此一株花如梦相似

靳文章

云破月来花弄影

黄宾虹让人着迷，每次读他，就心乱如麻。但此心乱如麻非彼心乱如麻，不是烦乱，只是择不清。择不清却还要择，于是就沉入，渐渐把时间忘了。即便把时间忘了，却依然是个择不清。但这择不清却不知怪谁，怪黄宾虹呢还是怪自己。是自己太浅陋？还是黄宾虹太深奥？

黄宾虹的画，是愈到后来愈好，为什么好？就是因为他那个择不清。那是乱而不乱，齐而非齐，粗服乱头，如荆如棘。处处是笔，笔而非笔，非笔而笔；时时是墨，墨而非墨，非墨而墨。你说他错，一处错是错，处处错呢却是妙。妙就在这个错上。这也如做人，自己总觉得自己对，别人就会觉得你错了。自己总是觉得自己错，这时的自己恰又是对了。黄宾虹就把笔墨弄到了处处错却也处处对的程度，程度亦即境界。此境界，即是把个对错给超越了。错是对的，对更是对的。艺术就是这样，把对的弄对了，不是艺术，起码不是高超艺术。把错的弄对了，才见高超。

黄宾虹是到了70岁之后才跃入一个境界，他是超越了原来。他是把绘画升入到哲学了，或者说是归入心灵了。那些山水还是山水么？不是了。不是是什么呢？你也不能说不是山水。只是此山水，非彼山水，你说他画的是青城山么，是黄山么，还是什么什么山么？找得出地理标志么？即便找得出，他也不再是那具象的山水。虽说不是那具象的山水，却也没有离开具象。但是在这具象里，渗透着的却全是意思。比如说人，你说这人真好，这个好，肯定不是说的他的模样，而是指心性。但心性看不见，看得见的还是他这个人。黄宾虹的山水也是，那是真好，这个真好也是指那个看不见的说的，但看不见的怎么说，也只能说形了。黄宾虹的山水之形，是得了意。所谓得意忘形，不是形不在，而是形也恰是意了。还是用《心经》上的话能说透彻：“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。”山水与非山水，已经是不一亦不异了。

有了不一不异之空色一如，再来看他的黑白、阴阳、虚实等等，全是超越，全是从对立中超越，而得大和谐。

黄宾虹能如此，自然是靠他的心灵造化之机。但心灵造化谁能测得？因此人们都在说他的晚年入蜀，正是这次入蜀之旅，才使他得了艺术真诠，即他在诗里曾说过的，“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁”。故事都知道了，雨淋墙时的水痕的迟疾行止变化与水墨在纸上的变化是多么相似，但一个是人为的，一个是天成的，两者之间是同是异？同在何处？异在哪里？而月移壁呢，正是月亮的参与，把个迷离的山色弄得更加迷离，山水因月而变，变得不是原来的山水了，原来的山水经了月色的逗弄，居然大异其趣，它一下子超出了心灵的想象，而这超出了心灵想象的东西才真的是靠近了心灵。

还有即是，黄宾虹到了耄耋之年患了眼疾，此时他的山水画却更加好了。他没想到他的重度的白内障竟然也成了烛照艺术的月亮，“云破月来花弄影”，因祸得福，眼看不清而只能靠心观了，他竟然一下子成了“照见五蕴皆空”的观自在菩萨。

问题是，“雨淋墙”与“月移壁”的事情司空见惯，患眼疾的画家也不少，但为什么只有黄宾虹能够“一马离了西凉界”呢？

我当然不知道，但是我敢猜。我不知道黄宾虹的，但我知道我的。我就从我这里猜度黄宾虹，或者说是借黄宾虹说我。

艺术这东西，是个说不清的东西，说清了也许就不是艺术了，起码不是好艺术了。因为艺术是心灵开出来的花朵。心灵是什么？心灵乃宇宙的载体，其大无外，其小无内，无论大小都重重无尽。重重无尽能说得清么？好的东西只能是每人感觉每人的，你多高它多高，你多深它多深。它像镜子那样，直接照见面目。

这个说不尽，还因为它是活的，活的即是时时有着未知，它是生长出来的，出来之后还在生长。好的东西都应该这样，好文章好书法好画，一开始便即是未知的，有着无限的可能性。未知的是活的，已知的是死的。活的便不是安排的，如果是安排的，即已经是死的。书画离不开技法，但书画的死也在技法上。因为技法即有安排的成分。但又不能不要技法，因此只能超越技法，“无法之法乃为至法”，就是在说这个意思。把技法弄得好点，不能叫活。谁能够死里逃生，谁就是真的活了。而真的活了，技法也才是有用的，不然却恰恰是障碍。

好多人知道这个，但又做不到，因此就这么弄那么弄，玩奇玩怪。但玩奇玩怪却并不是。古人说的“奇怪生焉”，不是在说奇怪，而是在说奇妙。奇妙在活。活的东西必然是奇的，是妙的。艺术在“天机流露处”，天机流露，是变了一个声音说活。

活的不但奇妙，而且必定新鲜，即在意料之中，亦在意料之外。因为处在未知，此刻不知道下刻的命，所以那一支笔，说是让手腕支配的，又不是让手腕支配的，是受自己把控的，又不是受自己把控的。它是时时在惊喜中，而又时时在惊险中。是惊喜还是惊险？运用之妙，存乎一心。

因此搞艺术的，对心的要求必然高。心必须是个心的样子，它不能是紧张的，不能是烦躁的，不能是过于目标化的，又不能是个没目标的。十恶放下即是十善，这些东西淡化之后，心的形状就呈现了。心呈现了，必然就活了。人活了，艺术活了，该活的东西都活了。难道不是这样么？

黄宾虹是在这样的心态下，才感知到了“雨淋墙”与“月移壁”的美妙，他是靠心感知的，所以与眼无关。

也正是他知道他用心所在，所以他有大自信。当时好多人不认识他，觉不到他的作品好。他就说五十年后你再看。

我的文章是猜的，他不是猜，因为他知道自己的心已经在何种境界里。

长安问月

一

2012年中秋，我在西安。不是我在西安，是我们在西安。好多的人。这好多的人，都是为了一件事：大音希声——贾又福文献展。

所谓文献展，是把贾又福先生的人生辙迹特别是从画历程一一展示，大量的图片、手札、笔记、习作、课徒手稿等等，一览无余。通过这些文献，既可看到展主的成长历程，又可领悟这之中的人生蕴含。谁都有历程，但并不是谁都能成就历程。打个比方，人都如虫。好多虫，爬过了贪婪而冥昧的一生，虫仍是虫。有的虫，却因不断地探求、追索，从而凝思成蛹、破茧成蝶。贾又福先生当属后者。他是一点点蜕变的，他每天是他，而又每天不是他，这不是他，才正是他。

在文献展上，我读到了他写在前面的《我的话》。里头有这样的语句：“谨只山水画而言，我也曾怀有不凡的志向，所谓希贤、希圣、希今古，无我、无人、无主奴，亦曾面对大好河山艰苦索求，所谓心地虚灵留不昧，大千妙相悟真如。”正是这几句话，让我心地朗然，我一下子明白了贾又福先生的心灵走向。这几句话，其实也是文献展的高度。站在这个高度上看文献展，文献展的文献意义就一下子显现出来了。

《我的话》里，更多的是贾先生的谦虚表白，说自己不过是个蹒跚前行的凡夫，至今为画不敢稍有懈怠云尔。话说得相当真诚。真诚到让人想不到谦虚。这才是真谦虚。谦虚之虚非虚假之虚，亦非虚无之虚，更非虚妄之虚，而是谦德广大虚怀无边之义。这样的谦德其实恰是前边几句话的真诚注解。

