当声音成为一种大众媒介和艺术

吉见俊哉

当时，不甘只当无线电广播的收讯者，试图自己成为传讯者的无线电迷，在社会上到底有多普遍，是个很难判断的问题。山本透等人搜罗1923年年底至1928年《东京朝日新闻》所载的无线电相关报导进行研究；结果显示：这段时期浮现充满“无线电热潮氛围”的诸相，但检视后显示，如前揭报导般在实际上自行传讯的无线电迷，很多人的背景都是“自己一点一点买齐零件，再孜孜不倦完成收讯机，组装到能收听的程度”。

1意大利未来派与无线电的想象力前卫派艺术与音响技术

电话、留声机与广播这些由十九世纪末到本世纪初发展而成的音响媒介，除了同样具有机械式复制声音的特性，同时与各种社会活动密切相关。广播初期与无线电的界线暖昧，在美国出现无数业余无线电玩家，形成他们独自的电波交流圈。接着，同样的无线电迷活动，在日本也被认为是萌生于大正时期。

然而，二十世纪初期同时也是前卫艺术的时代。意大利的未来派、俄罗斯的形式主义（Russianformalism）、法国的达达主义（dada）及超现实主义（surrealism）等，这些率先感受到时代变化的先驱艺术运动，在各地陆续出现。这些运动都与科技与潜意识的问题息息相关，并试图将艺术领域扩展至社会活动的所有层面。他们与这个时代的电波与广播等先端技术有何关连？本章想先探讨1910、20年代趣味盎然的意大利未来派与威玛德国的广播艺术，接着以同样的处理方式看待同时代的日本。

卢梭罗的噪音艺术

在二十世纪初期爆发的前卫艺术诸多潮流中，最早注意到电气音响技术并进行多次先驱实验的，是意大利的未来派。众所皆知，这个由菲利波·托马索·马里内蒂（Filippo TommasoMarinetti）（图1）倡导的团体，自1909年2月20日在法国的《费加罗报》（Le Figaro）发表震撼人心的未来派宣言以后，对工厂的机械与大都市的生活节奏，以及交通与信息技术带来全球规模的时间及空间变化，反应极为敏感，并透过积极肯定这种变化创造新的艺术流派。他们厌恶表现活动被限制在过去的文学和绘画领域，而将都市空间、大众媒介、大众戏剧、影像、音乐、广告、流行、设计与政治文宣等现代生活的所有层面，卷入他们激越的运动中。同时，他们就算是在个别的表现活动中，仍旧让上述复数层面的事物交互参杂，彷佛带来多层次的综合感觉。

—如对汽车、飞机或照片、电影，未来派运动当然也对广播、电话或留声机等电气音响科技强烈关注。例如，1913年，团员之_的路易吉卢梭罗（Luigi Russolo）（图2）就发表与噪音艺术有关的革命性宣言；主张将乐音具有先天规律的传统音乐概念解体，扩及在乐音对面的噪音世界，寻求音响艺术的新泉源。

搜集充溢于都会的所有噪音，再以电气技术调音，就成为未来派的音响艺术。就像卢梭罗的叙述，他利用低压电流制造出他独特的演奏机械“噪音调音机”（intonarumori）。他在同年利用这机械在摩德纳（Monna）的史特鲁基剧院（Teatro Storchi）举办演奏会。隔年在米兰的威尔姆剧院（Teatro Dal Verme）运用19具噪音乐器演奏四首噪音乐曲时，据说在会场引起大骚动。机械与大都市的形象呈现于演奏的表现上。

无线电的想象力与自由形态的话语

相对于卢梭罗标榜以科技革新音乐，同时间马里内蒂则展望以科技改革语言。1913年公开“破坏文法、无线电的想象力与自由形态的话语”的宣言，预言现代科技将使人类的感觉改观，并进而造成艺术的话语转变。马里内蒂表示，未来派是“建立在藉由科学上的伟大发现，全面改革人类的感性之上”。而今由于电报、电话、留声机、电影、报纸、铁路、自行车、摩托车、汽车、客般、飞行船、飞机等传播与移动媒介，人类的心理状态不断蒙受决定性变化。这些技术所能提供的速度让地球缩小，让人们产生新的世界感觉。人类的感觉从住居地扩大到地方、都市、国土、大陆，甚至达到同时拥有全世界。

这种世界的缩小与同时化，从根本改变了语言的想象力。马里内蒂认为艺术家“说话应该粗鲁地破坏语法。……应该漠视标点符号与形容词。应该轻视文章的雕琢、巧妙的遣词，一边喘气一边焦急地将自己的视觉、听觉与嗅觉捕捉到的印象，随着情感的流动进发，冲击诸位的神经。蒸气（=感动的激流）将吹散文章的管道、标点的灯泡和形容词的螺栓。……于是他将如同电报短文般构筑类推生命的基础。总之，效率十足迅速，宛若战争记者或特派员在进行例行报导时，电报机所能提供的速度”。马里内蒂称呼这种让线性解体的想象力为“无线电想象力”。这种想象力是“以既无语法（syntax）导线，也完全没有标点与逻辑的话语，表现印象与联想绝对自由”的状态。无线电想象力透过发现远隔的两物间的隐喻关系，达成话语的物质性，将文体动物化、植物化、矿物化、电化、液化。

