无序为序

栾复祥

无须大家的口诛笔伐，我自己就为这个故弄玄虚的题目而感到羞耻。有趣的是，我今天想要胡侃的这位音乐家，也是一个以“怪”为外在的人。简单地想一想，历史上故弄玄虚的作曲家并不少，最为著名的也能数上一两个，比如法国的萨蒂和美国的凯奇。

事实上，后生凯奇也常常在音乐思想层面上流露出对萨蒂的崇尚。1893年间，萨蒂创作了一部看起来篇幅极其短小的作品——《烦恼》（Vexations）。这部作品奇异至极，没有小节线，没有拍号，从一溜奇怪的和弦来看，也谈不上调性。然而，真正古怪的还在于作曲家留下的文字要求——重复八百四十遍。正是因为这种种原因，这部作品一直没有演出，直到1963年。那一年，凯奇和好友都铎（David Tudor）率领了一个由总计十二名钢琴家组成的演出团队，才拿下了这部作品。此场演出长达惊人的十八个小时！而这，只是凯奇众多神奇演出中常常被人忽略掉的一场而已。

萨蒂将古怪的一面作为外延，其更多的作品还是以传统的方法创作的。而凯奇，则是第一个名副其实的将“怪与无序”进行到主旨层面的人，尤其是无序性，更是凯奇创作的第一教条。从无序开始，到无序的结束；从无序的创作，到无序的演释，以及无序的理解。“无序”俨然就是凯奇作品的核心。

令人惊奇的是，凯奇的无序性竟来自于一种奇葩的练习。而这“始作俑者”，还是他的姨妈。凯奇生于一个中产家庭，他的父亲约翰·弥尔顿·凯奇（John Milton Cage）是一位自由发明家，兼具盖茨比式的异想和当代堂吉诃德式的的头脑，他甚至声称“爱因斯坦的理论完全可以通过某种比爱因斯坦的表述更为简单的方式给出”。这些，我们都能在小凯奇身上看到影子。凯奇的音乐教育始于1920年，也就是他八岁的时候。他的姨妈菲比担任他当时的钢琴老师。为了锻炼凯奇的识谱和即兴视奏能力，她会在弹琴时快速换掉凯奇的谱子，让他紧接着弹奏另外一首完全不同的曲子。谁敢说这不是凯奇后来的作品《变化之乐》（Music of Changes）的原型呢？

不仅在音乐方面，年少的凯奇在社交、演说方面也表现出过人的才能和极具创造性的思维。他曾在地区演说时，为了批评大资本家对拉丁美洲国家的盘剥，构想出了一个完全颠覆的美国社会。可以说，“剑走偏锋”的思维模式，在凯奇少年时已经完全形成。

到了后来的创作时期。凯奇将这种古怪进一步发展成为自己个人的一种符号。他对学院派的思想了解较深，但却像个局外人，甚至像个孩童一样地一张一张地烧掉这些学院派的宣言。凯奇的创作领域比较广，我们最熟悉的是音乐，或者说声音艺术领域的创作，而实际上，凯奇还执着于视觉艺术。他为了他的爱人（同性男友坎宁安）接触舞蹈，也多次创作一些所谓“诗歌”，还试着学习过一些建筑知识，甚至研究过各种蘑菇。如此广的涉猎领域，一定程度上要归功于凯奇的非专业。他在哪一行都是所谓的“业余”，并且他一直刻意“保持”着自己的业余。他学习建筑时，因为导师的一句“你必须将此生奉献给建筑”而毅然放弃。他在刻意疏远自己和“专业”二字，即便是音乐界也是如此。他的老师勋伯格就不断指出他和声知识的薄弱，并预言他将因为和声的欠缺而寸步难行。奇怪的是，后来凯奇在创作中并没有像勋伯格所说的那样艰难，原因很简单：凯奇的作品并不需要和声！加料钢琴单音蹦，不会和声就错位。后来的凯奇，把更多的精力投入到了对节奏的开发之中。曾经的这些拦路之墙，却在冥冥之中，成了凯奇的路标。“走不通的另一端，没准能走通”，也许这就是凯奇的心里话吧。

