论，殊为难得，且令人信服。

不过，汉水流域音乐文化南北融会的特点虽已为众多学者所注意，甚至有学者进一步意识到其内部地域差异的存在，可惜因为研究旨趣的关系，对于汉水流域传统音乐文化这两个突出的义项，学者们并没有深入下去从历史、文化发展进程的角度进行系统研究。因此，笔者不揣鄙陋，试从汉水流域音乐文化的地域特征入手，就其形成机制进行系统分析与解读，意欲抛砖引玉，就正于方家。

图1 汉水流域示意图

一、汉水流域音乐文化的基本特点

汉水是长江最大的支流，发源于秦岭南麓，干流流经陕西、湖北两省，于汉口注入长江，全长1545公里。流域北以秦岭、外方山与黄河流域为界，东北以伏牛山、桐柏山与淮河流域为界，南以大巴山、荆山和嘉陵江、沮漳河为邻，东南为江汉平原，与长江流域无明显天然界线。全流域面积15.9万平方公里，在现今行政区划上包括陕、豫、鄂三省11个地市68个县。具体而言，包括陕西的汉中地区、商洛地区、安康地区，河南省南阳市和湖北省的襄樊市、十堰市、荆门市、荆州市、孝感市和神农架林区（图1所示）。

汉水流域在中国历史上的地理区位十分重要：北邻中国南北地理分界线的秦岭、淮河一线，地处暖温带向亚热带的过渡地带，介于黄河与长江两大流域之间，同时横跨我国中部高原盆地区与东部平原丘陵区。这样的地理区位使得汉水流域在中国历史上常常起到一种地理枢纽的作用，特别是在南北政权对峙时汉水流域的政治、军事地位都会陡然上升，因为据汉水流域或可破长江防线，直取东南；或可北图河洛、关中，逐鹿中原。正因为此，清人顾祖禹在《读史方舆纪要》中有“湖广之形胜在武昌乎，在襄阳乎，抑在荆州乎？曰：以天下言之，则重在襄阳；以东南言之，则重在武昌；以湖广言之，则重在荆州。……夫襄阳者，天下之腰膂也。中原有之可以并东南，东南得之亦可以图西北者也”⑦［清］顾祖禹：《读史方舆纪要·湖广总部》（卷七五），北京：中华书局2005年版，第3484页。之语。由此可知汉水流域在中国历史上位置的重要。

正是这种地处南北、横跨东西的地理区位以及在历史上的枢纽地位，因此汉水流域传统音乐文化主要有以下两个基本特征：

（一）传统音乐文化带有鲜明的过渡特点

汉水流域虽分处陕、鄂、豫三省，但区域内部的传统音乐文化却有着明显的共同特色，一致性较强。

古代汉水流域的音乐文化十分发达。在随州市擂鼓墩出土了曾侯乙墓编钟、编磬及124件古代乐器等等，表明在先秦时期汉水流域已有七声十二律来铸造编钟。到了晋代，西曲歌成为汉水中游的代表性音乐。“西曲歌出于荆郢樊邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故依其方俗而谓之西曲云。”⑧［宋］佚名：《乐府诗集》，济南：山东画报出版社2004年版，第365页。显然，汉水流域的荆、郢、樊、邓地区的音乐不仅有着鲜明的地域特色，与长江中游的吴歌判然有别，而且内部一致性很强。唐代，这里出名的是襄阳白铜鞮，李白的“襄阳曲”中即有“襄阳行乐处，歌舞白铜鞮，江城回渌水，花月使人迷”之句⑨［唐］李白：《李太白集》（卷五），北京：商务印书馆1930年版，第67页。。但是，人们真正注意到这里音乐文化景观的南北过渡色彩则是在宋代成书的《方舆胜览》。祝穆在记录房州时称“其民兼秦楚之俗”，⑩［宋］祝穆：《方舆胜揽》房州风俗引《郡县志》，北京：中华书局2003年版，第596页。具体到相邻的均州则明确为“俗好楚歌”。①［宋］祝穆：《方舆胜揽》均州风俗引晏殊《类要》，第593页。然此楚歌为何，并不明瞭。上游地区的商州地区，该时段流行的似是后世所谓的薅草锣鼓，此可据著名文学家王禹偁《小畜集》中的记载为证。他谪居商州时，称当地播种时，“备鸡豚先约曰：某家某日有事于畲田，虽数百里，如期而集，斤斧随焉。至则行酒啗灸，鼓噪而作，盖斫而掩其土也，掩毕则生，不复耘矣。援桴者有勉励督课之语，若歌曲然。且其俗更互力田。人人自勉。”②［宋］王禹偁：《小畜集》（卷八），北京：商务印书馆1937年版，第102页。