马里内蒂最后聚焦在实践这种噪音艺术与无线电想象力的媒介一一广播的可能性上。1933年，在未来派活动实质上的最终阶段公开的“广播”宣言（La Radia）中，表明他怀抱的广播艺术形象。根据宣言，马里内蒂如此主张：广播，亦即未来派的广播艺术，不可类同戏剧。何故？因为戏剧已被电影击溃、被广播屠杀。广播也不可类同电影。因为电影由于温情主义（sentimentalism）、写实主义、技术上的复杂性与乡愿的妥协主义，已呈现濒死状态。广播更不可类同书籍。因为对于书籍形塑让人窒息、僵化的短视人性必须加以谴责。广播应该扬弃舞台，也应扬弃时间的连续性、行动的统一性、戏剧性的登场人物和被动性的观众。

马里内蒂接着对未来派广播艺术必须前进的方向陈述如下。广播必须与所有文学性、艺术性传统断绝关系，必须由戏剧、电影与故事的终点出发，应该运用看不到、摸不着的舞台，遍布空间的彼方。广播接收、增幅、变换存于在前语言阶段噪音状态的各种振动。因此我们将会如同今日聆听森林或海洋的歌声般，沉醉于钻石与花朵的振动。广播是既无时间与空间，也无昨日和明日的艺术。它接收、增幅过去的声音，横跨所有时间带，综合无限且同时多发的行动，扬弃唯一听众的神话。在广播内部，来自四面八方的噪音相互对抗、混讯，空间的戏剧与时间的戏剧逐渐一体化。电波相互干涉，声音则反复诞生与消灭。

从上述关于马里内蒂的无线电想象力与广播艺术的主张之中，很容易看到半世纪以后大胆展望电气媒介时代感觉变貌的麦克鲁汉的先驱。麦克鲁汉也预言电气技术带来感觉上的全球规模扩大与同时化，以及线性语言秩序的解体。而且，马里内蒂当时—贯主张在复制技术媒介下收听的优势。也就是广播这种媒介，绝非单方面播放事先排好顺序的节目和音乐。毋宁说，在西洋传统下被制度化的音乐与线性语言秩序的背后，噪音与自由状态的话语的世界，拥有使这些传统解体的力量，而广播是让这个世界浮现的道具。这种主张里存在的思想，并非法西斯主义者马里内蒂的思想，而是革命破坏主义者马里内蒂的思想。

然而同一时间，意大利正逐步强化广播在集体主义上的运用。意大利的广播正式开播是1924年的事。在这之前零星尝试无线电广播的几家电台被国家统合，诞生了意大利广播联盟（URI）。只是墨索里尼起初对运用广播充当宣传机器并不积极。根据田之仓稔的研究，自恋的墨索里尼相信比起看不到身体的声音，目睹身体更有魔力。即使墨索里尼有这种想法，到了1930年代以后他也承认广播的宣传效果，并熟谙以数目庞大的听众为对象的声音演技。墨索里尼的身体近似希特勒，透过快速普及的无线电收讯机，演出具向心力的声音政治空间。未来派对这种政治情势没有表达任何异议。不但如此，马里内蒂进而与墨索里尼沆瀣一气，持续拥护法西斯主义。1930年代以后，法西斯主义的高压倾向越来越显著，但马里内蒂始终没有跟墨索里尼划清界限。

2布莱希特与威玛时期的广播艺术关于广播艺术的实验

那么，接着把焦点由二十世纪初的意大利转移到德国。根据麦克B可利（Mark E.Cpry）的研究，德国自1923年广播开播以来，这项新兴媒体的实验性格与威玛时代多元主义的政治情势相互作用，广播艺术出现三个主要的尝试。第一是将广播理解成剧场的衍生。如此一来，广播被当成欠缺视觉要素的戏剧，而将既有的戏剧或歌剧脚本配上各式各样音效后搬上广播剧。例如以广播播放莎士比亚的戏剧。当然，这种尝试的意义是既存的舞台艺术已不再专属于部分资产阶级，而是为广大的听众开放；同时，也有一般舞台在技术上有困难的场景，却能轻易在广播剧中演出的优点。然而，广播在这种演绎下也彻底沦为真实居畅或歌剧院上演的戏剧的附属补充。