读过《我的话》，我想到去年拟的一副联：

问岳楼中问月，明是？净是？

观石路上观时，古耶？今耶？

这是读贾又福先生的《问岳楼画论》后，一时的文字游戏。读完《我的话》后，我想，联中的问号都应消隐，于是我把对联改为：

问岳楼中问月，明暗同体

观石路上观时，古今一如

这天傍晚，研讨会之前，我们几个人到附近的大慈恩寺参谒。大慈恩寺乃唐代高僧玄奘大师所住持。突然想到，贾又福先生五十次到太行写生，是不是也如玄奘西天取经一样，有着朝圣般的虔诚和勇猛？刘清秀先生说，是的，贾先生曾说过，每次进太行，都是朝圣。有了刘先生的印证，我就敢说了：贾又福先生笔下的太行，是太行，又不是太行。说是太行，是因为这些作品毕竟因太行而有，说不是太行，是因为作品的外在形态和内在品质都发生了根本的变化。太行山不过是一面镜子，透过太行山贾又福先生看到的是自己的面目，它的雄浑高妙、阔大无垠、光明透彻……一次次在印证自我，校正自我，激活自我，拓展自我。

每次写生，对贾又福先生来说，都不是一般意义上对于对象或浅或深的描摹，而是借山水击蒙，从而显发生命之机，从而成为心灵的写照。一次次写生，一次次叩问、敲打，剥离虚假，剥损浅薄，剥除外在，终于披尽黄沙，金矿显现。从此之后，山与人两相映照，你中有我，我中有你，彼此相契相得，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，这种“相看两不厌”的情态，想想都令人神旺。

从此，自然太行成为心灵太行，太行是太行，又有哪里不是太行？太行已经成为一个象征。太行山提供的好比是大被子热炕，贾又福先生在这里安顿心灵，感知温馨与妥帖。

当然，这是我以己度人，对于绘画外行心灵顽钝的我来说，不可能读得懂贾又福先生，只能是从他的画里，去发现我自己。

晚上，从研讨会出来，仰目天空，正有一轮月。这天是农历的八月十三，突然想到古人诗：“如今才是十三夜，月光已如玉。”下面两句是什么来着？

“未是秋光奇绝，看十五十六！”

二

虽然读不懂贾又福先生的画，但我喜欢，由此一遍遍读。这一遍遍读他，其实读的是我，读他画里的我。

我栖居于此，且是诗意地栖居。此境乃笔墨所构，但是，在这里，笔墨已经退隐，而境界戛戛独造。到处是光，白的光、黄的光、七彩斑斓的光，特别是还有黑的光。在贾又福先生的画里，这黑的光特别突出。黑的墨团本来不是光，在别人那里不是光，但在他这里却全然是光，同样给人通透、灿烂之感。在他的画里，所有的事物也是由光组成，或者说，所有的事物也发光。这光恰到好处，威而不猛，柔而不媚，寂而能照，清泠透彻。突然有牧羊人出现，或者有长身子的牛徜徉，这些，似乎要把人拉回到尘世，但是没有，这些点缀，无非也是诸光所化，好比极乐世界中的种种鸟，虽是鸟，却不凡。

光照之中，山是山，水是水，无不清晰明了，但是却又充满了神秘。这没有神秘的神秘才是真神秘。你猜不透，因为此神秘非为猜成，你参不破，因为此神秘非为参设。这也如天上明月以及星空，谁都能看得清楚，却没有谁能说得明白。

这才是画。画的是山水，却又不仅仅是山水。若仅是山水，到处现成，且比画复杂，又何必画？山水已经是语言，比语言还要语言，语言说不来的，靠画来说。画能说来么？能。因为画是形象，形象大于思想，它不仅能倾吐，能表达，而且能呈现。呈现，不是解释，不是诉说，而是直接将心灵秩序如桃花一样粲然绽放。好的艺术都应该是呈现的，不需要表白，而胜过所有的表白。连好的语言也是，不见禅门公案中，机锋见处，话语叠出，表面上无不明了，而不知悬丝千尺，意在深潭。因此，贾又福先生用心于“咫尺顽石观大化”，“顽石”是表，“观大化”才是真。

何为“大化”？大者为宇为宙，化者为简为纯，“一即一切，一切即一”，这样的一个境界。此境界，没在别处，只在心灵间。因此禅师说：“通玄峰顶，不是人间，心外无法，满目青山。”在禅师眼里，不仅“满目青山”没在心外，世间万法，也都没在心外。正如《楞严经》中所说：人之“色身，外洎山河虚空大地，咸是妙明真心中物”。经上说不说，无关紧要，紧要的是，这是有人已经证到的实有境相。我猜想，贾又福先生是在这样一个心灵状态下，起码是在这样的一个心灵走向中，来实践他的艺术探求的。

因此他追求的是一个极致境界，的确是“希贤、希圣”，的确是“无我、无人”，的确是“大千妙相”，虽是“大千妙相”，却也一人独得。难怪有好多人读不懂他的画，难怪有好多人在评论他的画时所显露出来的词不达意。

经过多年苦行，探古抚今，问天问地，问人问我，下了好多笨工夫，如钻木取火，深锥不止，只待火燃；如黄河向海，千曲百折，只追浩淼。终于，“独立孔门无一事，唯传颜氏得心斋”，从此他知道了画画的真正意趣。知道了意趣，也就明白了方法，因此他鄙薄或者说怜悯那些满足和玩弄笔墨技巧的人，斥其“守在斯处者，必死在斯处”；因此他崇尚“得大自在，不必言说”的“无法之法”；因此他意向禅佛，门扣老庄并各路宗匠，为的是“求厚积”，为的是“利通德”，为的是“达大道”。而“大道”与心，是一不是二。既然即心即道，因此贾又福先生内敬外敛，朝夕惕厉，战战兢兢，一点点“收拾精神”，整肃心法，“内无妄想，外无妄动”……以期达到“觉迷迷灭，觉不生迷”的境界。他就在这样的艺术自觉中，“以石观心”，从而取得了艺术上的灵明不昧，正是有了这“灵明不昧”境界，“空白”才不白，“空黑”才不黑。

因此我栖居其间，有心净如莲之感，光的无极，光的通透，能使人心地豁然，纤尘无染，从而“无欲之门”悄然开启。

三

八月十五晚，皓月当空，正所谓“长安一片月”。

文献展已在昨日开幕，此时尘汐已落，可以安心赏月了。我的月亮是贾又福先生，自与他结识以来，还没有认真地向他讨教过，这一晚，乃天赐良机。

我们河北来的三个人，分坐在他左右，余者是他的弟子们，团团坐下。吃饭兼聊天，或者聊天兼吃饭。

月在天心，自然想起贾又福先生的“明月之诗”系列画作，那是太行上空的明月，有时是一弯，有时是一轮，寒光照彻山河大地，使之如飘尘般轻盈，如歌吟般迷醉。在这里沉寂恰也是喧嚣，静态恰也是动态。无限生机，或为月亮所赐。而今在西安，自然还会联想到那些与月亮有关的唐诗：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，“白云千里万里，明月前溪后溪”，“人攀明月不可得，月行却与人相随”……

我总认为，贾又福先生已经是一轮月，为什么是月？因为自在、自足，更重要的是自照。月亮并非为了照耀而有，却恰恰能照耀。贾先生每每反观内省，自然已经有一份沉静的自觉。由此我向他请教，譬如河川，日日归纳自己，努力滚动，以向大海。设问到海之后，是不是还要寻找方向？这也如远行人，半世辛勤，终获宝囊而返，到家之后，是不是该放下行囊？佛陀也曾苦行多年，是在菩提树下，万缘放下，才觉行圆满。如老子言：“为学日益，为道日损，以至于无为。无为无不为。”艺乃心法，当技巧完足之后，是不是澄心即是？

我的这些话，当时散乱于诸多的话语间，但意思应该还明白，一是以此猜度贾又福先生是不是还在持守多年以来的苦行，二是以期贾先生来印证我的粗浅。

怕他累着么？此只是其一。更重要的是，我这外行总固执地以为，应该有一个状态，比如像老子说的：“为无为，事无事，味无味”，不为恰是为，且比为还好。

贾又福先生一直在听，在回答，在补充。他总说他是个笨人，而且固执，我却感到了他的冰雪聪明及宽宏大度。他说，时空无限，心灵无际，艺怎么能有止境？川河归海之后，纵不问远，还应问深。远是向外，而深是向内。放下，只能是放下该放下的，如果真的放下，识破诸法空相，何必还画？既然画着，就该努力不断。他之问禅，与禅僧有别，他只是在借光，他是所有的光都借，只要能照亮心灵。你说得对，从艺必须有一份宁静之心，但宁静以致远……

