“俗文学”之我见

李梅

【摘要】本文通过分析胡适的《白话文学史》到郑振铎的《中国俗文学史》，再到钟敬文的《民俗文化学发凡》、《民俗学与古典文学》等，就“俗文学”的定义、性质范围、发展规律及价值评判标准等问题都提出自己了的看法。

【关键词】“俗文学”;《白话文学史》;《中国俗文学史》;戏曲

胡适曾在《胡适口述自传》中说道：“我终于得出一个概括的观念：原来一整部中国文学史，便是一部中国文学工具变迁史—— 一个文学或语言上的工具去替代另一个工具。中国文学史也就是一个文学上的语言工具变迁史。”这里他将文言和白话作为不同的语言工具借以说明中国文学史的发展，并且“我把汉朝以后，一直到现在的中国文学的发展，分成并行的两条线这一观点……这一个由民间兴起的生动的活文学，和一个僵化了的死文学双线并行发展，这一在文学史上有其革命性的理论实是我首先倡导的，也是我个人对研究（中国文学史）的新贡献”。

这里笔者认为胡适犯了两个错误，其一，把事物的现象作为本质，即把文学的表达工具当作文学的内涵;其二，硬把文学分成文言和白话两个对立面，明显不符合中国文学史的实际情况。在我看来文言也好白话也罢，只是语言和文字的不同表现方式，从文学的内涵上而言也并无本质的不同，都是思想情感的表达手段，他们共同推动着中国文学的发展，所以，当胡适正为自己的“新贡献”自诩时，我们要擦亮眼睛看到他对中国文学史研究可能误导的一面。

本书名为“白话文学史”，观者便不禁追问白话之定义，胡适说：我把“白话文学”的范围放得很大，故包括旧文学中那些明白清楚近于说话的作品。我从前曾说过，“白话”有三个意思：一是戏台上说白的白，就是说得出听得懂的话;二是清白的白，就是不加粉饰的话;三是明白的话，就是明白晓畅的话。依这三个标准，我认定《史记》里有许多白话，古乐府歌辞大部分是白话的，佛书译本的文字也是当时的白话或近于白话，唐人的诗歌——尤其是乐府绝句——也有很多的白话作品。这样宽大的范围之下，还有不及格而被排斥的，那真是僵死的文学了（《自序》第七页）。进一步强调“白话文学史就是中国文学史的中心部分，中国文学史若去掉了白话文学的进化史，就不成中国文学史了，……中国文学史是古文文学的没落史，是白话文学的发达史。”

郑振铎先生的《中国俗文学史》无疑是俗文学研究史上的里程碑，不仅找到了俗文学在中国文学史上位置，尤其是对俗文学从文体上的把握给我们以方向。但通观郑氏的观点，有些地方还是值得思考的，首先，先看对俗文学的定义：何为“俗文学”？“‘俗文学就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。”也许，在郑振铎看来，这样的表述应该是很明确的了，但我们今天看来，还是过于笼统了。“通俗文学”、“民间文学”已经基本固定为两种范围不同的文学样式的专业名称，“大众文学”则是另一层面上的常用词语，它们既性质不同，又不可能简单相加，因此“俗文学”的性质，也就更加难以明说了。但还好在该章里，郑振铎还是为俗文学列举了六大特质：第一是“大众的”;第二是“无名的集体的创作”;第三是“口传的”;第四是“新鲜的，但是粗鄙的”;第五是“其想象力往往是很奔放的……但也有其种种的坏处”;第六是“勇于引进新的东西”。但很明显这几条特质，尤其是前面四条相加，倒类似于现在学科分类中的民间文学。然而，郑振铎所谓的俗文学，却不仅仅是民间文学，甚至其关注的核心也不在民间文学。毫无疑问，《中国俗文学史》所讨论的作品范围与其概括的特质之间存在着巨大的裂隙，这只能说明郑振铎对俗文学特质的归纳是不够精密的。其实，再回头看一下这六大特质，其核心是两个问题：是口头传播还是书面传播？是集体创作还是个人创作？甚至最后可以归纳为一个问题：即俗文学到底与文人文学关系如何？这些问题郑振铎并没有进一步的阐释。

关于《中国俗文学史》的性质与范围，似乎还有一个话题值得探讨。按照该书对俗文学设定的概念与特质来说，它应该包括目前学科分类中所谓“民间文学”的全部。但两相对照，问题就凸现了，作为民间文学主干之一的神话、传说与故事，在《中国俗文学史》中却很难找到踪影。神话的缺失可以不论，因为它特殊的性质似乎是超越雅俗的。而传说故事的缺失，我以为仍然与郑振铎个人的文体意识有关。