像上面这样辩证而又神秘的思考，常常可以见于凯奇的语录。这种方法论，和东方文化对凯奇的影响是密不可分的。凯奇对东方的两件事很着迷：一是《易经》，二是日本禅宗文化。前者来源于学生的一份礼物——一本英文版的《易经》。我们知道，没有经过诠释的原始《易经》是十分抽象的。这本书对凯奇来说显然难度不小，无法去深挖这部作品的玄学价值，而是单纯地利用其中的文王六十四卦象系，把《易经》当成了一种随机事件生成器。凯奇承认，自己在创作过程中会用抛硬币的方式，选出卦象，再将音乐与卦象联系起来，以削减音乐中“自己”的一面，让音乐更加“无个性”地展现出来。凯奇希望通过这种“去人性”的方式，能够让人们注意到音本身的概念和价值，而不是把音当做一种传达作曲家情感的媒介。

说到“去人性”这一理念的形成，就不得不说凯奇对日本禅宗的着迷。很多西方音乐家都痴迷过禅宗，其中最著名的就是切利比达克和凯奇了。切利曾经说，自己将对禅宗的认识融入到对布鲁克纳的演释之中。可是，这种“认识”和“融入”，实际上却实打实地与禅宗的理念有悖。

凯奇是通过日本学者铃木大拙开始接触禅宗的。当时铃木就说：“自己的任务是让西方彻底了解东方哲学，尤其是禅宗。”后来，凯奇还读到了黄檗《传心法要》的一本英文入门书，从这之后开始试着用音乐制造出“可悟不可说”的意境，并且按照自己的理解“发掘音本身”作为作曲的目的。他在《关于无的演讲》和《作为过程的作曲》（皆收录于《沉默》一书）之中对这一理念有更深的阐述，想要了解的读者不妨一读。

扯了这么久凯奇的生平，现在终于可以回归正题，继续说说“无序”了。众所周知的是，音乐本身是一种很难驾驭的艺术，而且随着它的发展，驾驭起来还会更难。从文艺复兴开始，音乐家就在通过发展理论，通过有序的规划，让音乐替人表达，这种以人或人类社会为本的艺术观念到了叔本华时期达到第一个高峰。而凯奇在走的却是截然相反的一条路：通过各种手段，让音乐通过无序的操作复杂化。在这种无序的体系中，人们几乎完全不会有所谓情感的“共鸣”，继而就能从“感受”音这种以人为本的模式，变为“观察”音的新模式。

为了无序的创作，凯奇曾经进行过三个层面的尝试。起初，他从演奏者的角度进行无序化。在一部名为《钢琴曲4-19》的作品中，凯奇在注释中要求演奏者自行选择、编排乐曲的节拍和页码，甚至有权利修改音符。这种音乐被凯奇称为“不确定音乐”。事实上，作品的大部分早已谱好，是定性的，不确定性主要表现在乐曲的演奏之中。后来，凯奇还创作过《音乐杂耍》（Musicircus，1968），这部作品甚至直接写明：演奏者可以随意演奏自己脑海中想到的任意声音。

然而这一层面的尝试却被证明是徒劳的。实际上，大多数音乐家对凯奇的这类观点都嗤之以鼻。其中最著名的要数布列兹，他在《骰子》一文中，毫不留情面地批评了这种做法。而布列兹的创作思路也是和凯奇完全相悖的，虽然他和凯奇拥有过思想上的“蜜月期”，两人音乐“本位”的想法是一致的，但是实现本位的途径却是相反的。布列兹希望通过某种“运算”的方式，让音乐具有自己发展的能力，这也就形成了后来红极一时的整体序列流派。布列兹的钢琴奏鸣曲《结构I》（Structure I）就曾经引起凯奇的反感。凯奇说：“这部作品以及它的谱写方式让作曲家成了秘书。”并称这是音乐界的“弗兰肯斯坦”（Frankenstein，一部早期科幻小说中描写的由尸体碎块“制造”出的怪物）。所以，总结性地说，布列兹是通过有序规则来展现音乐本位的思想，而这些令布列兹骄傲的规则，却恰好是凯奇要劈开的枷锁。