第二是试着将广播剧当成与剧场戏剧不同的真实层次。在此，广播的听觉性并非意谓着欠缺视觉性，而是听觉性本身就有利用价值。例如，这种尝试最成功的例子就是报导形式的戏剧。电台主播将海难事故、战争与冒险等的转播加以虚构设定，以形构戏剧的基调。不只有主播的转播，还设计当事者以无线电连络电台，或以电话请当事者说明状况。于是，在广播这种电子性场域穿插双重电子媒介，反而创造出剧场的戏剧不可能存在的真实感。

然而，这种尝试完全依存于文学文本来理解戏剧，与西欧过去的艺术传统并未划清界线。针对这点，第三条路线的实验是更积极废弃既存的文学传统，试图创造属于音响艺术的广播。例如，由法兰克福广播（Radio Frankfurt）晋升为柏林广播时间（Berlin Radio Hours）制作人的汉斯·弗雷奇（Hans Flesch）（图3），于1924年进行自称“异常广播”（radio grotesque）的实验；他在平常的广播放送中突然中断或穿插奇特的音效、打乱音乐的拍子，向听众展现管理播放的导播与广播的魔力，藉此表现“魔法师”的战斗。另外也在同年，弗雷奇与汉堡的广播演出家汉斯博登斯泰特（Hans Bodenstedt）制作都市风景的声音写生（sound portrait）。博登斯泰特从无数的现代都市场景搜集声音，从剧场、演奏厅、运动场，到工厂、街道、船舶、动物园，展示广播创造独特媒介艺术的可能。

这种尝试某种意义上，是把前卫艺术家所开发的拼贴与蒙太奇手法应用在广播上。1926年，艾佛列特布朗（Alfred Brown）将这种实验称为“音响式胶卷”，他在广播中尝试制作细小的声音片段，强调蒙太奇手法的效果。例如，他录制一分钟广场的声音与街头的喧哗声、一分钟游行队伍的行进、一分钟股价暴跌时的股市、一分钟运作中的工厂、一分钟的足球运动场、一分钟的火车站，再将所有声音以录音逐一连接，以音响的方式让大都市的整体风景浮现，并提议将这种电影拍摄手法沿用在广播。

确实，当时还没发明录音机，这种音响式的拼贴在技术上没那么容易实现。即便如此，像是1927年保罗·拉芬（Paul Laven）的广播纪录片（radio documentary）杰作，就号称华特·鲁特曼（Walter Ruttmann）的纪录片“柏林：大都市交响曲”的广播版；1928年在广播剧的杰“周末”里，也大刀阔斧地采用电影的拼贴方法制播。

布莱希特的广播艺术论

在上述威玛时期德国的广播艺术相关论述中，不可忽视布莱希特（Bertolt Brecht）（图4）的广播论。他在“对广播制作人的提案”（1927年）与“作为沟通装置的广播”（1932年）两篇文章中，主张广播不只是单纯的播放媒介，大力提倡广播作为听众自身理解社会与营造社会关系道具的重要性。

布莱希特认为广播并非应公众要求而产生的东西，而是由外部的技术性革新带来的产物。针对这点，布莱希特主张把广播转变成“沟通装置”。他把广播剧当成将听众由单纯的接收者（=消费者）转换成主动传送者（=生产者）的手段。这种想法清楚呈现在他的剧作《飞越大西洋》（The Flight across the ocean Der ozeanflug）中。在这出以林白（Charles Lindbergh）不着陆飞越大西洋的事迹为素材的广播剧中，全体分为透过广播传达的部分，以及扮演飞行员的听者所朗读的部分。各种报导、通讯、雾、暴风雪、水声、马达的回转和渔师的声音，全都能透过广播传达给飞行员（=听者）。而听者（=飞行员）则要针对广播内容不断设定新的状况，务必要达成横越大西洋的目的。布莱希特的目的是透过这类戏剧结构中的广播定位，与作为播放媒介的广播相对化，让听众理解广播是组织我们自己社会的道具。

华特·班雅明在关于复制技术时代艺术的经典论文中，将马里内蒂政治艺术化的战略与布莱希特艺术政治化的战略，置于两个极端。他说：法西斯主义说：“艺术大兴，那么来毁灭世界吧！”法西斯主义就如同马里内蒂的告白，为了让因技术而变化的人类知觉带来艺术上的满足，对战争抱持期待。这显然是“完成为艺术而艺术”。……这是法西斯主义发展出的政治唯美主义的实体。共产主义对此的回应，是报以艺术政治主义。

确实，这里没有提到布莱希特的名字，但班雅明显然认为他是实践艺术政治主义的范例。若由班雅明的观点，不管马里内蒂或布莱希特，技术革新不断为知觉和艺术形式带来根本变化，是他们共通的认知。然而，相对于马里内蒂将新技术的美学绝对化，布莱希特则想在政治运动中将技术的美学相对化。

交错、干扰的声音电磁场

话虽如此，但站在本文至今的陈述基础上，至少在与电气音响媒介的关系上，班雅明的对立模式太过单纯。一般认为未来派在关于“广播”、无线电想象力与噪音艺术的视野上，与法西斯威权主义利用广播当成宣传机器的媒介观，展现截然不同的意向。

