从功能翻译理论出发浅谈诗歌翻译——以德语诗《秋夜漫步》为例

李 琦

(山西大学外国语学院，山西 太原 003006)



【语言与文化】

从功能翻译理论出发浅谈诗歌翻译
——以德语诗《秋夜漫步》为例

李 琦

(山西大学外国语学院，山西 太原 003006)

功能翻译理论对诗歌翻译有积极的指导作用。译者在翻译诗歌时，要综合考虑原作者的意图和目的语读者的文化背景与阅读期待，使原作者意图和诗歌在源语环境中的审美效果在目的语语境下忠实再现。翻译任务的难点和要点都在于面对差异甚至冲突做出最合理的调解和选择。

《秋夜漫步》；功能翻译；诗歌翻译；形式；词汇；意境

文学作品的翻译向来不易，有人甚至戏言“好作家与好译者的相遇，简直就是一场艳遇”。而诗歌翻译又是文学作品翻译中的难点和争议焦点，不可译论者和可译论者各执一词，弗罗斯特(Frost)曾说：“Poetry is what gets lost in translation”[1](诗就是在翻译中丧失的东西)。说明了诗歌翻译的难处。乾桂元在为诗歌翻译做出界定后得出诗歌可译的结论，但将其比作翻译中的“黄灯特区”，即使已经掌握诗歌翻译本领的译者也需慎行。[2]本文从功能翻译理论出发，浅谈其对诗歌翻译这一艰难而有魅力的领域的理论指导以及诗歌翻译实践中的一些问题。

功能翻译学派崛起于20世纪80年代的德国，此前德国译学界的莱比锡派和萨尔派受结构主义语言学影响，使翻译沦为语言学附属，理论和实践严重脱节。1971年，功能学派创始人赖斯(K. Reiβ)出版Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik(《翻译批评的可能性与限制》)一书，将功能范畴引入翻译学，并在此框架下提出了文本类型(Texttypologie)；另一位代表人物弗米尔(H. J. Vermeer)提出目的论(Skopostheorie)，将翻译研究从原文中心论的束缚中摆脱出来；赖斯的学生诺德(C. Nord)将忠诚原则引入功能主义模式，提出了功能加忠诚理论，并在著作Translation as a Purposeful Activity:Functionalist Approaches Explained(《译有所为——功能翻译理论阐释》)的第五章节专门讨论了功能理论在文学翻译中的应用；第二代功能翻译学者赫尼希(H. G.Hönig)于1995年出版Konstruktives Übersetzen(《结构翻译》)，提出了翻译的宏观策略与微观策略相结合的新视角。本文所讨论的功能翻译理论即以上文所列举的范畴为限。

功能翻译理论对于非文学翻译，尤其是译员的培训和翻译教学方面的贡献已经获得了译界的普遍认可。其实，功能翻译理论对文学翻译包括诗歌翻译也有着积极的指导作用。

一、在功能框架下的文本类型说

“功能”(Funktion)是指“接受者眼中文本所表达的或希望文本表达的用意”[3]，在此框架下，赖斯将语言文本分作三类：表达功能文本(expressiv)、信息功能文本(informativ)和感召功能文本(operativ)。[4]切斯特曼(Chesterman)对这三类文本的特点及相对应的翻译方法进行了分类整理，见表1。[5]

表1 文本类型翻译方法

“诗言志”，其情感表达特征和美学形式鲜明，属于表达功能文本。从“功能”角度看，读者期待从诗歌阅读中获得的并不是实用信息，而是情感共鸣和审美享受。这就要求诗歌翻译忠实再现原作的形式结构、语言质感和美学效果。

二、目的论

弗米尔提出的目的论认为，翻译是基于源语文本的一种翻译行为，任何行为都有一个目标或一个目的。“决定翻译目的的最重要因素便是受众——译文预期的接受者，他们有自己的文化背景知识、对译文的期待以及交际需求。”[6]目的论是对功能主义的进一步强调，因此，诗歌翻译除了忠实再现原诗的艺术美外，译者还必须对目标读者的文化系统有清楚的认识，避免文化距离影响原诗效果的传递。

三、功能加忠诚理论

诺德提出的功能加忠诚翻译原则是对目的论的补充。“忠诚”指的是译者、原文作者、译文接受者及翻译发起者之间的人际关系，强调当翻译发起人(如出版商)、译文接受者和原文作者有冲突的时候，译者要介入协调，寻求各方共识。这一理论力图弥补某些评论家指出的功能途径给予译者太大自由度的不足。[7]此外，诺德还专门讨论了功能理论在文学翻译中的应用，在阐述文学翻译的目的与任务时，她提出文学翻译应从释译、文本功能、文化距离和文本效果四方面做到广义的“对等”，并从目的论角度对如何做到这四点提出了建议。“功能加忠诚理论”以及“四个对等”尽管过于理想化，但对诗歌翻译的目标和基本原则的描写进行了有意义的尝试，具有指导和启发作用。