时光流转，到了明清时期汉水流域令人瞩目的音乐景观非田歌莫属，各地地方志中比比皆是。如康熙《郧阳府志》中记载“竹山县……栽种则击鼓讴歌。”③康熙《郧阳府志》卷九《风俗》，北京：中国书店1992年版。襄阳府宜城县亦是“四月八日，各寺为浴佛会。是月，农家新尝麦，始布谷，田歌盈陇畔。”④同治《宜城县志》卷一《舆地志》，台北：成文出版社1975年版。同样，田歌在汉水上游地区也十分盛行，劳作时必有田歌相伴：“今乡俗薅草时，一人鸣鼓督工或以钲配之，歌唱忘疲，又通力合作，谓之换工。”⑤乾隆《洵阳县志》卷十一《风俗》，南京：凤凰出版社2007年版。

这一风俗甚至延及近现代。民国时期在陕西山阳县的蛮川关和紫阳等地此风颇盛，“犹沿袭之，名曰打锣鼓。”⑥汉水中游地区同样也以薅草锣鼓最有代表性。据《中国民间歌曲集成·湖北卷》中的记载，薅草锣鼓作为鄂西北片的主要民歌形式分布在今襄樊、十堰市、郧阳地区、随州市、老河口市、丹江口市和神农架林区①《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会编：《中国民间歌曲集成·湖北卷》，北京：人民音乐出版社1988年版，第30页。，正好与汉水中游的地域范围相吻合。

与薅草锣鼓相对应的地方民歌还有打丧鼓。事实上，汉水中游地区确实将薅草锣鼓称为阳锣鼓、打丧鼓称为阴锣鼓，且唱腔共用。②《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会编：《中国民间歌曲集成·湖北卷》，第31页。打丧鼓在整个汉水流域均有分布，不过各地名称略有差异：有些地方称打待尸或丧锣鼓，有些地方则称唱孝歌。如道光《宁陕厅志》记载，当地人在下葬前一日，“族人有邀约姻亲击鼓唱曲于柩旁，名曰‘唱孝歌’，亦曰‘打丧鼓’。”③道光《宁陕厅志》卷一《风俗》，南京：凤凰出版社2007年版。同样位于秦岭之中的孝义厅（今陕西柞水）亦载“从俗者，夜间约聚宗族、邻友于柩旁，击鼓唱歌，谓之‘唱孝歌’。”④光绪《孝义厅志》卷三《风俗》，台北：成文出版社1969年版。大巴山地区同样有此风俗“戚里之丧，有群相邀集，竟夕张金击鼓，歌虞殡薤露诸挽词者，谓之‘坐夜’。”⑤光绪《定远厅志》卷五《风俗》，南京：凤凰出版社2007年版。鄂西北的竹溪亦“细民家亲朋或醵钱击鼓赛歌，谓之‘守夜’，犹是挽唱之遗。”⑥同治《竹溪县志》卷十四《风俗》，南京：江苏古籍出版社2001年版。

显然，上述记载都表明，汉水流域的音乐文化景观具有较强的内部一致性。

而汉水流域音乐文化内部的一致性是以南北过渡或南北兼融的音乐文化为其特色，这以乾隆《洵阳县志》中的描述为证：“申其禁约，无论秦声楚曲，屏诸境外，而游手博徒无所托迹矣。”⑦乾隆《洵阳县志》卷十一《风俗》。这条记载明确表示洵阳一带是秦声楚曲共同分布的区域。其实不唯洵阳如此，在整个汉水流域传统音乐文化均表现出明显的南北过渡特色。这其中以湖北越调最为典型。

湖北越调，又称襄河越调、高腔越调，或大越调，主要流行在鄂北的汉水中上游地区。⑧《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），北京：中国ISBN中心1998年版，第1503页。越调的形成不见诸文献，无从稽考。民间有越调始自明末李自成屯聚襄河一带时属下秦陇子弟演唱同州梆子军戏，后义军败亡，该戏留传下来演化形成越调之说。但著名戏剧学家周贻白先生认为该剧种的形成较晚，“系清代乾隆以后，初起于河南南阳，原名四股统，源出民歌小曲。”⑨周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，上海：上海古籍出版社1979年版，第470页。虽然此说更为可靠，但民间传说中却透露越调与山陕梆子之间有着一定渊源关系的信息。当然，周贻白先生也认为越调，“其唱腔中既有河南梆子的成分，也有湖北汉剧声调的吸收”⑩周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，第471页。，兼及南北音乐风格。而从越调的流传范围也印证了这一观点：据越调艺人称，清嘉庆、道光年间，越调戏班分别到汉口和陕西的潼关、风陵渡一带演出，可见越调既能够为南方的汉口居民所认可，亦可适应北方山陕之间的音乐品味。⑪⑪《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），第1503页。⑫《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第610页。⑬《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第13页。