未来派完全不认为广播是将特定单一的声音均质放射（=放送）给无数大众的媒介。对他们而言，广播是各种异质的多种声音，互相交错、干扰并使语言的线性解体的电磁场。此外也是在调整各种不协调或不规律的噪音后，传送到人们耳中的媒介。总之，广播不是保障权威、谋求同质性的道具；而是破坏权威、产生无数干扰的道具。

同样的广播观可见于德国的前卫派广播艺术还有布莱希特的主张。广播必须由播放的分配媒介，转换成听众自己组织自己社会的沟通装置。这种媒介观在二十世纪初期的电影、戏剧与绘画中已有过尝试。拼贴、蒙太奇或异化效果在艺术表现上占主流地位的背景中，当然存在作者与原作的崇高性解体，以及欣赏者与作品关系的新视野，

于是这种现代艺术的战略，在初期的广播放送中被尝试。透过拼贴奇特的音响式胶卷，让它们在互相干扰的同时产生意义。在此，卢梭罗的噪音艺术被认为与马里内蒂的无线电想象力相同，都是在追求异质性的混在。实际上的广播不论在德国还是意大利，渐渐被法西斯主义当成大众意识的动员机器，也就是不断发展成威权主义式的播放系统；然而在其外缘也存在广播与前卫艺术的遇合，是与此正好相反的景象。

3日本现代主义与广播剧电力的作用与新的音响艺术

关于无线电之声，见诸意大利与德国的共通认知，在1920年代的日本艺术思想中也能看到。例如，平林初之辅在昭和初期，与意大利未来派有极为类似的观点，主张广播与留声机将带来新的音响艺术形式。

平林指出，现代文明成立最重要的特征就是电力。“现代文明是电力的文明，现代生活是由电力支持的生活”。特别是最近，广播的发达越来越显著。这“十年间，地球已被无线电网络覆盖，广播用无线电在日本这两、三年间也成立了七、八家电台并获得百来万的听众，一举成为娱乐机构与报纸的辅助，深入我们的生活”。结果是“现代生活因电力而产生革命，不管在时间或空间上，生活都被压缩”。

这种电力的作用被认为是机械赋予现代生活的诸多影响之一。平林认为，赋予现代生活特征的基本力量是机械。机械渗透日常生活，不只让每天的生活产生变化，甚至让价值观与艺术样式从根本产生变貌。于是，对应这种生活的机械化，出现了现代主义文学和艺术。现代主义除了时消费阶级的文化，其根源却是“更深更普遍的东西”。形成现代主义骨干的是“生活的机械化，以及据此而生的速度化、效率化”。

平林这种见解在1928年（昭和三年）执笔的论文（文学及艺术的技术革命>中，有更明快的表白。他在这篇论文中首先强调“让文学及艺术产生变化的要素，不只来自造成经济基础变化的上层结构，也不只是所谓的意识形态变化；透过技师的双手打造的机械，也直接造成艺术的样式、形态与种类的巨变”。例如，印刷术的发明与造纸业的发达就对小说这种文学形式的兴隆具决定性；电影艺术也是靠摄影机的发明，而广播艺术当然是靠无线电通讯的发明。构成艺术的技术要素，是以规范艺术形式的力量而作用。在此认知基础上，平林举出目前进行中的文学及艺术的“技术革命”，包括广播、电影及留声机。平林初预测，随着这些技术导入文学与艺术，将催生前所未有的新表现型态，带来艺术上的板块变动。

广播剧的构成要素当然与舞台剧的构成要素不同。就如同文学的唯一媒介是文字，而广播剧的成立是以音波为唯一的媒介。

平林这种论述，自印刷术发达以后，文学“比起出声朗读，倾向被运用成以眼睛观看”，相对于文学此种日益强化的倾向，他主张广播剧拥有将这倾向逆转的可能性。

广播剧“炭坑里”

就这样，平林展望的广播剧的可能性，在大正末期广播开播的当下展开摸索。日本的广播开始播放戏剧，始于1925年（大正十四年）5月10日东京电台播放的“刀鞘相触”（“鞘当”，鹤屋南北作）。这出广播剧是由尾上菊五郎、中村吉右卫门等歌舞伎界的名伶演出的话题之作，但内容只是将舞台的脚本原封不动以电波传送，演出者对舞台剧与广播剧的本质差异毫无自觉。此后又陆续播放“国定忠治”、“不如归”、“桐一叶”、“上尉之女”等戏剧，但基本上都只是以和舞台剧相同的构想所制播的节目。其中，在这年8月，出现了一出广播剧，明确意识到广播与舞台乃性质相异的媒介。这出广播剧就是小山内薰等筑地小剧场团体制播的“炭坑里”。