然而，随着几部作品的演出发生闹剧，凯奇真正认识到，让演奏者，尤其是经过良好学院教育的演奏家随机演出是不可行的。早些年，凯奇曾与伯恩斯坦和纽约爱乐合作演出一部名为《黄道天体图》的不确定性作品，结果乐团只是在演奏一些亨德尔、贝多芬的片段。凯奇还与荷兰某乐团进行了一次实验性的演出，尝试在不设置指挥的前提下，让乐团成员通过听彼此演奏出的声音合奏，最终也是惨败。这之后，凯奇在这方面的创作日渐减少，即便有演出，也是亲自上阵，或者交由自己的挚友都铎演奏。

作为“事后诸葛亮”的我们，不难看出这种尝试背后的问题，也不难预测它的失败。我们经常可以看到孩子在钢琴键盘上胡按一通，但是有几个成年人这么做？又有几个钢琴家这么做？这种设想忽略了钢琴家在长期学习过程中早已形成的思维习惯，所以这类作品最终都演变成了各式各样的闹剧。即便按照凯奇的指示，也会让演奏变得滑稽无比。凯奇曾经在“黑山学院”（此黑山非彼黑山共和国）任教。这是一所自诩为“认识超前”的学院，他们有很多看上去相当民主，最终却被证明为空想的院规。凯奇在这所学院中几乎到了为所欲为的程度，他让学生上台随机地用教室中的任何物品进行表演，结果学生们纷纷抱怨，说像是进了低能儿的幼儿园。

表演者层面的失败，让凯奇未来的努力都集中到了创作的无序。而在此，我还想继续细分到两个类型：一是通过复杂规律的处理赋予作品无序性，二是通过无序制造无序。

先说比较容易接受的前者。凯奇为了赋予自己作品无序性，不断地开发出很多理论来增加作品的复杂程度。这一点实际上和布列兹是相似的，但是奇怪的是，凯奇从来没有将这一点发展到理论的高度。纵观其一生，唯一称得上理论的东西恐怕只有二十五音体系了，而且这唯一的理论还相当不成熟。凯奇这辈子，问题一卡车，理论就这半条。和那些著名的音乐家、理论家完全不同，凯奇的发问往往比答案有价值得多。他的问题具有预言般的启发性质，虽然模糊，但在日后都成了真。在此我和大家分享几条：

如果文字是声音，那么他们是乐音还是噪音？

如果声音是噪音而不是文字，这些声音还有意义吗？他们是乐音吗？

假设有两个声音和两个人，两组中各有一个是美好的，这四者之间能够交流吗？

如果他们之间存在规则，那么我问你，这规则是谁定的？

这一系列问题都出自《作为过程的作曲》，其中问题之间的互相否定和矛盾令人称奇。维特根斯坦曾经定论“哲学家们的大多数问题和命题是由于不理解我们语言的逻辑而引起的”，并将美学本质的讨论推向死亡。凯奇显然逃避了语言方面的问题，他问的问题，答案都是以作品的形式给出的，而且他本人也极少对自己的作品给予解释。他更希望我们与他之间能通过一种“不可说”的禅宗境界产生认同。

这时我们再回到凯奇多样的创作手段这个问题上，也许就能更好地理解为什么凯奇要在这一阶段大下功夫了。回答上述问题的关键就在于作曲环节，如果作曲环节的规则都不能打破，那么无序性实际上就是空中楼阁。而像之前那种把一切责任推给观众或者演奏者的行为是不负责任的，作曲家也不应该要求演奏者自己发挥，否则作曲家存在的原因又在哪？

从这样一个角度出发，凯奇写了大量的作品，并且运用了很多让音乐无序化的手法。重点说说两点：加料钢琴和随机法。实际上，加料钢琴（Prepared Piano）并不是凯奇的发明，而是他的老师亨利·考埃尔（Henry Cowell）的贡献。加料钢琴演奏前会在三角钢琴的琴弦上固定一些例如螺栓之类的玩意，从而改变钢琴发声的音色。有的时候，也会要求演奏者一手按琴键，另一只手在任意的位置按住琴弦，止住琴弦的振动。凯奇为加料钢琴写了很多作品，比如十几部奏鸣曲、前奏曲和间奏曲，以及一部加料钢琴协奏曲等等。而在创作加料钢琴协奏曲时，他开始大规模地使用各种“随机生成器”，参与作曲。凯奇用过硬币，用过硬币+《易经》，后来也开始用电脑生成随机数。不过，和大多数人想象中不同，凯奇并不是完全让电脑随便写。事实上，他在生成随机数之前，就为每个数字赋予了意义，这种意义也是通过问题的形式给出的。