同样的情况还发生在汉调，或山二黄的形成上。二黄形成于鄂东地区，但在乾嘉年间随黄州府一带的移民进入汉水中、上游地区，后与当地的方音、民间音乐逐渐结合后形成。⑫⑪《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），第1503页。⑫《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第610页。⑬《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第13页。二黄戏主要在鄂西北和陕南的汉水流域流行，即清代的郧阳府和兴安府一带，因这里地处群山之中，汉水穿行而过，故又名山二黄，或汉调二黄，只有声腔仍保留了皮黄之名。⑬⑪《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），第1503页。⑫《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第610页。⑬《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第13页。

南北音乐文化的融会贯通还表现在于南、北方的音乐文化同时可以在汉水流域盛行，甚至外来音乐文化在地化后进一步形成新的音乐品种。如主要流行在清代的襄阳、安陆、黄州、德安和武昌五府，即汉水中下游地区的湖北高腔，亦称清戏①《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第10页。，系鄂东麻城艺人传播至这里。②如清嘉庆年间成立的襄阳府谷城县庙滩的清戏玉林班，“传由麻城艺人郭玉林教授。”载《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第10页。显然，汉水中、下游地区对鄂东的音乐文化也有相当的接受能力。不过，时隔百年后，音乐工作者对比汉水中游钟祥与麻城的清戏后发现，两地的传统剧目、行当体制、常用曲牌基本相同，但演唱语音、润腔色彩有些差异③《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第10页。，反映出清戏在地化后形成了与麻城略有不同的音乐品种。同样，来自四川东部的梁山调也从汉水上游的西乡直到下游的钟祥、荆门一带流行④民国《西乡县志》第一册《风俗》，民国三十七年（1948）石印本。《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），第1214页。，并与流行在荆、襄一带的花鼓戏相结合，沿汉水上溯，在郧阳山区演变发展形成具有当地艺术特色的郧阳花鼓戏，到光绪年间郧阳花鼓戏已有十余个职业戏班活跃在鄂、豫、陕边交界地区。⑤《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），1315页。

（二）上游、中游和下游传统音乐文化类型存在着一定的地域差异

汉水流域上、中、下游地貌条件差异较大，其中湖北省丹江口以上为上游，地处秦巴山地，深山纵谷、地形崎岖；丹江口至钟祥为中游，低山丘陵、地形开阔；钟祥至汉口为下游江汉平原，地势平衍、河湖密布。与此同时，因政区设置不同，上游地区主要位于陕西省内，而中、下游地区则位于湖北和河南省域。职是之故，地貌类型的差异和政区归属的不同造成整个汉水流域传统音乐文化类型地域差异明显，其表现主要有以下两点：

一是同一种音乐形式在不同地区受当地民歌、方言的影响，形成音乐风格略有差异的地方音乐。如乾嘉年间大筒子戏从四川进入汉中，在保留了原有的剧目、唱腔外，又与巴山地区的民间歌舞结合形成端公戏。该戏主要流传在汉中府的西乡、南郑、城固、宁羌、定远等地。民国《西乡县志》称：“巴山之大筒：乐器似胡琴，筒大、音浊，沿巴山南北以至鄂北之土戏也。巫亦演之，俗称八桡（音忏），疑即八扯，多靡靡之音。”⑥民国《西乡县志》第一册《风俗》，民国三十七年（1948）石印本。同处汉中府的宁羌州亦有端公戏的分布，“灯节除马、社火外，其特异者曰：小唱子。扯大筒胡琴，有脚色扮演村农村妪，登台演唱，其声调俗不可耐，细听之亦按板合腔。”⑦民国《续修陕西省通志稿》卷一九六《风俗》，民国二十三年（1934）铅印本。而这一戏剧种类应该与流行在鄂西北的郧阳花鼓戏（八岔戏）是同类戏剧。因为郧阳花鼓戏也以大筒子胡琴为主要伴奏乐器⑧《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），第1315页。，其腔调与流行在荆门、钟祥一带的梁山调剧种所唱大同小异，被认为“实为钟祥一带盛行的梁山调在鄂西北之流变。”⑨《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），第1315页。更进一步，郧阳花鼓戏又与主要流行在汉水中游的襄阳、宜城、南漳、谷城、保康、老河口、枣阳等地的襄阳花鼓戏有着一定的渊源关系：“八岔戏乃荆、襄一带唱打锣腔的花鼓戏传入鄂西北后，与当地灯歌、民间小曲融合而形成。”⑩《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），第1093，1315页。由此可见，汉水上游汉中地区的端公戏、郧阳花鼓戏和中游的襄阳花鼓戏是同一剧种在不同地区的不同名称。这一结论正好印证了民国《西乡县志》中“沿巴山南北极星至鄂北之土戏也”的记载。