有的话我并没有说清楚，或者也说不清楚，贾又福先生用他的方式，在归纳、圆成与提升我，他以实践者的身份，告知我沉静与发散、无为与无不为之间的微妙关系。万缘放下，是放下，不是放弃，这也如禅僧入定，万籁俱寂，那颗心却灵明不昧，活泼自在。艺术是中道，不能执其一端，左不是，右不是，如无左右，中间何在？一切都须灵性把握，弦外之音，味外之旨，是只能意会，莫可言传的。他好多好多的话，我都想记住，由于都想记住，却好多没有记住。现在我归纳为文，有好多，只能是将我的粗浅领略算作他的。有哪里不对，正好他可以教我。

这晚，好多的人说了好多的话，气氛融融如月。归来时，已经很晚，但月亮还在天上，那么大的一轮。

仰首望去，月及星空，湛彻深邃，令人玄想。“古人看此月，今人看此月，因何古人心，难向今人说？”这是古大德的偈句。其实我想，有此一轮月在，不管古人今人，是我是他，已经用不着说了。

恼人偏在最高枝

我与韩羽先生有缘，时常在一起。在一起的意思，不一定是指人，更是指心。人在一起的时候，我愿意听他说话，说什么都可以，只要是他说。我感受他的话，感受他的话里话外。他的话像蝴蝶，时有惊喜翩然。心在一起的时候，是说，他的心在哪里我不知道，但我的心在他那里。我通过读他的书，读他的画，读他的书法等等的，与之心灵接近。他用他的方式告诉，我用我的方式接收。

他是真有趣，因为真才有趣，因为有趣，更能显示真。人如是，作品亦如是。人若不真，纵有才情也是诓谝。诓谝的才情已经不是才情，而是谎花。韩羽先生这里不开谎花，不是不开，是没有。

2015年，韩羽先生85虚岁。我这里的虚，是不实之意。无论是心态还是身态，他哪里像！从心上论，其实说他是童子才对，他的那个童心从来没变过。童心即真心。要知道，他可是有经历的人，且又有颗敏感的心，大风大雨之间与大风大雨过后，一颗心仍旧完好如初，这真是难得。其实说完好如初也不对，确切说原来是浑金璞玉，百般经历之后，怕碎了的恰恰没有碎，非但没有碎，反而更细密坚实了。这时才知，经历即是陶冶，只要一帆正，顺风逆风都是好风。

如今的韩羽先生，在我眼里，无论人还是艺术，应该说已到炉火纯青境界，但他自己却不这么认为。记得当年我给他写传，我想最起码得用个著名画家这样的字眼吧，他却对我说：“可别，我哪里是什么著名画家？我不过是个画儿匠，我就是个自私的老头儿！”你看他怎么总结自己的艺术：“小时画画，觉着人不如我；而今画画，觉着我不如人。画了大半辈子，只是将俩字颠了个过儿。”做人也是，有人说他平易，也有人说他孤傲。其实他也不平易，他也不孤傲。他只是他，他在自己那里活着，活出个活泼泼的自己来。

人，其实做到自己是自己才最难。艺术也是，或者说更是。只有自己的才是艺术。不，是这样概括才准确，是自己的而且是高的，才是艺术。干脆这么说吧：真正的艺术只有第一，没有第二。谁是第二谁完蛋。

但是这第一怎么做到呢？

当然首先是自信，这也跟打仗一样，面对顽敌，得有勇敢，如果连勇敢也没有，何谈冲锋陷阵？没有冲锋陷阵，遑论克敌制胜？为说此理，韩羽先生曾讲过一个故事：说，古代，两军对垒，仗打惨了，双方折将不少。这一方更惨，只剩下元帅和一名伙夫。这伙夫每天用钢叉往灶膛里填劈柴，叉劈柴也是个狠活儿，但他是久练久熟，大块头的劈柴看也不看，叉起来就走，从来没有犹疑过。生死关头，无奈中的元帅，决定靠伙夫做最后一搏。此时敌人攻来，元帅指着敌将对伙夫说：你，把那劈柴叉来！伙夫听令，挺举钢叉，直取敌将，真的像取劈柴一样，叉取过来，这样一个又一个，如入无人之境。在他眼里，没有骁勇的敌将，只有一个个被马驮着的劈柴！奇迹就这样出现，伙夫这方转败为胜。

但勇猛自信，不是自傲自负，而是须有高明知见。如伙夫不仅有战略上的视敌寇如草芥，更有战术上的稳准狠，少了哪一样都不可。这么说吧，是先有了知见，然后靠自信达到那境界。书画亦如是。

书画离不开技法，但技法只是手段，而不是目的。因此决定书画高低的不是技法，而是心灵。心灵洞然，自然有境界。高处才是境界，高妙高妙，是高了才妙。如宋人说梅：恼人偏在最高枝。一切的艺术创作，大家拼来拼去，都是为了在最高那一点上有所突破。但谈何容易！

韩羽先生感叹，说在漫画界，只有华君武是大师，为什么？就因为他的漫画，比别人高。高也高不多，只是高出了一点，虽是一点，却是别人难以企及的一点，就像跳高，到极限时，其实所差有时不过半厘米。为说明这点，韩羽先生举华君武漫画的例子，一连举了好几个。他说，其实就是一层窗户纸，一旦点破，倒也稀松平常。

就是这份稀松平常，不知难煞多少好汉。

这份稀松平常，就像杂技演员在钢丝上游走，看似有着如履平地的悠然，背后却是实实在在的功夫。

所有这一切，都来自作者对生活的深刻领悟。生活的启示时时处处，关键在于能不能会心。艺术是在会心之处见天机。

韩羽先生说别人，不说自己，他不说，他也不让别人说。他说他到不了那个境界。其实，他就像孟之反不伐，是谦德守得紧。韩羽先生书画，之所以少，就在于他要求高，自己看不过眼的东西却不外流，不仅不外流，是他自己连留也不留，全毁弃了。他曾这样说：“都说我难求，其实我不是难求，我是难写难画啊！”好东西没那么多，不能因为钱就滥竽充数吧？我是见过他写字的，哪怕几个字，也是反复多次，毁弃很多。一件成功之作的背后，却有着废纸三千的代价。

他要的是最高枝头上的那朵惊艳，他最想能在恼人之处笑出声来。他也果然做到了。例子还用举吗？看人们对他的书画喜爱程度就明白了。他画梅花，却题之曰：画林太太。其深趣自然在焉。他画雾，只画一边框，题曰：漫天大雾，什么都瞧不见。这不画之画，才是真画。本是“萧何月下追韩信”，他偏画“韩信月下追萧何”，无头韩信托举着自己的脑袋，让人寻味无穷。他画刘姥姥进大观园，乡下人的怯与惊，全在板儿的一只眼睛里凸显出来。他画张三郎，连不懂画的孩子看了，都知道那阎婆惜是幽灵，鬼魂全无重量，韩羽先生把这都画出来了。林黛玉葬花，到了韩羽先生笔下，却成了“冷月葬诗魂”，虽一字之易，却境界迥然……

因此有识者说，韩羽先生的画，不会画画的人画不了，会画画的人也画不了。

因此大评论家王朝闻才说：“韩羽作品之趣，往往出人意外，故其趣也浓。”这出人意外，即是那别人难以企及的“稀松平常”。

因此黄苗子说他“能把一肚子学问横串竖串，让关羽跟苏东坡下棋，杨贵妃跟西门庆鬼混……只要能想得出的奇事都能构成他的奇思。”此奇思，即是那因恼人而喜人的最高枝头上的那朵奇葩。

非刀之刀

于书画，我一直想懂，但一直不懂。回头想想亏了这不懂，若是懂了，还敢造次么？我的无知，也恰似黔之驴，眼里根本没有虎豹，连概念也无，所以敢尥蹶子。

背后放纵我的是谁呢？乃韩羽先生。于书画，韩羽先生是真懂，所以他知道我真不懂。但是他鼓励我，他用两句话做度引我的“般若波罗蜜多”：一、写字不在练多少年，在学识与悟性。二、好多人在重复错误，巩固错误。但我问他字怎么写，他却不告诉。不是不告诉，他真的对我连着说了四个下午，天黑了，甚至顾不上开灯。他话语滔滔，我毕恭毕敬，一个说，一个听，两人都投入到十分。可是他讲了什么呢？四天下来，由于太过专注，反而一句话没记住。后来问他，他也不记得说了什么。我们俩就是这样完成了一件大事，说大，是因为关系到传递。传递之事，从来是大的。也许正是因为大，才扪之无声，睹之无形。