四、结构翻译理论

赫尼希在《结构翻译》中将翻译比作“搭建桥梁”，即构建一个将两种不同的语言和文化连接在一起的稳固结构。[8]赫尼希将翻译流程划分为“可控区”和“不可控区”，在“可控区”译者采用的是微观策略，而“不可控区”采用的是宏观策略。在翻译实践中，宏观策略应该先于微观策略，要求译者首先整体上把握文本。[9]尽管在实际操作中，这两种区域往往交叉渗透，难以区分，但就诗歌翻译而言，宏观策略的提出是有建设性的，尤其在译者对诗歌整体意境的把控上。相较小说、戏剧等文学形式，诗歌的抽象性、音乐性更强，如果缺乏宏观把控，执著于每一个字，译诗将成为失去灵魂的字句拼合。综合以上功能翻译理论，我们可以得出结论：译者在翻译诗歌时，要综合考虑原作者的意图以及目的语读者的文化背景和阅读期待，使原作者意图和诗歌在源语环境中的审美效果在目的语语境下忠实再现。以下就译者在诗歌翻译实践中的一些问题展开讨论。

(一)诗歌形式的翻译

杨德豫曾对五四以来常见的西诗汉译形式做过总结：散文、自由诗、半自由诗(诗行长短较随意，押韵但不严格)、中国古典格律诗体(包括古体诗)以及现代汉语格律诗体。[10]根据文本类型说，表达功能文本的文本重心是文本形式。诗歌的形式是诗歌之“骨”，对原诗形式的了解是目的语读者对其情感认同和审美欣赏的基础。因此，翻译时应尽可能忠实地保留原作的形式。宫崎骏的名作《千与千寻》里有一个角色“无面人”，因为没有自我而拼命想吞咽他物，吞下什么就变成所吞物的模样，是对译者应还原专著形象的恰当诠释。

以德国诗人黑贝尔(F. Hebbel)的Spaziergang am Herbstabend(《秋夜漫步》)[11]第一段为例。

Wenn ich abends einsam gehe,

Und die Blätter fallen sehe,

Finsternisse niederwallen,

Ferne, fromme Glocken hallen:

译文(1)：

傍晚时我寂寂独行，

木叶在眼前飘零，

夜幕沉沉坠下，

遥，虔诚的钟声回响。

译文(2)：

向晚寂独步，

木叶随风赴。

长空如幕临，

遥辨晚钟吟。

译法(1)基本参照原诗的形式，译作是不严格押韵的半自由诗，诗的第一段译为：傍晚时我寂寂独行，木叶在眼前飘零，夜幕沉沉坠下，遥遥，虔诚的钟声回响。译法(2)则受古体诗启发，译为一个五言古体诗的版本：向晚寂独步，木叶随风赴。长空如幕临，遥辨晚钟吟。二者比较，译法(2)字句虽能大致表情，但做不到达意。中国古体诗受字数、格律规则的限制，与西诗的形式上差异较大，很难准确传达原诗的意境。《秋夜漫步》中第二节三四句这样写到：“Schatten längst vergangner Zeiten，Seh ich dann vorübergleiten.”[12]译作“前尘何历历，如影心头计”。原句中的“Schatten”是“影子”之意，在这里指过去发生的事。此译文虽简练押韵，但改动了原诗的意象。中国传统诗歌讲究“言有尽而意无穷”，汉语又是以简练而多义著称的语言，将西方诗歌译作古体诗往往会放大原诗的意象或减少原诗的信息。此外，有些古体诗形式的译诗，如果略去作者姓名介绍，没有西诗的影子，常常会让读者误以为是中国诗作。因此，在译《秋夜漫步》时，忠实再现原诗的形式，包括将诗中第二节首句中的“Ach”、第四节首句中的“Doch”以及第四节尾句中的“Sprich”[13]等表达语气的词也一一对应翻译，才是最恰当的译法。

此处还要探讨的是，原诗的格律和音韵是否应在译诗中作对应翻译。格律和音韵在诗歌审美表现中具有重要的作用，是诗歌音乐性和艺术性的集中体现，也是诗歌翻译众所周知的难点。从功能理论角度看，理所当然应忠实于原诗的韵律。对于德语诗歌中常见，但汉语诗歌中陌生的音韵规则(如包围韵、交叉韵等)，应在忠实翻译的基础上加注释进行说明，但由于两种语言差异较大，有时难以做到，还是应以内容和意境的忠实传达为先，不过分重视押韵。有些音韵规则(如多音节韵)无法在汉语中实现转换，翻译中可考虑以汉语诗歌习惯的音韵规则替代。《秋夜漫步》原诗采用了临韵(Paarreim)，如第一节中一二句句末的gehe与sehe，三四句句末的wallen与hallen，[14]以及每一节中相邻两句的临韵都很规整，在翻译成中文时，还是应以通顺达意为先，如前文提到的译法(1)和译法(2)。