这出广播剧是小山内薰翻案自英国作家理查德·休斯（Richard Hughes）为BBC广播剧创作的戏曲；内容描写炭坑突然爆炸，残留其中的年轻男女与老人在黑暗中对死亡迫近的恐惧与求生的执着，长度大约二十分钟。在故事开始前会先播放“各位听众，请关掉电灯开关，在漆黑中聆听”，试着增加临场感。剧中封闭在炭坑内的年轻男女及老人、前来救援者的声音等，只以科白的形式插入，音效让人感受到水在黑暗的炭坑中渐渐涨起的恐惧。听完广播后，久保田万太郎表示：“感觉像锵的一声被打昏。栩栩如生的印象……让人感受到广播剧无可限量的未来”。

这里要先强调的是，对席卷同时代欧洲的前卫艺术运动知之甚详的小山内，摆脱写实主义的桎梏是他戏剧活动的一贯宗旨。如同大笹吉雄在巨作《日本现代演剧史》中所示，小山内对未来派、表现主义和结构主义等前卫艺术的动向极为敏感。小山内薰在筑地小剧场的尝试，或许是想在日本扶持这种运动。因此，小山内才能敏锐感受到电影与广播在艺术上的可能性，一马当先积极挑战。小山内借着新技术开拓表现领域，以逃离日本在艺术上的写实主义传统。于是，同样的认知在小山内之后，存在于继承筑地小剧场的另一个日本前卫艺术家村山知义身上，从前章提过的他的广播论应该很明白。

4前卫派艺术与业余者之间“法兰克福广播”的诞生

以上，以1910年代至1920年代前卫派艺术家与音响媒介的接触为例，非常简单的触及三种状况：意大利未来派与卢梭罗的噪音艺术；以布莱希特为首，德国威玛时期的广播艺术；以及小山内薰等以筑地小剧场进行的广播剧实验。不消说，在这个时代的艺术表现与新的声音媒介遭遇中，还存在着除此之外的各式各样模式。然而，在这里想反过来强调一点，与这些前卫派艺术家的艺术实践关系匪浅的，是在同时代的各个社会中，新媒介的普及度与扎根在大众生活中的形式。换句话说，前几章叙述的业余者展开的音响实践，与欧洲的前卫派艺术家所实践的理想，绝非毫无关系；两者皆展现从上世纪末至本世纪初，媒介变貌的社会层面。如果业余者在电波媒介上的活动，是让日渐沦入国家管理的声音媒介的界线，由其领域内部溶解；则同时期前卫派艺术家的活动，就是让这种分界线由其前端开始溶解。

例如在《铁道旅行的历史》、《驱散黑暗的光》等著作中，敏锐洞察新科技与感官现代性变化的沃尔夫冈·奇维布许（WolfgangSchivelbusch），在点描1920年代的法兰克福文化状况中，介绍了这个时代德国广播艺术的据点“法兰克福电台”的历史。奇维布许指出，这个电台是由商人、物理学者、汽车工厂厂主、工程师等，于1923年末设立。提案人卡尔阿道夫·休劳斯奈（Carl Adolf Schleussner）为年轻的实业家，在第一次世界大战中担任战斗机的驾驶员时接触到无线电广播，不仅被这项技术吸引，还敏锐嗅到商业化的可能。他在电台设立时负责筹措大部分的创业资本，28岁就成为公司经营的核心。

作为网络中介者的电台

于是，在休劳斯奈周围及同世代的亲友间，聚集各种关心这项新科技的艺术与社会潜能的年轻人。其中的代表人物，就是前述的汉斯·弗雷奇。当时的弗雷奇不过是三十岁前后的年轻人，但已是休劳斯奈的左右手，是负责节目编制的中心人物。因此，弗雷奇以“连指尖都是现代风，只要是新东西都要追上，不被任何既存形式束缚”的作风，陆续进行节目制作。例如他在1924年4月开播后，为了凸显音质出众而进行广播的声音实验：从起初在演奏厅演奏小提琴与长号，到最后改在播音室进行。弗雷奇认为广播这种媒介会让播放的话语或音乐的音质产生根本变化，因此认为对自己生产的声音所遭遇的变化，电台必须时刻自觉。

弗雷奇还尽量避免模仿歌剧、戏剧、演讲这类公开演出的传统形式，暗自摸索“广播独自”发展的形式。我们前面提及弗雷奇的这些实验被称为“异常广播”，而保罗·拉芬的作品正是典型的音响蒙太奇实验。此外，法兰克福广播也播放诸如保罗·欣德米特（Paul Hindemith）、恩斯特·柯勒内克（ErnstKrenek）等现代音乐家的演奏，以及制作由年轻时的阿多诺解说的音乐节目。而且，播放前述布莱希特的广播剧《飞越大西洋》的也是这个电台。除此之外，法兰克福电台也播放布莱希特的两出教育剧《唯唯诺诺的人》与《柏林挽歌》。还有班雅明也与这家电台关系深厚，似乎也参与其中的广播演讲与编剧。