当年和尚香严，苦问师兄禅法，师兄竟不露一言。香严惭愧至极，只好自搭茅棚，权做一无聊粥饭僧。一日锄地，将瓦片扔到园外，“当”的一声，击在竹子上，刹那间，香严大悟。悟了之后，急忙冲着师兄的方向顶礼，说道：师兄呀师兄，亏了您没告诉！但我却不是香严，说香严的目的，是想说，不告诉有时候恰也是告诉，或者是更好的告诉。

韩羽先生告诉我了，却等于没告诉。等于没告诉，即不是没告诉。这不是没告诉，就是更好的告诉。

但这篇小文不是说这个，是说这之后的事。

弄了几年笔墨，尽管笔仍不是笔、墨仍不是墨，却也落了个弄笔墨的名声。是到了最近，因为裁纸，被一朋友见到。朋友说：耶，你这是在杀纸。一个“杀”字让我愣半天，顿时觉察到敢情此中竟匿有罪愆。

朋友说的是刀。我用的是一把铁制的刀，且一直用，竟然从来没有想到过不对，已经杀纸无数的我，是已经惭愧到羞。

于是极想有一把不再是铁的刀。到了北京荣宝斋，果然见到木刀，刀很好，但价码比刀还好。狠了狠心，没有买。最近在石家庄的建和立交桥附近的地摊上，竟然见到了裁纸刀，竹刀、木刀各一把，木刀的料还是酸枝的。刀很有型，很亲和，一见，就喜之不尽。守着它们的是一个大男孩，我立即感觉到了男孩的可亲近，通过对话，知道他家在保定的蠡县，正在石家庄上大学。他的父亲擅篆刻，摊子上的印章即其父所制。这刀是他自己做的。悉心做一把刀，需要很长时间。我问他裁纸为什么不能用铁刀，他的回答是：那样总会不舒服吧。他竟也让我愧之不及。

在原先，我只知古人敬惜字纸，因为字之所载，允文允武，皆涉及圣贤及仁者、智者，下愚于上智，惟敬惟畏。现在细思之，凡是文，乃至文之所属，皆与圣贤是一体。文者，也便是仁者、智者，仁者、智者的上限，即圣贤。而下限呢，即是人心的纯正与敬畏。这里的文，非文人之文，而是文气之文。文人须有文气，即便是武人，真到了极致者，反而也是文的了。即如高人论剑，不见刀光，却只见相互间的微笑。

凡事以恭敬得之，文事更是。因为文，本身即是敬。也是静。还有个净。事因敬而静，因静而净。这样久之，养出来的是文气。文事是靠文气成就的。文房内的所有，即应该是文的，主敬主净的，即仁即智的。我也曾将书写后的废纸胡乱丢弃，后来想到不对，知非而止。一切人及事物，是你敬他，他便敬你的，况汉字。中国的汉字，乃是伏羲画八卦似的浓缩了宇宙间事物的能量而成，是有生命的，是有力量的。大动静，总是有来由，所以“仓颉造字，天雨粟，鬼神哭”。不再丢弃字纸之后，我便觉得我的书法有了较大的悟省。惟独对于裁纸，竟忽略了，竟忍看纸之觳觫这样久。以为刀能割，刀是能割，但也须看是怎样的割。屠夫的狠即因为他是屠夫，而文人做文事，距圣贤近，因此应该远离刀刃。但纸还是要裁的，因此有竹刀木刃。竹刀木刃，虽有刀名，却已不是刀，而是文人做文事的一件工具，只见其郑重与温良。

《铁扬集》里的另类引申

为什么说铁扬先生的风景里有我的风景？为什么我会一遍遍触摸？写过《在近处触摸远处的风景》之后，意犹未尽，遂把《铁扬集》里的色彩打碎，使它们像碎瓷片一样，散落开来，映照我世界里的七彩。

“跟着娘睡，盖花被”

铁扬的《土炕》系列里，有一床大红花被，这床花被或作为主角或作为背景，都是强烈地存在着。在那时候的农村，似乎家家都有这样的大红花被，这大红花被与土炕一起，成为家的象征：热烈、温暖、亲切。有了这被子，也就有了人的这辈子。红花被铺开来，是夜；红花被叠起来，是日，叠叠铺铺中岁月由鲜嫩变得苍老，再由苍老变得鲜嫩。红花被见证爱情，见证亲情，见证温馨，见证生和死，或者也见证忧愁和支离破碎。我奶奶出谜让我猜：“小时候青枝绿叶，老来后编排成纹，听了些个背人的话，见了些背人的人。”这是炕席。红花被也跟炕席一样，见证着一家人的悲欢离合。

被子是生命的隐喻，它与人的身子紧紧贴裹，人们不好意思说的话，全由它说出来。年轻人结婚的时候，炕上的大红被摞特别显眼，也特别有着深深的意味。主持这被子的，是女人：缝被子，铺被子，叠被子，晒被子，拆被子，似乎没了被子，也就没了女人。

女人是谁呢？是小女孩，是小姑娘，是小媳妇，然后是母亲，年轻的母亲与年老的母亲。她们由纯净到紧密到灿烂到丰富到宽和到圣洁与玄远。

在中国，母亲是慈爱的化身。因此菩萨示现在中国，现女人相。

而我特别记得一个故事是，一只狼进了家门，幻化成这家的母亲，钻到大红花被子里，跟孩子们说：“跟着娘睡，盖花被！”老大与老二，怀疑这是只狼，因此不跟着“娘”睡，只有小三，愿意跟着“娘”盖花被，因此小三半夜里就被这“娘”给吃了。花被成了狼骗人的道具。

由此看来，红花被是温馨，是浪漫，同时还是诱惑甚至陷坑。

红柜

几乎家家这样，炕上是叠好的被摞，炕下头与炕并行的是一长的木柜，为了与立柜区分，把它叫躺柜。躺柜多漆成红色，大红或者紫红。铁扬先生画的红柜上都有花朵，这都是能工巧匠绘就，牡丹呀荷花呀，都是浓烈气氛。但我们那里多是素红，没有花朵。也许是我出生得晚，没有见过富贵人家里的躺柜摸样。而铁扬先生家是富贵的，看他七岁时的照片，就很有派了。别说派了，那时有谁能有照片呢？

红柜也多属于女人，因为这多是女孩子出聘时的嫁妆。有了红柜作证明，那家的女孩子就成了这家的女人，然后由红柜陪伴着，度过一生。有红柜的家庭，定然有女人。有女人的家庭才是家庭。

红柜开开，红柜盖上。家家躺柜柜门开启的声音是不一样的，这不一样的声音就代表着每户人家的不同的日子。总有一些东西放进去，也总有一些东西拿出来。放进去的东西和拿出来的东西都是好东西。比如我家盛钱的匣子就是放在躺柜里的，每次都是由父亲郑重地拿出来，抽出绿色的两块钱来，给我交学费。

馒头

铁扬先生画里的馒头，有着他的特别的隐喻。但在我这里，馒头只是馒头。馒头在北方，是很高级的食品，似乎只有黄世仁家才有馒头吃。其实，即便是黄世仁家，也不天天吃馒头。何况自从打倒黄世仁之后，似乎就很少有馒头吃了。从我记事起，就不容易吃上馒头，吃馒头的日子有两个，一是过年的时候，再是收了麦子之后，会蒸馒头走亲戚。即便是吃馒头的日子，也不是随便吃，仅是能吃到而已。吃多吃少根据每家的富裕程度。我的小时候，已经不是吃不吃馒头的问题，而是吃不吃上饭的问题了。上世纪六十年代初，我们村饿死了好多人，其中就有我爷爷。馒头，是那时不敢想的一个梦。