二是一些特有的传统音乐文化景观只局限在特定的区域内，且多以清代的统县政区为地域分布单元。如清乾隆年间，西府秦腔经褒斜道在进入汉水上游的汉中地区。其中，洋县江坝一带驻演的秦腔社班在唱腔中吸收了当地民歌、小调、方言的特点，更易为当地人所接受，从而形成与西府秦腔有别的新唱腔。这种新唱腔主要流行在汉水上游地区，因而被称为汉调桄桄，或汉调秦腔。汉调秦腔的特点，据民国《西乡县志》称“西乡通行戏曲为梆子、二黄、梆子戏（俗称桄桄子，又名乱弹）与关中梆子大同小异，激昂而能婉转。”①民国《西乡县志》第一册《风俗》。同样，湖北清戏也只流行在鄂北和鄂中的襄阳、钟祥一带，并不往更上游的陕西境内。尽管清末民国时期清戏在襄阳府、安陆府一带有众多的班社，“知名班社有襄阳谷城庙滩的玉林班，南漳开镇的丰盛班，宜城小河的秀林班，荆州钟祥的郢中镇、洋梓镇、冷水镇、石牌镇等世代相传的清戏围鼓班以及在孝感活动近百年的业余同兴班等。”②《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第45页。但与山二黄班社不同，这些班社并没有进入陕南，而仅在湖北境内流行。

二、汉水流域音乐文化形成的历史地理背景

如上所述，汉水流域传统音乐文化的地域特点十分鲜明，既有南北兼容的音乐风格，又有内部的地域差异。揆诸史实，笔者发现汉水流域音乐地理格局与该地区历史人文地理背景密切相关，具体而言主要是由以下因素作用形成。

（一）自然地理——音乐文化景观形成的基础

自然地理环境是文化现象地理分布格局形成的基础。前文已述，汉水流域虽分处三省地域，但均位于我国南北分界线——秦岭淮河一线之南，为暖温带和亚热带的过渡地区，气候类型相对单一，但地貌类型却复杂多变：上游地区为高大山体，内有串珠状平坝相间；中游地区以低山丘陵为主，地形破碎；下游地区为冲积平原，地势平缓。在气候与地貌的共同作用下，汉水流域农业类型呈现出由北方暖温带旱作农业和南方亚热带稻作农业杂错分布的特点。

具体表现在音乐上，宋代时就有文献记载汉水流域有薅草锣鼓的田歌形式③［宋］王禹偁《小畜集》，第102页。，显然这是与当地盛行稻作农业有着直接的关系。而到明清时这一音乐形式更是广布整个汉水流域，如民国《西乡县志》中称“秧歌，农人插秧时之歌也，皆可和以锣鼓。”④民国《西乡县志》第一册《风俗》。

自然条件与经济方式的共同作用，在使汉水流域区域音乐文化景观呈现一致性的同时，也表现出上、中、下游的地域差异。其中，民歌受地形影响最甚：上游山大谷深，交通不便，因此山歌相对发达，陕南紫阳是为山歌中心⑤黄虎：《陕西民间音乐的地域特征与生成背景》，《星海音乐学院学报》，2012年第4期，第25页。；下游地势和缓，田歌更为兴盛。显然，上下游地区音乐种类的不同，与汉水流域地貌类型的差异有着直接的关联。

（二）方言地理——音乐文化地理格局形成的制约机制

汉水流域地接秦楚，自古以来其方音就同时受到楚地与关中方言的影响。宋人欧阳修就称襄阳的“语言轻清微带秦”⑥［宋］欧阳修：《欧阳修全集·居士集》卷一《乐哉襄阳人》，北京：中国书店1986年版，第47页。，均州也有资料表明该地“民多秦音”。⑦［宋］祝穆：《方舆胜览》引《图经》，第593页。明代襄阳仍是“风烟犹楚蜀，音语带周梁。”⑧［明］袁中道：《珂雪斋集》卷四《襄阳道中》其二，上海：上海古籍出版社1989年版，第173页。清代郧阳也是“民多秦音，俗尚楚歌”。①［清］《郧阳府志》卷九《风俗》。由此可见，汉水流域的方音明显带有南北混杂的特点。