法兰克福电台的表现活动，绝非由一至数名的独创性艺术家所成就。这个电台是生活在威玛文化中的知识分子、艺术家与贪婪企求新事物的年轻人，交流、结合想象力的网络据点，也因此才能尝试形形色色的艺术可能性。

事实上休劳斯奈强调，弗雷奇的本领在于具有制作人的能力，会挑选并组织优秀的共同作业者制作节目。他结合众多音乐家、剧作家、知识分子及没名儿的年轻人，果敢地尝试透过新媒介开拓报导文学、现代音乐、广播剧、自由讨论等领域。还有，就音乐家与剧作家这方面，在柔软的组织结构下，尽管是由“小而弥坚的中坚工作人员”主导，但也因电台习于借用众多自由作业者的能力互相合作，才能让想法随心所欲开花结果。在这点上，电台与其说是单方面的资讯传递者，不如说是作为创造性网络而存在。

听者的自我组织化

在威玛时期的德国，像法兰克福电台这种广播确实极为突出，却非全然的特例。这个时代的德国存在许多行动，绝不让广播从收听者乖离，反而试图将广播定位在收听者的主体性网络中。关于这点，佐藤卓己曾以德国社会民主党（SPD）的广播政策为中心进行详细的检讨。根据他的研究，与英国式的公共广播及美国式的商业广播不同，在“由私人资本投资的公共地方分权式文化广播”的定位下出发的德国广播，继承国内各地相当强的文化自主性。亦即俾斯麦遂行的德国统一，包含承认国内各邦“文化主权”的妥协，所以帝国中央不设教育主掌机构，这种状况在威玛时期维持不变。因此，德国中央政府的全国广播计划，由于各邦反弹而在1922年夭折，1922年至1924年出现了九家电台分立的状态。

另一方面，从阶级论的观点来看，德国在第一次世界大战经历了全面战争，而作为大量需求通讯兵的副产物，产生在劳动者中开拓无线电技术专才的可能。佐藤卓己指出，“由革命冲击恢复的教养市民层，对“政治广播”高度警戒，在此背景下产生了劳动运动与广播结合的特殊历史状况”。就这样，在1920年代的德国能看到两个发展面相：一方面，如同在邮政部次官柏列图主导的“非政治”广播事业中所见，是以让广播在资产阶级文化圈内生根的行动位居主流；另—方面是反对的社会民主党，以“政治=SPD的文化运动”要求广播政治化，并且获得众多收听者（=潜在的发讯者）支持。

于是佐藤以后者为例，聚焦在以SPD系的劳动者为中心，统合既有的广播收讯机组装社团，于1924年4月组成的“劳动者广播俱乐部”。该组织视无线电广播为劳动者的文化活动，成立的目的在于将广播的技术专业普及至劳动者阶层，最终要求让劳动者参与广播经营和节目编制。未几，“俱乐部”在1927年改名为“德国劳动者广播同盟”，将初期揭橥的设置劳动者专用电台，改为主张广纳所有思想信条、广播的国家独占化、改组文化评议会、人事公平、制定广播法、收讯费降价等。另外也包括许多日常活动在内，如集体购买收讯机、拟定电波障碍对策、制作扬声器、在“劳动者业余学校”培养技术人员等，范围极广.因此，同盟在1929年成长至拥有246处分部、—万名会员。此外，1929年脱离该组织独立、自称“自由广播同盟”的共产党系组织，也将广播视为阶级斗争的手段而进行地下广播。

劳动者收听团体的解体

就这么到了1920年代后半，德国劳动运动发现广播媒介的战略性，并由包含广播国营化的阶级立场展开宣传。根据佐藤的研究，SPD的宣传在某方面形塑了纳粹广播国营化政策的前提。当然，如同佐藤的慎重保留，1920年代的劳动运动与纳粹的结合，以及1930年代以降纳粹的广播政策，两者间尚存有许多必须讨论的断层。其中之一恐怕是劳动者集团作为听者的主体性问题。事实上，1930年代希特勒以广播作为国家动员媒介时，首先得排除的绊脚石，就是1920年代发达的劳动者广播收听团体的结合。因此，在纳粹的广播战略开始正式展开的1933年，以上述“自由广播同盟”和“劳动者广播同盟”为代表的各种收听团体都被强制解散，帝国广播院下仅设立—个“德国广播收听者同盟”。而且，为了让所有德国国民都成为希特勒声音的均质听众，于是开发出人人买得起的廉价国民广播收音机“国民收音机301”。这部收音机为了尽可能让结构单纯而无法收听外国广播，但听不到外国广播对纳粹来说原本就再好不过。在1933年8月柏林举办的广播展览会上，据说已完成的70万台中，第一天就卖出了10万台。如同这台收音机的文宣：“全德国以国民收音机聆听总统的声音”所示，纳粹以这部收音机为媒介，试图将希特勒的声音与国民的耳朵一元化结合。平井正介绍帝国广播院于1933年10月的如下主张，正是第三帝国对广播定位的缩影。