馒头是白面做的，白面是麦子磨的。麦子长得好，才会有馒头吃。麦子长得好的条件之一，是必须雨水充沛。于是天将下雨时，打麦场上的孩子们就边跑边唱：“老天爷，忙下雨，麦子熟了贡献你：八个碟儿，八个碗儿，八个馒头厾红点儿！”

铁扬先生笔下的馒头也是厾着红点儿的，这些馒头是谁蒸出来的呢？定然是母亲。有了这馒头，母亲才当得踏实。

放下行囊即是家

1

每次见赵贵德先生，他都风尘仆仆，来去匆匆。他在路上。不但在路上，且像一匹马，一匹桀骜不驯的马，一匹不知疲倦的马。他执着却也帅派，严谨而又洒脱，背负着好多却又随时准备放下，我总感觉他有大禅师的作略，“有时独上孤峰顶，月下披云啸一声”，这样的一个境界将来会属于他么？

2

赵贵德先生给了我好多的欣喜。每次读他的作品，都是我的一次视觉盛宴。我喜欢他的气势恢宏，喜欢他的书法构成，更喜欢他的酣畅淋漓。他的笔墨属于他，似乎又不属于他。属于他时，是那样的自由、率意、老到。不属于他时，就更自由，更率意和更老到。因此他的笔墨时时会带给他意外之喜。他与我分享的便是这意外之喜。饱过眼福之后，他愿意让我说点什么，我也愿意说点什么。他画的是他的，我说的是我的。但我们却两心相契，他画的是他的，却等于是在画我，我说的是我的，却也恰好是在说他。

他是个一直在往前赶的人，因为他有目标。他的目标有如彩霞，明明他到了彩霞处，却发现彩霞仍在前面。这永远的彩霞使好多人疲惫甚至绝望，却反而激起了他的亢奋和斗志。他相信远处那个目标，他也相信自己。由此他锲而不舍，勇往直前。在前行的路上，他肯定自己一回，紧接着又否定，由否定到肯定，再由肯定到否定，这样不断地超越自己。他就在这不断的超越中，成熟自己，成就自己。

这超越从很早开始，20来岁时就已经声名鹊起，直到后来当省美协主席，一步步都踩在花朵上，但却从没有给自己一次自我欣赏的机会。

如今他须发皆白，人画俱老。但是，他仍旧不满意。他不满意是对的。他若是满意了就不是他了。他不满意，我满意，我满意他的不满意，因为我知道他不满意的是什么。

3

的确有个东西，总在朦胧中显现，它虚浮若梦，狡黠如狐，喜欢跟人捉迷藏：瞻之在前，忽焉在后，一心追它追不到，有时不招还自来。这个东西只可意会莫可言传，不说时似乎明白，说出来却已经不是了。这也就是我在前面说过的那个属于他又不属于他的东西。多少年来，所有的憔悴是为它，千百度搜寻是为它，失眠、上火、颠前跑后都是为它。不但是他，所有的对艺术痴迷的人都会遇到。

这个东西有没有呢？

无疑是有的，且也不难把握，信息其实时时在显现，只是我们平时没有注意到，或者见到了不以为是。或者你以为是的时候，它却已经不是了。其实这不是恰恰是，我来举一个例子。比如植物开花，为得到花的灿烂，先要种子入土，然后生根、发芽、展叶、长茎、抽枝、含苞……根深茎壮不是花，枝繁叶茂不是花，甚至花托花蕾也还不是花。你说不是花么？却都又没离开花，却又都是为了花。如果花不开，这不是花的花，到底不是花。如果花开了，这不是花的花，全部都是花。

画画也如是。画家应该有一个境界，画家平日所做的一切努力，都是为达到这个境界。如果没有这个境界，或这个境界最终没达到，那么，这个画家没有意义。

在读赵贵德先生的画作时，我时时感觉到一种信息，这信息来自那种境界。它已经初露端倪，有时甚至已经很明显、很浓烈。比如，在他的“大红袍”画集里面，就已经有着好多的这样的信息；还有在他平时放松了心情随意涂抹的作品中，这信息会更多些。因而赵贵德先生有时会会心一笑，在这种笑里他会独得心开。

4

不过，由于信息的不可捉摸和信息的不够自觉，赵贵德的笑总是不能持久。他总是习惯性地把自己置于无尽的思考中，他又在想着突破，又在想着超越自身，已经置身于鲜霞里面，而他看到的仍是灰色云团。这也不怪他，怪他平时太努力了，太奋进了。有一个故事说人吃烧饼，吃了三个没饱，吃第四个的时候，吃了半个就饱了。那人以为自己太奢侈，要知道这半个能饱，何必吃那三个？赵贵德就是那个吃烧饼的人，他总愿意这后半个。他的永不止息知难而进的习惯成就了他，也限制了他。

这也好比一条河，日夜不息地流淌，百折不回地流淌。流淌出好多的曲折，也流淌出好多的风景。这没有错。一条河如果不流淌也就不是河了。可是，当有一天，这条河流到了大海，它还要找方向继续前行，这就错了。河到了大海，就已经不是河，而成为了海。成为了海之后，本身就成了目的，目的没有另外的目标。目的如果还有目标，那就不是目的。海的目的是海本身，海本身是止，因止而深，因止而大，因深因大而纳百川。这便是老子说的，“无为而无不为”。

因而我曾戏言于赵贵德先生，我说，好多人是没有到家以为到了家，走到半路不走了，错把他乡当故乡。而赵老师您似乎是已经走过了，有点像大禹，三过家门而不入。没到家不是家，到了家再向前走，也不是家。

没到家之前，行囊再重，也得背着，因为那是回家的盘缠；到了家之后，行囊再轻再重，该一律放下。不放下不是家。《法华经》中，佛讲故事，说有一富家子，从小失迷在外，流浪多年，已成贫丐。这天游走到家附近，被人发现，知是游子。被人引到家里，家中金碧辉煌，贫子大为惊骇，慌忙逃走，从此不敢近前。老父知其心境贫贱过久，于是派人找他来做长工，住下房，做苦事，渐渐适应，慢慢浸透。终于有一天，人告诉他，那富贵老头，不是别人，乃是尔父；这万贯家财，不属他人，而属于你。从此贫子，灿然而富，骄然而贵，再行再止，俨然主人。

我们是贫子，也许一时耽不得大富；好比我们劳累惯了，享不得清福。

学着骄子的样子，闲下来试试。

学着大海的样子，止下来试试。

5

赵贵德先生谦虚，以为我说的不是他。而我却不替他谦虚，说的正是他。

我不是凭空说白话。

因为他有境界在。赵贵德画马，但赵贵德从来不承认自己画马。他有一篇文章《画马非画马》，专门说这个问题。有一个画马的人曾跟他说画马之事，不说马头即说马尾，赵贵德不屑，赵说：我不画畜生。赵贵德不画畜生，赵贵德画的是自己的心灵。

心灵是远的，亦是近的。心灵是动的，亦是止的。心灵在别处，亦不在别处。

赵贵德的马不是马，而只是笔墨，其实也不是笔墨，而只是符号，其实也不是符号，而只是心灵的表达。虽说是心灵的表达，然而还是没离开马。因此他这马，是也不是，不是也是。关键是，这是，是个什么？这不是，又不是个什么？这便是那个只可意会不可言传的东西。既然不是，就不必在乎它的形态；既然是，就又必须在乎它的形态。因此，它在是与不是之间：说是马，绝非马能解释，绝非马能概括；说不是马，但又没能离开马，离马无别物。因而它所传达、表露的，是一种心境，一种态度，一种人人企而不及的境界。读者能够在这里得到愉悦，得到静谧，得到安闲，得到舒适。为什么说是海的感觉？海没波浪么？但海的波浪是静极生动，背后是静是大是深，是人的不可企及。多年来，赵贵德先生已经有了这种自觉，他要“跳出前人，分开左右”，他要领略一人独到的境界。“左右”应该说已经分开，但“前人”似乎还没跳出。这没跳出是对的。因为跳不出，也用不着跳出。前人是前人的，前人的境界是前人独到的，你到不了他的境界里，因此用不着说跳。你若是到了他的境界里，你就成了他了。好多人学王羲之不是学得比王羲之还王羲之么？那只能让王羲之窃笑。不但王羲之笑，别人也笑。“师其心莫师其迹”，你只能学着前人的样子，跳到自己的境界里。只要你到了自己的境界里，这时你会发现，你跟前人其实在一个境界里。心灵深处，息息相通。自心是息，息是自心。我是自心，他是他心，自心他心，却是一心。