延及今日，汉水流域方言面貌更为清晰，在以西南官话为主的基调下，其内部区域差异亦为人们所认识：商洛为中原官话关中片、汉中地区为中原官话秦陇片②张成材等：《陕甘宁青四省区汉语方言的分区（稿）》，《方言》，1988年第4期；张晓虹：《文化区域的分异与整合——陕西历史文化地理研究》，上海：上海书店出版社2004年版，第164-165页。，余皆为西南官话。即使在西南官话区，内部的语音差异亦清晰可辨：南阳、襄樊、随枣地区近中州方言，有学者直接将这里的方言指为“是中原官话和西南官话的过渡方言。……而更像河南话。”③李蓝：《西南官话的分区》，《方言》，2009年第1期，第79页。三省交界的郧阳地区更是音杂五方：北部和西北部深受陕西关中话影响，西部与相邻的陕西白河一样是为西南官话，东北部靠近河南处方音更接近南阳官话。④柯西钢：《汉江上游鄂北片方方的地理格局及混合性特征》，《方言》，2010年第1期，第81页。

地方音乐受方言影响深刻，特别是戏曲，念白多采用观众熟悉的方音，如随州花鼓戏的“唱念语音早期比较杂乱，后渐统一使用随中方音。”⑤《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），第1248页。再如汉中地区通行秦陇方言，尤其是洋县方言更接近关中，故演唱秦腔或汉调桄桄者多为洋县人，“梆子戏擅长慷慨悲歌之调，其唱者多洋县及关中人”。⑥民国《西乡县志》第一册《风俗》。其流行范围也以中原官话的汉中地区为主。汉水流域因方言地域差异直接导致各地戏曲风格发生变异的情况，以陕南地区的汉调二黄表现最为突出与典型。

如前所述，二黄腔起源于湖北⑦《都门纪略》中称：“近日又尚黄腔。黄腔始于湖北黄陂县，一始于黄冈县，故曰二黄腔。”张祥珂《寓忆编》中亦有：“戏曲之二黄，自湖北始，谓为黄冈、黄陂二县。”，于光绪年间传播到陕南。因受各地方音的影响，汉调二黄在陕南不同地区分为不同的流派，恰与方言区的界线吻合：商洛派流行在中原官话关中片内；汉中派流行在中原官话秦陇片的陕南小片中；安康派的分布基本上与西南官话区一致。尤其是安康派汉调二黄，除在安康各地流行外，位于秦岭内的宁陕与佛坪也是其流行范围，这显然是因为安康派用属于西南官话的紫阳官话演唱，而宁陕、佛坪均属西南官话区的缘故。⑧张晓虹：《文化区域的分异与整合——陕西历史文化地理研究》，第192页。同样，受戏曲念白的影响，本使用西南官话的安康派汉调二黄在向北传播到商洛地区时，受商洛方言和民歌小调的影响而改变，形成了与安康派汉调二黄略有差异的商洛派汉调二黄。⑨束文寿：《汉调二黄的地域流派及其沿革》，《当代戏剧》，1996年第2期，第55-56页。

对于方言与戏剧之间的关系，早在上世纪三十年代马彦祥先生就曾指出，戏剧中所谓各种腔调是以不同的方音去演唱的。⑩马彦祥：《秦腔考》，《燕京学报》，1932年第11期。转引自《宋元明清戏曲研究论丛》，存萃学社编集，香港：大东图书公司印行1979年版，第340-356页。而Colin Macbazzas亦称中国戏曲的区域差异主要是因各地方言的不同造成的。⑪⑪［美］C.麦克巴札：《中国地方戏剧在明清两代的发展》，《中外文学》（台北），1976年第五卷第7期，第52页。⑫《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第611页。⑬《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），第1094页。戏剧的表演因为更多地运用语言来表现，而每种语言或方言内的微妙之处，只有生活在同一方言区内的人们才能理解与欣赏，如山二黄唱念语言基本为郧阳地区的方言⑫⑪［美］C.麦克巴札：《中国地方戏剧在明清两代的发展》，《中外文学》（台北），1976年第五卷第7期，第52页。⑫《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第611页。⑬《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），第1094页。，而襄阳花鼓戏则采用襄阳地区通行的襄樊话演唱。⑬⑪［美］C.麦克巴札：《中国地方戏剧在明清两代的发展》，《中外文学》（台北），1976年第五卷第7期，第52页。⑫《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第611页。⑬《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），第1094页。

此外，戏曲唱腔的不同还因为各地民众对民歌的喜好有异，导致戏剧或多或少受到当地民歌小调、小曲的影响。如前文所述，虽然整个汉水流域自宋代有文献记载时即有薅草锣鼓这种田歌形式，并一直延续到当代。但因汉水流域各地田歌音乐风格存在着细微差异，致使各地形成不同风格的花鼓戏：上游是为商洛花鼓戏、郧阳花鼓戏，中游则演变为襄阳花鼓戏，到下游则为钟祥花鼓戏。可见，方言及民歌的差异是影响戏剧唱词、唱腔发生变异的主导因素，制约着戏剧的地理分布格局。