这么说可能有点抽象，那我们不如以《易经》的六十四个卦象为例。凯奇先在头脑中想好一些问题和几个回答，比如“要用怎么样的曲式呢？”，然后，扔三枚硬币，数字代表阳爻，人像代表阴爻，这样就得到了卦象，也就得到了最终要用的曲式。

除了上述的两种方式，凯奇还大量使用了不和谐对位，比如作品《公寓楼1776》（Apartment House-1776），将各种类型的旋律以一种杂乱的方式复合起来。不过这部作品和凯奇的其他作品相比还是有着明显不同的——它有着极其明确的主题，也就是歌颂“美帝”这个民族熔炉。这部作品也给那些认为凯奇写不出好听旋律的人打了脸，毕竟人家是学过十几年严肃音乐的。

从现在来看，不和谐对位肯定会传承下去，而加料钢琴也还有人在做尝试，并且令人惊奇的是，这几年凯奇在出版界竟然迎来了春天，大量的厂牌比如ECM和MDG都在推出凯奇的录音。不过随机作曲的确是在消亡，再后来凯奇将这种随机作曲带向了另外一个高度，使之自成一派，这也就是我之前说的第三个层面——利用无序制造无序！

这里我想用文章的标题“无序为序”来做个概括。凯奇已经不再单纯使用那些机械的随机发生器来制造随机性了。从接触禅宗开始，他越来越重视我们生活的世界中的无序性。他开始认识到，这个世界就是一个大的随机发生器。著名的《四分三十三秒》以及它的续作《四分三十三秒之二，一的三次方》就是在这一思想基础上创作的。前者我们就不用多说了，后者可能大家知道的不多。这部作品要求演奏者使用电子合成器，并将声音响度调到最大，直到失真。那可能是比“433”更深的折磨吧……

除了这两部作品之外，凯奇在这一领域还有不少有意思的作品，比如和自己的同性恋男友坎宁安合作的《变奏曲V》。这部作品将无数的传感器接到舞蹈演员的身上，将他做的动作转化为特殊的电信号，进而形成声响。还有一次，他又把传感器安到了棋盘上，以类似的模式创作了一部作品。后来，布列兹也根据这样的思路，利用电脑创作了一些作品。凯奇的这种“道法自然”的思想深刻震动了音乐界，阿尔文·露希尔（Alvin Lucier）就有一部作品题为《一个人演奏的音乐》（Music for Solo Performer），作曲家采集了凯奇的一段脑电波，以此为素材写成了音乐。

说了这么多，相信很多人都看烦了，可以说能读到这里的都是英雄。最后我想就着凯奇的艺术作品说一点我自己很主观的想法。其实，凯奇的音乐，无论是相对传统（实际上也先锋得不要不要的）的加料钢琴、打击乐作品，还是那些你我觉得莫名其妙的诗、图或者声响，都有着一个核心，那就是艺术客观存在。二十世纪初，我们把毕加索、福克纳、斯特拉文斯基称作先锋——他们以人类整体作为艺术的本位。而仅仅几十年后，凯奇却从另一个角度发问：艺术本身客观存在吗？艺术依赖于人而存在吗？这两拨人形成了两种完全对立的艺术观，但是他们却共存着，而且各自都发展得很好，没有任何一个第三方敢于对他们做出妄判，也没有人像上帝那样承认一方的艺术价值，或是否定另一方的艺术成就。这种包容，是新世纪艺术应得的土壤。

前几天我看到一条旧闻：澳大利亚总理陆克文批评某艺术杂志选用裸体女童的摄影照片作为封面（照片本身与色情完全无关）。再想想之前的苏联文化部对待普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇和施尼特凯的态度，我真切地觉得，艺术需要一块相对包容的土壤，这样的土壤不仅需要某些权力阶层的维护，更需要我们普通观众的维护。今天胡写了这么多，就是希望大家明白：

大师们，都不简单，别再黑“433”了！