6

我又读赵贵德先生的画了，一批。还是画马，画不是马的马。边款所题均为老子《道德经》语。《道德经》里所说，全是放下的话。众人讲有，老子说无；众人动，老子静；众人求形而下，老子问形而上；众人被事障而迷失自我，因而昏昏，老子因理烛而独得道心，因而昭昭。赵贵德先生借老子来，莫非是为了宣说自己？

且看他的画。当然还是自家面貌，只是这面貌比原先更清晰，更自在，更自由，更疏朗也更简约。借恽格的句式说，“千马万马，无一笔是马，千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有”。当时读画者二三人，均感到前所未有的畅意，似乎都感觉到了他顾盼之中蓦然回首的那种喜悦。当然，张扬的个性还有，激荡的外表还在，似乎不这样就不是马。但是，这张扬和激荡的背后，我感觉已经有一颗心在慢慢沉淀，虽然似乎还没有完全尘埃落定，但分明已经不再抗争，不再较劲，不再努力，他似乎要歇下来了。佛陀说：“狂心顿歇，歇即菩提。”老子说：“重为轻根，静为躁君。”庄子说：“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神。”《乐记》说：“大乐必易，大礼必简。”所有圣贤，都在讲一件事：“心外无法。”而简而静而谦而敬，是心之所止，就如鸟栖静树，鱼翔深渊一样。

以这批作品为标志，赵贵德先生已然试着放行囊。这是一个里程碑，但是这个里程碑不记里程，而是回心内向。这真的是好，行囊歇处，我似乎已经看到，赵贵德先生朗然大笑中，有无数的花开。

闲翁世界

一

喜欢李维学先生的画，喜欢到不知说什么好。

应该有理由，却没有理由。就像西施，在情人眼里有千般的好，却说不出到底好在哪儿。能说出来的好，即不是真好。

忽然想到，这画原是我画的，是从我心里流出，不然不会跟我没距离。

可是我又没画过这些画，我也不会画画。

定是前生的事。

定是李维学先生把我的心偷走，成了他的。如今他是在替我画这些画。

二

我还喜欢他的号：闲翁。

闲翁不闲，若是闲，哪里会有他这些画！可是若是不闲，也没有他这些画！看来他深得庄周之妙，将自己处在闲与非闲之间。

经上说：万法本闲，唯人自闹。维学也在闹，在闹他的闲。一个人能闲下来，真不错。能够想到闲，也算不错。想到闲的人，便知道人有时候忙得没意义。有意义的事都是好事，凡是好事都不是忙来的。你看我们现在看古人的画古人的瓷古人的好多东西，觉得好，给好高的价。若是古人知道我们现在这样对他们，定会笑倒。他们当时并没想着后人，他们只是一心一意闲着心在干自己的活儿。他们是在玩儿。他们没有想到值多少钱。钱是个祸根。一想到钱，心便乱了，心一乱，活儿便做瞎了。瞎活不值钱。

古人没想到钱，古人也没赚到钱。古人没想到，他们的一点闲心思，倒把后人们弄得很忙。古人没赚到钱，不一定不幸福。今天赚了很多钱的人也不一定幸福。幸福不幸福，与钱无关。幸福不幸福，与心情有关。闲的心情，便是幸福的心情。

闲翁闲不住，便画这些画。这些画表达的便是他的闲。他如果闲到连这些画也不画，我们便不知道他是闲翁。就像老子，不说“道可道，非常道”，我们便不知道道不可说。可是他说了，他一说，道便是可说的了。

有好多事就这么怪。

三

闲翁为了他这根线。他忙他闲都是为了这根线。

人人有这么一根线，会用的人，牵着线；不会用的人，被线牵着。

闲翁的线是用笔画出来的。说是画出来的已经错了。他是先在心中有了这根线，然后付之于笔，笔跟着线走，线跟着心动。笔不过是心灵的附属。

韩羽先生说他自己画画，早期，线跟着形走；后来，形跟着线走。我理解，一开始，心里还没有线，线是外在的；到后来，心里有了线，形是外在的。羽公找到了自己的一条线，闲翁也找到了自己的一条线。一人一条，加起来还是一条。

闲翁画马，画人。人也不是人，马也不是马，就是一条线被他抻来抻去。可以说，他想怎么抻，就怎么抻。

有一天，我也想学他，把纸铺好，把笔墨准备好，画倒是画了，跟他一样：人也不是人，马也不是马。不过他的人不是人马不是马，是在形而上。我的人不是人马不是马，是在形而下。

我知道自己的那条线在他那里，但拿来用时却不是自己的。

四

闲翁画马，那马都是被九方皋相过的。当年九方皋相马，只重神，不重形，甚至连牝牡黧黄都闹不清。后人便拿他的相马的事来比喻艺术：“意足不求颜色似。”

闲翁的马个个俊逸，在马的旁边都有人。马或一或二，人或一或二，有是干脆就是伯乐或者九方皋在那儿。马是那时的马，人是那时的人。离我们很远，远到汉唐，或者更早。很感谢闲翁让我们回到那个时候，起码有那么一霎时把那个朝代在脑子里闪了一下：骏马良驹，高人逸士。如今高人逸士骏马良驹，被闲翁养在闲院里。

问题是闲翁为什么对那个时代感兴趣？若是在文革时期定会说他拉历史倒车，复辟封建主义。其实这便是闲翁为什么是闲翁的答案。闲翁心闲，但闲翁所在的世界很忙，这样他就跟周围的人错了位。于是他只能自己跟自己对话，跟自己对话的时候发现古人在侧，于是跟古人对话。跟古人对起话来他生出少有的惬意，于是他便把古人古马的神态描绘出来。不是他把历史车轮拉了回去，是历史的车轮把他拉了回去。

艺术是有闲情逸致的人才能搞的，艺术本身就是闲情逸致。用庄稼人的话说是吃饱了撑的。吃饱了，没事干，不是没事干，是干不来别人的事，于是干些没用的事。没用的事即是闲事。

五

我常常盯着闲翁的画看半天。他闲，我看他怎么闲。

我的一个朋友说得好：国画不是人人可以画的。要想画得好，自己先做得起画中人。

在这之前，关于中国画，我想了好多，如今有他这一句，够了。

我琢磨着，闲翁能够称得起画中人。

画中人是什么人？就是被闲翁画的那些人，骑马的，洗马的，相马的，射雁的，使牛的……还有那些没有被他画的好些人。不是论人，是论心态。人不重要，心态重要。你看他画的那些人，那些马，无不安逸，舒缓，似乎他们不在人间。

不是似乎，是真的不在人间。他们在天上，接受着艺术家的供养。人间的人和马都不是艺术。或者都是艺术却没被发现。当发现之后，他们就已经不在人间了。

评论书画有一句话叫高古。所谓高古者，即气息不在凡间，或离凡间很远。就像庄子说的，“肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露……”这便是画中人。画中人高洁，清净无染，也只有清净无染的人才能画他们。

六

距离产生美，距离也产生丑。因为距离有高下。

我这样想，在人生与天堂之间隔着艺术，在人生与地狱之间隔着垃圾。可怕的是，好多人把垃圾当成艺术。当好多人把垃圾当成艺术的时候，艺术到哪里去了呢？说错了，不是艺术到哪里去了，是人站在了什么地方，是不是在地狱的边缘啊？是不是像苍蝇那样很喜欢大便的金黄啊？太可怕了。

韩羽公跟我讲，他在公园里看到一个唱歌的人，唱得难听极了。但他自己觉得好，似乎好到天下第一。羽公说，画家群里也有这样的，本来平常，却以为很好，好到天下第一。当自己以为天下第一时，天地就翻个了。