对于民间文学和俗文学的认识，笔者还想还必须结合钟敬文先生的观点说明，他在《民俗文化学发凡》中说：“中华民族的传统文化可以分为三条干流。第一条是上层文化，从阶级上说，它主要是封建地主阶级所创造和享用的文化。第二条是中层文化的干流，它主要是市民文化。第三条干流是下层文化，即由广大农民及其他劳动人民所创造和传承的文化。”首先我们要肯定俗文学作为文化的一支，应该属于中层文化的干流，再看什么是民间文学，“这种文化现象的特点，首先必须是集体的，它不是个人有意无意的创作……其次跟集体性密切相关，这种现象不是个体的，而是类型的或模式的，第三，他们在时间上是传承的，有传统性;在空间上是扩布的，有地域性。这三点是区别民俗现象与非民俗现象的一种分界线。也正是这三点，把民间文学与作家文学区别看来，而成为民俗学研究的重要部门之一。”“总之，民间文学是群众集体创作的、类型的、传承的一种语言艺术。”很清楚他与作家文学截然不同，再看看它的所属范围和民间文学的关系“今天古典文学这一概念，实际上是士大夫上层文学、市民文学（小说、戏曲）和劳动人民的口头文学（故事、传说、歌谣、谚语等）三者的总和。其中市民文学（俗文学）和民间文学。它既是古典文学的研究对象，也是民俗学（历史民俗学）的研究资料。”我们可以看出民间文学和俗文学的交集和分野。这里，钟先生首先将中国文化分为三个层次，俗文学应属第二个层次，即市民文化;又将民间文学和作家文学分道扬镳，强调了集体性、类型性和传承性;我们觉得还应该加上口头性。对于俗文学的认识可能会更加明晰，口头或书面来区分民间抑或俗文学，表现内容、表现形式和审美趣味的世俗化作为辨别雅俗文学的尺度。当然，任何社会科学的概念都难以准确定义，都属于模糊概念，所以，在俗文学的性质及其范围的认定上我们只能具体问题具体分析，更何况中国文学的情况从来都是纷繁复杂的，雅俗的交融，作家与民间的互动，都造成了今天我们对于俗文学的界定难以明了。

现在试借用戏曲和雅文学、民间文学的关系来探求一下俗文学发展的规律和价值评判标准。

首先，从戏曲的形成来看，中国古代戏曲的形成是一个漫长的过程，并非一种艺术样式或一种文学体裁，或一种社会风俗发展而成，而是在漫长的历史过程中，音乐、舞蹈、诗词、杂技、绘画、雕塑等各种类别的文学艺术样式相互吸收融解而综合形成的。

作为一门综合的艺术形式，戏曲从诞生之初就广泛吸收了雅文学和民间文学的营养，并且伴随戏曲发展的始终。纵观戏曲形成过程可以看出，作为民间文化的原始宗教仪式、傀儡戏、民间的乐舞，和作为雅文学的文人诗词等等都在戏曲的形成中起着或大或小的各种作用，所有这些因素共同促成了戏曲的生成。换句话说，戏曲的形成既离不开民间文学的滋养又与文人的染指脱不了干系。

其次，从戏曲发展的脉络上看，任何一个繁荣时期都离不开雅文学和民间文学的完美结合。如元代的杂剧即是典型的事例，书会才人的参与提高了作为民间鄙陋状态的戏剧的艺术价值，同时市民阶层的壮大，观剧要求的普遍又是戏曲繁荣的推动力。

“本色”一词在戏曲理论里出现多是对元剧艺术（包括语言）基本特征的表述，即“其当行者曰‘本色”（《谭曲杂札》）也就是：质朴易晓，雅俗共赏。这也正是元剧之所以繁荣并且达到很高艺术成就的原因所在。但是到了明代前期，由于理学昌炽，科举盛行，道学家及王公贵族，中上层封建文人染指戏剧，致使元剧本色当行的特点丧失殆尽，因此，明中叶以来围绕“本色当行”，不少论者都为之评论解说。尽管诸如徐渭、何良俊、王骥德、沈德符、徐复祚、凌濛初、吕天成、祁彪佳等人所说不尽相同，但概括下来不过几点：

一，主张与民间文学第三条干流是下层文化，即由广大农民及其他劳动人民所创作俚俗易晓，反对晦涩矫饰。二，主张朴实易晓，但也不排斥典雅俊丽。所谓“雅俗深浅之辩”就是要善于处理本色和雕镂之间的关系。这是戏曲理论家们对以往戏曲创作规律的总结，是既符合戏剧文体的自身特点，又符合戏剧观众的审美要求。戏曲是给人民群众观听的，何况戏曲本属演唱，重在美听，要求本色才能入众。另外，这一时期戏剧学的特点就是“情”的高扬和“法”的总结，（参看赵山林《诗词曲论稿》）如此来看“沈汤之争”表面上看是前者重视音律，后者宁肯拗断时人之喉，但究其实却是前者重风教，后者重抒情达意，用独抒性情以抗天理，而这一思想恰恰符合明中后期市民群众的心声和急切的精神需要。由此看出，明代的戏曲作家和理论家们早已看到戏曲这种俗文学样式既需要雅文学的艺术提升，又要保持民间的表演特点，最后回归于大众的审美需要才是成功的不二法门。再进一步说，不论是戏曲语言的“本色”抑或表达的“情真”、“事真”都是雅文学和俗文学、民间文学的相互妥协，相互补充的结果，一味的固守民间本色而不能完全雅化的作品在雅化的传统里不能有地位，但同时雅化程度的