广播变成每天对德国国民政治指导的传声筒。戈培尔宣传部长的口号，是将收音机带进每个德国家庭，开始为德国国民的命运带来决定性的意义。在此当下，德国不存在没有无线电装置的家庭。国民社会主义广播院对还没成为收听者的德国国民呼吁，别让自己置身于这前所未有、将决定国民长远命运的事件之外。国民收音机或其他有价值的收音机，将提供今天所有德国人在经济上成为广播收听者的可能。最近的政治事件证明收听广播不再是个人的娱乐问题，而是国家政治上的必要义务。收听广播的人、透过广播体验我们总理阿道夫希特勒展现强烈意志之的人，将加入国民社会主义国家的伟大命运共同体中。

无线电迷的增加

那么，同样在1920年代的日本，与美国无线电玩家的无线电文化相比，或与上述威玛时期德国地方电台与收听者组织的形成相较，是否能认为多少存在一些能与之对比的自主性文化创造契机？另外，这类业余性网络和收听者，与上述小山内薰或筑地小剧场的尝试间，是否有可能形成互相影响的关系？我们在前章检讨过大正末期业余无线电玩家的活动和主张，以下将这些议论再稍往前推，试着思考广播开播之后，日本的业余从事者与前卫派艺术家所置身的状况。上月18、19日午后4时许，由于大阪、神户方面突然有人传送“这里是ABC电台”的不明无线电电波，大阪递信局对此空中妨碍者进行搜查；数日前工务课以方向探测机探得此电波的流向，是由大阪西方20英里处传送而来。因此，该课课员持携带型收音机至该处调查，终于发现上述事件乃兵库县印南郡A（著者略，19岁）的恶作剧。该员的家庭为当地富豪，当事者为姬路中学五年级生，他将收讯机改造成送讯机，在屋顶装设天线，从家中客房发送与大阪电台相同的385公尺波长电波（东京朝日新闻，1925年9月13日）。

被逮捕的人相当于现代的高中生，他是有钱人家的小孩，在自家客房将收讯机改造成送讯机发送电波，各种行径都与美国的玩家有很多共同要素。于是在十天后，报纸上又出现类似报导，指出鹤见的一位玻璃业者遭到检举，依旧是个狂热的无线电迷，以自制的无线电装置任意传送电波。

玻璃贩卖业者松村民藏（28岁）是不分昼夜、无时无刻不能没有无线电的无线电迷，他按耐不住想传讯的心愿，在8月中从东京神田小川町狩野电气商会购入无线电传讯头，未经许可就将自己店头真空管的球式收讯器加以改造，加装传讯头；他首先吹奏口琴进行实验放送，接着利用留声机进行浪花节等其他放送，沾沾自喜；但23日上午被鹤见警察署发现并径行告发（同，1925年9月23日）。

当时，不甘只当无线电广播的收讯者，试图自己成为传讯者的无线电迷，在社会上到底有多普遍，是个很难判断的问题。山本透等人搜罗1923年年底至1928年《东京朝日新闻》所载的无线电相关报导进行研究；结果显示：这段时期浮现充满“无线电热潮氛围”的诸相，但检视后显示，如前揭报导般在实际上自行传讯的无线电迷，很多人的背景都是“自己一点—点买齐零件，再孜孜不倦完成收讯机，组装到能收听的程度”；广播开播后，这些“貌似中学生、年轻店员、工友”的人，就蜂拥申请收听许可。前述被告发的业余无线电玩家，其底层就存在着无数这样的年轻无线电迷。

最后，东京、大阪、名古屋的电台，以及统合这些电台的“日本放送协会”，比起挖掘这些广播收听者的潜在底层，反而更积极推动“广播普及运动”，想扩大自己的基础。例如东京电台从1925年3月，在关东信越各地主办“收讯机组装讲习会”、“演讲与电影会”、“广播收听会”等，频繁进行巡回活动。巡回班的规模为一组两三人，有时会播放介绍电台的“真人版JOAK物语”或美国电影当作余兴，有时也会增加乐团演奏。还有，当时的收讯机性能不好故障又多，收音机店不具备修理技术的情况又很多，因此三座都市的电台都在各自的市内设置“收音机咨询处”，负责收讯机的诊断、修理与购买咨商。

广播艺术创造的萌芽

另一方面可以把目光移往参与诞生不久的电台节目制作、提供脚本、为电台演奏或作曲的艺术家身上，注意在1925年开播到隔年“日本放送协会”诞生前约莫一年间，意欲展开的短暂但实际上高密度的活动。事实上，在前述的“炭坑里”播放以后，不仅陆续播放许多改编外国文学原作的广播剧，如梅特林克的“群盲”、雨果的“悲惨世界”、安德烈耶夫的“人的一生”、莎士比亚的“威尼斯商人”等，也制播名为“广播剧研究生”的试演作品，以及演出者全为外国人的英语广播剧。事实上，1925年秋季，东京电台每隔两三天就上演（=播放）新的广播剧，企图心非比常。