七

闲翁的一幅《马鸣菩萨来》我看了半天，没看明白。应该说没什么看不明白的，一个人，一匹马而已。人也无鞋，马也无缰。可是他题之为“马鸣菩萨来”，马鸣菩萨骑马来了？马在，菩萨呢？或者是马鸣时菩萨来了，马在鸣，菩萨呢？或者那人是菩萨所化，或者人和马都是菩萨所化？

当初马鸣菩萨讲法时，那几匹饿了六天的马，竟然不顾及草料；中国古时亦有伯牙鼓瑟六马扬秣之说。可见妙音都有着相同效果。马从来就不是凡间物，人们用它们拉车耕地，是把无用变成了有用。这是人的局限造成的。殊不知，无用之用乃为大用。害得闲翁又重新把它们弄回到画上，甚至连犁连车都归纳到他的无用的世界里去。

闲翁的画题穷款的多，不是他不想题，我想大概是他不知道该怎么题才好。你看题了个“马鸣菩萨来”，就惹出我这么多话。

好的东西都有张力，张力越大，越难以说清。

八

马也好人也好，或者其他的什么也好，无非是将些闲墨敷衍在纸上，效果却是这样讲究。如果内行的人看，会看出好多门道。我在行外，却也有行外的欣喜。你看他将些墨，也不知怎么弄得古色古香，辅以白粉，像煞了汉唐壁画，却比汉唐壁画有效果。都是些线，或者浓淡干湿的墨团，正是这些线和非线，将他想要的都要了，将他想不要的都不要了。我就像一条鱼，在他制造的水里愉悦，愉悦到莫可言状。

我不是画家，看了他我想画。

我若是画家，从此我就不画了。

九

李维学先生并没有让我写文章，我也没有想到写文章。写文章大概也跟画画一样，突然手痒便率而操觚，在汉字的排列过程中，愉悦自己。越写越发现，写我所喜欢的人和事，是何等有意思！

我写文章，意思在我这儿，虽然是拿他和他的画说事，但说到哪里去了，是不是通到李家庭院，我也不知道。其实，对于他来说，已经用不着谁说什么。赞也好，骂也好，跟他有什么关系呢？他自是他，他的画自是他的画，谁也不能代替他什么。

我在一篇文章里说过，自卑让人看不见，自大让人瞧不起。好，让别人说，不好的地方，或者说更好的地方，得靠他自己找到。

梅破知春近

崔强很瘦，几分像梅，几分像竹。此是画梅画竹的结果？还是画梅画竹的原因？崔强画梅画竹，也画菊画兰。梅兰竹菊有君子之德，崔强慕之。是先慕其气，而后摹其形？还是先有君子之慕，而后移情于物？这得问崔强。

画家与画，本是一回事，画格即人格，人格即画格。高妙高妙，是高了才妙，人高了，画才妙。

理应如是，事应如是。但理与事之间，总有距离。理上明白容易，事上明白难。比如我，在这里说崔强的画，若崔强给我一支笔，我就傻了。

这些年来，崔强就一直在理与事之间，像鸟那样此枝彼枝地跳来跳去。他是当老师的，天天教，教即理；他又是画家，天天画，画即事。理上破一层，画上高一层。就这样教学相长，理事互动。如人的两只脚，左右左右地走，不知不觉就远了。

为什么是破不是立？这是对崔强说的。在别人那里可能是立，或者必须是立，但在崔强这里是破。茧已成，蝶已形，破了硬壳才能见期望已久的翩然之姿。

怎么个破法？答案也简单，当初怎么个立法，如今就怎么个破法。但破比立难。立，须知道自己；破，须超越自己。破是另一种立，是更深刻的立，是不立而立，立的是那个不立。当初的立是为了活，若不是为了活，还不如不立。如今的破，也是为了活，不是为了活，是破了自然活。画在天机流露处，天机是活的，所有的机都是活的。天机对心机，天机与心机本是一机，若不是一机，则还不能称机。

崔强的画展，每次我都看。每次都有破的信息。只是破大破小，破多破少。大小多少，我愿其是使动用法，即使小者大、少者多。当年曾有一句人人熟知的话：“破字当头，立亦在其中了”，这句话用在别处不知对不对，但用在书画上，无疑是对极了的。

我很喜欢崔强的画，因为喜欢，所以唠叨。

竹子的意思

历朝历代，画竹子的很多，但画得好的不多。为什么画得好的不多？因为难画。为什么难画？因为简单。

竹子的简单，有目共睹：竿是直的，叶是小的。有叶的地方叶子很多，没叶的地方一片也没有。且叶子变化少，无论是形状还是色彩。

形式简单，含义却深刻：干净、洒脱、自然，有萧逸之态；向上、清瘦、虚静，具君子之风。丛绿之中，一眼便能看出它的孤傲。虽说孤傲，却又虚心。它随风，随雨，随时，随地，但风中也是竹，雨中也是竹，无处无时不是竹。儒家所谓“仁、义、礼、智、信”，佛家所谓“随缘不变，不变随缘”，都由竹子来诠释。

因此苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹”，与孔子的“君子忧道不忧贫”，其实是一个意思。诗人咏竹，画家绘竹，都是在借竹子说道。

“大道至简”，所以竹子至简。

大道至深至奥，所以竹子至深至奥。

深奥与简单，就这样统一于一竿或几竿一丛或几丛竹中。

因此，好的画家追求简单。越是好的画家，画得越简单。简单应该是画家追求的最高目标。不仅画家，所有人都该追求。因为事涉中华文化深层。虽在深层，却又无处不在。连老农扶耧，都知轻摇慢动；连厨师炒菜，都谙盐放少许。这里都有道在，只是“百姓日用而不知”。

为什么简单就好呢？因为简单是宇宙建构的法则。宇宙建构的法则是什么呢？就是一点不少，却也一点不多。少一点不是宇宙，多一点也不是。因此中国画的笔墨，其实已经不仅是笔墨，而是在透露宇宙中间所涵盖的秘密。所以在好的画家那里，有“不画而画，画而不画”的说法。这“不画而画”，是用简，外在看是一笔，其实却是千万笔。这画而不画，是用繁，画了好多笔，但千笔万笔却是一笔，稠密中见简约，简约恰在稠密中。这不画而画，等于八大山人；这画而不画，等于黄宾虹。这也便是佛家说的，“一是一切，一切是一”。

简单不好画，但又必须画得简单。只画得简单也不行，这简单里头还得透出不简单。换句话说即是：真正的简单恰是不简单，真正的不简单又恰是简单。

这便是竹子难画的理由。有了这样的理由，好多画竹子的人，即便把竹子画死了，也死得其所。

这篇短文因崔强而起，但还一直没有说到他，而是一直在说竹子。其实说竹子时，已经在说他。

崔强的强就强在了他也画竹子了。

崔强的梅花不错，荷花不错，别的种种也已经很不错。这时他开始画竹子。画竹子在他那里等于画梅花，又不等于画梅花。画好竹子就有可能更好地画梅花，或者还有山水及其他。这是台阶，也是绊脚石。所有的台阶都由绊脚石砌成，分别处在于脚力的大小和方向的远近。不用说，崔强想的是拾阶而上。

崔强的竹子我看了，看过之后的好多天里，有竹子在我的眼前婆娑。我喜欢他笔触的干净和细腻，这些正跟心灵通着。跟心灵通着的东西就是好东西，或者说，已经给好东西准备了条件。

那年我看他的梅花，暗香浮动之下，有着宿根的支持。由此我为他比喻：老青花瓶插海棠。如今这竹，我还没有找到一句话，虽说没有找到一句话，却已经看到了他“临去秋波那一转”，意思已经不言而喻。

作为一位老师，肯定的，古人的门，今人的门，能敲的他已经敲过了，或者无数遍地敲过了。问题是，能敲出个老翁来告诉一声，奥妙所在么？其实是能的，所有的大户之家，都栽种着有形或无形的竹子，“到门不敢题凡鸟，看竹何须问主人”，领略就是了。这些竹子，就是崔强领略的结果。应该说不仅是领略，而是把竹子栽种在了自家门前。

栽种到自家门前的竹子是对的，只有对了才会好。对第一，好第二，更好第三。

这更好里头，就有简单在了。崔强的竹子简单了么？简单到不简单了么？

这样的话，我只管问。

谁管答呢？崔强么？崔强也不管答。崔强只管画。

多福管答。

多福是一位禅师。

僧问多福：“如何是多福一丛竹？”