图2 清代汉水流域统县政区分布示意图

（三）政区设置——音乐文化的规范与整合机制

汉水流域历史上一直为兵家必争之地，体现在政区设置上长期分属不同的高层政区：秦汉时期，上游地区的今汉中、安康和郧阳一带属于汉中郡，中游地区大多属南阳郡，下游则为南郡；唐代，汉水流域则分属山南西道和山南东道；宋代进一步分割为利州路、京西南路和荆湖北路；元代是奠定今高层政区的时期，汉水流域分属陕西四川行省和河南江北行省，其间的界线已与今日的陕西、湖北界线相似。明清分省时，河南江北行省分割，陕、豫、鄂之间的界线确定，并为今天所继承。因此，汉水流域的音乐文化受不同高层政区的影响，音乐风格在不同省区各具特色。然细究下来，笔者发现真正使这一区域传统音乐文化产生地域分异的关键因素实为明清时期统县政区的设置。

明清统县政区相对稳定。明代，汉水上游分属陕西省的汉中府和西安府的商州直隶州，中游与下游地区则分属湖广行省的郧阳府、襄阳府、德安府、承天府、汉阳府和河南省的南阳府。清代相较明代变动不大，仅将汉中府东部划出设立兴安府，承天府一分为二：西部为荆门州、东部为安陆府。只有下游的汉阳府变动稍剧：东部黄州部分地域划入其内。这一政区设置方案几乎一直沿袭到现代。因此，清代以来长达三百余年稳定的统县政区设置，对汉水流域文化现象起到了十分重要的规范与整合作用（参见图2）。

如山二黄在湖北境内的分布基本上仅限于清代的郧阳府。①《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第610页。广泛分布在湖北的汉剧，虽各地唱腔、板式相同，但因唱、白语言上略有差异、剧目处理各具特色而分为四个路子①《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第128页。，其分布恰好与统县政区相吻合，其中襄河汉剧的分布基本上与明清襄阳府域一致。一些小剧种的分布更是以清代统县政区为地域单位。如湖北高腔的各个支派几乎是严格按清代府级政区分布：钟祥清戏分布在安陆府，襄阳清戏流行在襄阳府。②《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第17页。事实上，这一特点戏曲研究者早已注意到，“据湖北省戏剧工作室自20世纪50年代以来的多次调查材料，则可见其（清戏）广行于清代的襄阳、安陆、黄州、德安、武昌五府。”③《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第10页。

甚至外来剧种亦然。如民国时四川高腔“自四川经南郑而东至西乡而止，宁陕、石泉等县从不往也。”④民国《西乡县志》第一册《风俗》。宁陕属西安府、石泉隶兴安府，西乡正位于汉中府的东界，可见四川高腔只分布在汉中府境内。

政区对戏剧分布的影响有时是以令人惊异的方式呈现。如襄阳花鼓戏的形成就颇耐人寻味：“1980年，襄阳地区文化局经研究认为，该地区范围内冠称县名各异的花鼓戏，实为同一剧种。可统一称为‘襄阳花鼓戏’。自是，剧种乃定今称。”⑤《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），第1093页。当代的襄阳地区大致与清代襄阳府地域范围一致。不过，此例证还透露出两个重要的信息：一是行政干预对戏剧流派形成的作用；二是戏剧流派命名多采用政区作为前缀。这两点互为表里，都反映了行政干预及统县政区对地方戏剧地理分布的规范与整合作用。

这种以府、州统县政区为单位的不同剧种或流派的地域分布特点，实际上也与方言的分布相契合。如前述四川高腔的分布，不单纯是因为宁陕、石泉与西乡不属于同一统县政区，可能更重要的是它们分属不同的方言区：西乡通行中原官话，宁陕、石泉则属西南官话区。故以明清统县政区为界的戏剧地理格局，实质上可能反映的却是受方言制约而形成的地域分布特点。

（四）明清移民——音乐文化的传播机制

当具有某种特定文化的人群在迁移时，同时会将原居地的文化带到新的地区，其文化特质不仅为移民所承袭，还可能被当地人部分接受，形成新的分布区。这种现象在文化地理学中称为迁移传播。迁移传播只有在相当规模的移民运动中才能发生，而明清时期川楚移民大规模迁入汉水流域直接导致了长江中下游地区音乐文化的植入。

汉水流域特有的地理区位，历史上这里就成为人口南北迁徙的重要通道。早在东晋永嘉丧乱后，关中之民借由此道迁往南方，“雍、秦流民多南出樊、沔。”⑥《宋书·州郡志》，北京：中华书局1974年版，第1135页。但真正对汉水流域音乐文化产生决定性影响的却非明清流民运动莫属。