于是，为了从外部支持这类广播剧的创作，小山内薰、久保田万太郎、长田干彦等人，还在东京电台内组织“广播剧研究会”。在研究会中，长田特别热衷于追求广播作为表现媒介的独特可能性。他认为广播本质上既然具有与舞台剧和电影迥异的独特表现形式，则其中所用的脚本就不能是小说家或舞台作家的既有创作衍生物，演技也不能是舞台或电影演员兼差下的产品，而必须有独白的技能与方法论。因此在得到研究会同意后，他首先在1925年10月向一般大众广泛悬赏征求广播剧的脚本，并于该年年底招募声优训练生，试图建立广播艺术从事者的专门养成系统。在后者的声优募集中，合格的女演员只有12名，但由长田担当合格者的台词朗读指导，并由独唱家原田润教导音乐初步。她们在经过三个月的养成期间后，参与朝日新闻的广播剧悬赏入选作“胖子”等多部作品的演出。长田对广播剧的可能性叙述如下：

无论如何，所谓的广播剧不管在西洋还是日本都刚诞生，难免极为幼稚。若参照电影发展成优异的独立艺术、自由发挥特征，则广播剧将来应该也能利用自己的特征，开拓出特异的境地。所以，此时我想呼吁电台，若一味编制忠臣义士的事迹，并且对广播剧的内容设限，只求制播流俗的作品，绝非辅导广播剧未来发展之道。

接着，虽说有些逸脱广播剧本来的性格，但有些人为了制作逼真一点的广播剧，不满意录音室内的音效，而实际把麦克风拿到野外收录更有现实感的声音与演技。例如，为了制播乡下农家火灾燃烧的情景，制作单位试着在爱宕山的电台前广场堆起木头，在上面浇油并真的点火燃烧；或在广场架设帐篷让真的马奔驰，以麦克风收录马蹄声等，这些在今天看来很滑稽的尝试。广播剧若不同于舞台剧和电影，那么广播剧到底具有何种写实性？始终是在暗中摸索的状态。

被拔除的幼苗

如以上所见，在日本的广播史中，1925年（大正十四年）年，对于诞生没多久的广播放送，是短暂但异常丰富的一年；这年交错着无数年轻无线电迷的狂热，与尚处摸索阶殴、却期待广播成为新兴文化创造场域的电台从业员与艺术家的意念。如果这种状况再持续五年、十年，则日本的广播史比或许能朝与现况大相径庭的方向发展。话这么说，但这个时期与递信省的关系，已成为新兴广播文化创造发展不容忽视的制约性存在。其中，草创期的电台在节目制作过程中面临的最大制约，就是递信省的事前检阅制度。不用说，当时的大众媒介都受到某种形式的检阅，但报纸或杂志透过样本的事后检阅，与广播的事前检阅，在检阅造成的影响上有很大的差别。广播业者收到命令“播放的节目最迟在播放的前一日，必须向所辖递信局局长提出申请”。对于新闻还规定“其标题（必要时须附带内容）在播放一小时前，以适当的方法提出”。如果是像出版物的事后检阅，则检阅的效果将以间接方式呈现，影响只及于报导的执笔与编辑过程。但像广播这种事前必须提出节目计划与内容者，检阅的效果最终将不只影响节目本身，也会一连串波及节目制作过程的所有阶段。

这种制约始于1926年明三都电台解散与“日本放送协会”成立时；1930年代进入战时体制，政府更透过一连串的行政程序让制约越来越强化。事实上，政府为了强行排除各电台的抵抗而设立“日本放送协会”时，常任理事级等负责协会内部决定的中枢人事职位，就—律被递信省的空降部队占据。如此一来，电台的活动就日常性且内发性地处于官员的监视与指导压力下。于是最后到1934年，至此好不容易维持的各地独立支部制亦遭废止，协会组织彻底变成中央集权式的中央电台制，广播宛若递信省的下级机构，日本广播的国家机构化已几近完成。这年，递信省电务局长在出席协会的定期总会时，如此叙述广播的新使命。

不只要制作因应民众需求的节目，也应编制让民众有所依归的节目。特别是培养具备“日本精神”基调的日本文化，更是编制上的方针。这时，广播再也不是热衷于倾耳倾听远方声音的年轻业余者的无线电，也不是试图由此听觉至上的媒介寻求新的艺术表现可能的艺术家的广播。这位电信局长继续说道：“协会经营广播事业，说来不过是作为递信省的延长，在形式上代行政府事业”；如同他的清楚表白，至此广播媒介已转变成将国家的声音一元化并灌入国民耳中的机器。因此，到了1930年代至1940年代，化身为国家机器的广播，已成为极为有效的强制性媒介，动员人们的日常意识，这点已毋须赘言。