(二)诗歌词汇的翻译

诗歌的用词是诗歌之“肉”，诗歌翻译中，文化差异词汇十分常见。这些词汇在源语言的文化语境下可能只是普通词汇，但在目的语语境下会使读者理解困难，这时“译者必须做出选择，用文献型翻译方法移植外来文化或者将其改写，使之归化到目标语文化语境中”[15]。从功能翻译的角度来看待“归化”与“异化”这个问题：一方面，原作者选择特定词汇的表达一定有其意图，这些词汇对诗歌整体的审美效果有影响；另一方面，在欣赏外国诗歌时，读者期待中的求异之心要大于求同之心，即使是寻求精神认同，一般情况下也能接受有差异和新鲜的词汇，有时甚至希望通过这样的差异来满足好奇心理，也更多地了解异国文化。所以，诗歌翻译最好保留原诗用词，避免为求通顺易懂采用“归化”的方法，在读者理解可能存在障碍时，以文本内解释、脚注或术语表等形式作出解释，避免改写造成原诗语义流失。原诗中第二节第一句开头的“Ach”一词，在德语中是一个语气词，中文是“啊”的意思，此处表达了作者触景生情的强烈的感慨，译文(2)为了遵守中文五言诗的规则直接删去了这一词的译文，读者读后的体会完全不同。原诗第四节第一句开头的“Doch”一词，在德语中表转折，意为“但是”，此词在译文(2)中也并未出现，转折的意思被弱化。事实上，现代汉语从词汇到语法都在不断受到西方语言的影响，1950年，吕叔湘和朱德熙批评“性”字作为后缀的用法，如今早已司空见惯；“的”字频率过高被认为是译文的大忌，但“的”是现代中文里使用频率最高的汉字，其语法功能多少收到了翻译活动的影响。以前被认为不符合中文语言习惯的词汇，慢慢也被接受了。

(三)诗歌意境的翻译

“意境”一词在《现代汉语词典》中解释为“文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”。诗歌用最凝练的语言表达最深刻的思想和情感，意境是诗歌之“魂”，在译诗中重现诗歌之魂是对诗歌翻译的最高要求。

从功能翻译理论角度出发，诗歌翻译要考虑文化距离可能带来的对意象以及意境理解的差异。以《秋夜漫步》为例，原诗的基调是伤感的，诗人在秋夜独自散步，触景伤情，在追忆往昔中痛苦自省。我国有“伤春悲秋”之说，古人作诗也多是“自古逢秋悲寂寥”，因此对以秋日为时间背景，尤其还包含了“落叶”“秋风”等萧瑟意象的诗歌，读者很容易产生情感共鸣，理解其内涵，因为诗歌传达的意境在两种文化背景下基本一致。无论是译文(1)中的“木叶在眼前飘零”，还是译文(2)中的“木叶随风赴”，都将原诗中诗人秋夜伤感的情感表达了出来。在这一点上，赫尼希提出的“宏观策略”与“微观策略”相结合的理论是有启发意义的。译者必须首先从整体上把控原诗，了解原作者意图表现的意境，以及目的语读者对该意境可能出现的误读或认知偏差，然后再结合微观策略具体斟酌，以求达到诗歌审美的再现。

瑞典汉学家马悦然在2012年上海之行的一场讲座中说：“Global literature is translation”(全球化的文学就是翻译)。诗歌作为“语言艺术的最高形式”[16]，有着无与伦比的艺术魅力，是最应受到翻译学界和译者们重视和青睐的文学形式之一。诗歌翻译的本质是“艺术性和科学性的辩证统一”[17]，它需要的不仅仅是语言能力和才华，更需要有效的翻译理论的指导。功能翻译理论，整体来说对诗歌翻译的作用是明显而有益的，但还存在着一些漏洞和自相矛盾之处，需要更多专家、学者的补充和完善。

[1][5][10]祝朝伟，李萍.文本类型理论与诗歌翻译[J].天津外国语学院学报，2002，(3)：6-8.

[2]桂乾元.诗歌翻译的界定认识[A].日耳曼学论文集(第三辑)[C].2004.325.

[3][6][7][15]诺德.译有所为——功能翻译理论阐释[M].张美芳，王克非，译.北京：外语教学与研究出版社，2005.36.163.169.129.

[4]Reiβ，Vermeer, Hans J. Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie[J].M. Niemeyer，1991，61(3)：1311-1315.

[8][9]Hönig， Hans G.Konstruktives Übersetzen[M].Tübingen：Stauffenburg Verlag，1997.74.87-89.

[11][12][13][14]Werke. Herausgegeben von Gerhard Fricke, Werner Keller und Karl Pörnbacher. Bd. 3: Gedichte, Erzählungen, Schriften[M] München：Carl Hanser，1965.30.

[16][17]易经.诗歌翻译活动的本质[J].外语与外语教学，2006，(206)：51.

【责任编辑：王 崇】

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1673-7725(2016)10-0191-05

2016-08-05

李琦(1984-)，女，山西忻州人，助教，主要从事德语语言文学研究。