明清鼎革之季，汉水流域战乱频仍、人口损失巨大，“当明之季世，张（献忠）贼屠蜀民殆尽，楚次之，而江西少受其害。”⑦［清］魏源：《古微堂外集》卷六《湖广水利论》，长沙：岳麓书社2004年版，第365页。战乱平息后，整个汉水流域地荒人稀，大量无主土地亟待开垦。受战乱影响略轻的江西一带，却因地少人稠，人地关系紧张，人口渐次外流，“事定之后，江西人入楚，楚人入蜀。故当时有‘江西填湖广，湖广填四川’之谣。”⑧［清］魏源：《古微堂外集》卷六《湖广水利论》，第365页。这一移民运动自清初康熙年间始，一直持续到清末。

大量来自川楚等地的移民占据式地进入汉水中上游地区，使得当地无论是语言、风俗、民间信仰都深深地打上了移民原居地的烙印：丧礼中的打丧鼓、唱孝歌，民间信仰中的端公戏等，尤其是西南官话的楔入都使当地文化景观大为改观。如商南县“地虽属陕，而服食、器用、文字、语言实有南方风气”①民国《商南县志》卷二《风俗》，台北：成文出版社1976年版。。而光绪《镇安县乡土志》更具体把这一变化归于川楚移民的迁入：“下河（川楚移民）之居于县者，虽与本地互通庆吊，缔结婚姻，而俗尚不同，其口音亦历传不改”。

这一移民事件深刻地影响到汉水流域音乐文化地域特征及地理分布格局的形成。据竹溪县山二黄老艺人童觉平称，他家祖籍为黄州府罗田县，系于乾隆中期迁居竹溪县城。始以经商营生，至第二代改以传唱二黄为业，兴办“万字”（即坐堂清唱）出名。②《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第610页。显然，在汉水流域广泛分布的山二黄，就是乾隆、嘉庆年间随荆襄移民带进山的楚调与鄂西北方言语音、民间音乐逐渐结合而形成的。

此外，一些小规模的移民活动也可以迅速改变当地的音乐地理格局。如光绪初年，鄂西北遭受水灾，大批移民入陕，郧阳县二棚子郧阳花鼓戏班艺人随之流到陕西的安康、丹风、商县、雒南等地演出、教学，将花鼓戏传播到安康、商州一带。③《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），第1315页。

（五）交通区位——音乐文化的整合机制

汉水流域自古以来就承担着连通中原地区的枢纽职能。东晋人称“楚有二津：谓从襄阳渡沔，自南阳界出方城关是也，通周、郑、晋、卫之道；其东则从汉津渡江夏，出平皋关是也，通陈、蔡、齐、宋之道”。④《太平寰宇记·襄州》（卷一四五）引习凿齿《襄阳记》，北京：中华书记2007年版，第2811页。直到唐代，汉江仍是东南联系关中的重要通道，宋人王禹偁称商州在中唐“自大历、贞元之后，王室微弱，李希烈陷大梁，李锜继叛，由是汴路不通焉。吴越、江淮、荆湖、交广，郡吏上计，皇华宣风，憧憧往来，皆出是郡，盖半天下矣，故邮传之盛甲于他州。”⑤［宋］王禹偁：《小畜集》卷二十《商于驿记后序》，第281页。此后直至清末，沿汉水上溯的商州道一直承担着关中与荆楚地区经济、文化联系的重要职能。此外，通过秦巴山地，连接秦蜀间的褒斜、子午、陈仓、傥骆道都以汉中地区作为中转站，宋人文同著文赞曰：“洋州实大府，左右控秦蜀”⑥［宋］沈遘：《西溪集·送韩玉汝知洋州》（卷一），台北：台湾商务印书馆1986年版，第9页。。这样的地理区位使得汉中明显带有秦蜀文化交互影响的痕迹，虽“山川、人物、土风，次第与东西二川大抵相类”⑦［宋］文同：《丹渊集·奏为乞置兴元府府学教授状》（卷三十四），宋集珍本丛刊，第284页。，但当地方言却已受北部关中的影响而杂有秦音⑧张晓虹：《陕西方言格局的形成及其历史地理背景》，《历史地理》第十五辑，上海：上海人民出版社1999年版，第219-230页。。

汉水流域这样的区位条件常常使之成为多种音乐艺术汇聚之地，如山陕梆子在清康熙年间传入过湖北，著名文人刘献庭在武昌观赏过此剧，“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”⑨［清］刘献庭：《广阳杂记》（卷三），北京：中华书局1985年版，第140页。同样，关中迷胡剧在民国年间也越过秦岭进入陕南，“戏班亦取大曲之‘刘秀吃麦仁’、‘梅降雪’等加宾白而扮演之，俗称迷壶戏。”⑩民国《西乡县志·风俗》（第一册）。更有甚者，一些进入汉水流域的外来戏种落地生根，演变成新的音乐品种。如前述从东部麻城引入的湖北高腔，在汉水中、上游地区分别形成襄阳清戏、郧阳清戏等，而河南梆子南下进入襄阳演化为襄阳坠子⑪⑪周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，上海：上海古籍出版社1979年版，第470-471页。。事实上，因交通便利，音乐文化的传播在这里十分频繁，虽然不属于同一方言区，但汉中府的西乡县常常会有来自汉江中下游地区的民间乐班：“湖北之花鼓调，又名下河调，俗称汉江下游为下河也。新年玩采莲船者唱此调。”①民国《西乡县志》第一册《风俗》。而荆、襄一带流行的梁山调和花鼓戏溯汉水而上，在郧阳山区演变发展形成了具有当地艺术特色的郧阳花鼓戏，并活跃在鄂、豫、陕交界地区。②《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（下册），第1315页。

与此同时，汉水流域内部便利的水路交通，使得区内的文化交流频繁，交通对音乐文化的整合作用十分突出。山二黄在陕南的流布就充分证明了这一点。

咸丰十年（1860年），山二黄艺人范仁宝自湖北郧阳府房县率瑞仁班沿汉江上溯进入陕南，在安康演唱并开办科班，一时安康人传习甚众，形成优雅温婉的安康派汉调二黄。范氏的山二黄班入陕并非偶然事件，事实上从清末直到民国年间，二黄艺人一直沿汉江在鄂西北和陕南巡回演出。如“郧县山二黄艺人陈天庆于抗日战争初期曾两次应邀到陕西安康、汉中等十多个县演出数月，在当地有‘汉中红’之誉。生脚王茂洪以唱功取胜，曾在安康县城摆擂连演四十八天，座无虚席。”③《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第610页。正是这样的频繁交流，对鄂西北与陕南的音乐文化景观起到了重要的整合作用，将整个陕南统一为山二黄的势力范围，以至于西乡县亦“唱（二黄）者多为旧兴安府及湖北人，土著戏子为数甚少。”④民国《西乡县志》第一册《风俗》。

兴起于鄂东的打锣腔也是基于同样的原因，对河南的豫南花鼓戏、陕西的商洛花鼓戏等剧种的形成与发展产生过程度不同的影响⑤《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第15页。。同理，随州花鼓戏、郧阳花鼓戏和商洛花鼓戏兼唱大筒腔⑥《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第15页。，湖北越调音乐与河南越调有相似之处⑦《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·湖北卷》（上册），第21页。，均拜区内交通便利之赐。显然，作为一个开放的系统，汉水流域传统音乐文化景观在不断接受区内文化因子施加影响的同时，也会受到邻近地区文化现象的渗透与浸润。

综上所述，汉水流域之所以形成色彩斑斓的音乐文化地理格局，是奠基于当地独特的地理区位和历史文化进程之上：汉水流域东西不同的地貌类型，导致了上、中、下游地区不同音乐文化类型的发育；方言空间分布制约着区内音乐文化景观的地理分布格局；政区，尤其是明清统县政区则对区域内的音乐文化现象进行了规范与整合，形成均质的音乐文化亚区；交通条件则促进音乐文化的传播与流动，对区内音乐文化的整合作用十分突出；明清移民则迅速而有效地改变汉水流域音乐文化的原有特点，形成一些新的音乐艺术品种，同时也扰乱了由自然地理分异与政区整合共同作用下形成的有规律分布的音乐文化区域，使得汉水音乐文化的地理分布或多或少地呈现出不规则的特点。

（责任编辑 孙 凡）

Historical and Geographical Background Formation of Traditional Music Culture of the Hanjiang River Basin

ZHANG Xiao-hong

The Hanjiang River basin located in China’s North-South natural geographical boundary—south the line of Qinling Mountains and Huaihe River，across Hubei，Shaanxi and Henan provinces area.The traditional music of this geographical area has distinctive features and characteristics of both the north and south transition style，but there are some regional differences existed in the internal landscape of music culture.The formation of this traditional music and cultural geography of the Hanjiang River basin are result of joint actions:the different landforms located in the upper，middle and lower reaches，geographic distribution pattern of regional dialects，setting of county administrative region in Ming and Qing Dynasties，the traffic location extend in all directions，as well as the Jingchu migratory movements in the period of Ming and Qing Dynasties.

traditional music，cultural landscape，historical and geographical background，Hanjiang River basin

J607

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.01.002

1003-7721（2016）01-0024-12

2015-12-12

张晓虹，女，复旦大学历史地理研究中心主任、教授、博士生导师（上海200433）。