福曰：“一茎两茎斜。”

僧曰：“不会。”

福曰：“三茎四茎曲。”

海棠的叙说

1

春天不是季节，而是心境。当心境在春季里，海棠花就开了。

一禅者，一诗人，一画家，还有我，四个人围桌而坐，吃茶。吃茶不是目的，只是为了桌上的一枝海棠。不知海棠的来历，我们发现它时它已经在了，插在一只青花瓶里。有了这只老青花，这海棠便有了远古的信息。这信息向我们传达。都领略到了，但都没有说话。没说话更说明领略到了。

海棠开得也真好，花瓣本然，颜色本然，枝叶和花蕾都本然。让人感觉到不是谁把它插在这里，而是它就该在这里。它在这里，全部的春天就没一点残缺。

2

四个人，只有画家是今天的主角。他是主人，茶是他的，海棠花是他的，小巧的老青花鹿头耳瓶也是他的。画家名崔强，生在文化味道很深的行唐，从小就机灵、顽皮，不老实上学，上学也不老实，总喜欢胡涂乱抹，老爸常常示以老拳。老拳如锤，倒把他的心打成了铁的，铁心画画。后来，竟然就考上了一个美术中专，老爸在送他入学的路上，对他说了一句话，那句话到现在还令人感动：“小子，学不好不要紧，可别学坏喽啊！”因此崔强到现在也没学坏。其实他是学不坏的，为什么？因为他知道什么是好的。

就因为这个，他以很高的专业分数从中专美校直接考上了天津美院。毕业后，到河北师大执教，一直到今日海棠花开，算了算，已经十年。

十年里，学生的崔强成了老师的崔强，艺趣日长，画名日高，因此他有资格拥有一只青花鹿头耳瓶并且插一枝海棠花了。

3

崔强画画，从哪里开始？从骨子里，从心里。他从心里喜欢老的东西，老的东西的最高代表是文人情怀，文人情怀的最直接表达是书法、绘画。崔强沉浸在老的书画里，你别看他行走坐卧蛮现代，其实他心灵常常游走在五百年前。他说为了给学生们讲课，他得梳理出一条脉来。其实即使不给学生们讲课他也必须有一条脉。这条脉是他的绘画之根。他说他很传统。其实把画分为传统与现代就已经错了。画只有好坏，只有美丑，只有高低，而没有时间概念。一呼一吸即是时间的全部，一高一低亦是绘画的全部。为什么要学古人？因为古人高。为什么古人高？因为古人心净。为什么古人心净？因为古人“居敬而行简”，守着自己内心的时候多，精神外浮的时候少。学古人不是学技法，是学态度。把这些学到手，自己也是古人。古人今人，没什么区别，区别在心上。现代绘画与古代绘画亦没有什么区别，区别在境界上。不在内里用心而向外寻摸，学来的也只能是外在形式。也好比这海棠，一心长的是自己的枝叶，季节一碰，它就开花了。也不用学迎春的清丽和牡丹的雍容，因为雍容和清丽都不是它。它只能开成海棠。自己美自己的，自己在自己的季节里美，美到自己心动。这便是海棠的意义。

崔强在花鸟画里用功最勤，花鸟画里又擅长画梅花。梅花画了千万，有《拈花微笑》和《燃梅之技》系列。他的梅花也真画得好，清雅、干净、潇逸，似乎不是尘世里的。看着这样的画，心里也会洁净起来，会使人想到喧嚣浮躁之外，还有另一个境界。好比南泉大师说禅：时人见此一枝花，如梦相似。“燃梅”系列是他做出来的，把画好的梅花让火来烧，火本来有灵性，再让有灵性的画家引用，效果就美且妙了。那种经过火燎而燥而黄而焦而不规则等等的东西，装裱之后就有了意想不到的层次感。其实所有的手段都不是手段，而是心灵在起作用。“燃梅”之所以是美的，是因为不用燃时也是美的。

除了画梅花，崔强还画山水，还画工笔。我看了他的山水和工笔，都是以灵性为本，以清秀为衣，与他的梅花一样有味道。

有味道就对了，就像海棠的淡淡清雅，若没有这些气息在，海棠就死了。

4

崔强说他画山水愿意有一种现场感，让自己的心灵与自然有一种交换，一种包容，从而避免程式化。就是说，他怕自己的灵性不小心让技法吃掉。他说山水时我仍旧以为他在说梅花。梅花与山水在他这里不是一回事，但也不是两回事。他在说这个问题时，禅者笑了。禅者的笑高深莫测，由此知道画家在说一个很深的问题。

绘画离不开技法，但技法绝不是绘画的根本。有好多人画了好多年，原来以为缺技法，没想到技法到手之后，还是没有找到绘画的本来。这也好比一些老板发财，没发财时苦恼，发了财后更苦恼。人是这样，过往的东西容易形成经验，而未来的东西却又形成期待。一个期待一个经验就把人弄疲倦了。而没想到人心是活泼泼的，生活是活泼泼的，绘画也是活泼泼的。就如佛陀所说，“知我说法，如筏喻者，法尚应舍，何况非法！”背着个东西向着远处走，人就是这样自己把自己累着了。

崔强不想累着，崔强已经把问题提出来，而且在实践。他定然从新鲜的海棠那里询问到了什么。

5

我们吃茶兼看花，一枝海棠，在画家眼里是画，在诗人眼里是诗，在禅者那里是禅，因此是一枝又不是一枝，说不是一枝却又是一枝。这便是真的海棠。

海棠今日，画家前身。有此一枝海棠在，哪里还用我啰嗦。

鸟儿问答

石门西山脚下有一院落，叫蹊园。蹊园乃李明久先生寓所，园内有柿、枣诸树及各种花，还有一只白鹦鹉和两只黑鹩哥。李明久先生最爱白鹦鹉，大概是因为它干净。李明久先生即是个干净的人，喜欢穿白色衣裤。一个弄墨的人，他也不怕染了，因为染不了。如果近墨则染，那也就称不上干净了。所以这才叫讲究。李明久先生是个讲究的人，生活中处处讲究，当然最讲究的还是他的画。画也极干净，没有多余的笔墨。他真的是在经营，认认真真管着他那点线条与颜色，线条用在着意处，颜色用在要紧处。

李明久先生每天与他的鹦鹉对话，李明久先生说：你好。鹦鹉也说：你好。李明久先生说：恭喜发财。鹦鹉也说：恭喜发财。李明久先生咳嗽，鹦鹉也咳嗽。李明久先生因此开心。其实他不但跟鹦鹉对话，他还跟他的画对话。画虽然不出声，却比鹦鹉对得深刻。鹦鹉是外在的，绘画是内在的。鹦鹉是形而下的，绘画是形而上的。嘴上的话跟鹦鹉说，心里的话跟画说。鹦鹉一句一句学，学得越像，越不是鹦鹉自己；画一句一句跟，跟得越紧，那画就成了李明久。鹦鹉不是画，但画却类鹦鹉。无论画什么，那画都是我，我好比一轮月，而画好比是水，一月印千江。

突然有一天，我也开始画画。我的画，好比我的乌鸦，我对它说：你好。它不言；我对它说：恭喜发财。它亦无言。这只傻鸟还听不懂我的话，更不会应答。但是我极力想给李明久先生画一张画，哪怕不像画。因为我想到了一句话，这句话似乎能概括李明久先生的生活，也似乎能触摸绘画的肯綮。于是我就画了一个不像李明久先生的李明久先生，也画了一只不像鹦鹉的鹦鹉，把话也题上。我是为了这句话才画的，我不是画画的，而是画话的。这句话是什么呢？是：

你是我的鸟，你说我的话；我是我的佛，我画我的画。

我画了好几张，都不是。不过在现阶段，不是也是了。

把画给了李明久先生，他只是笑。不知是笑我的画，还是笑我的话。

突然又有一天，李明久先生说，他也给我画了画，且也不是一张，李明久先生讲究“有来无往非礼也”。我画得多，是因为不会。他画得多是装作不会。我画的是一个人一只鸟；他画的是两个人一只鸟，还有一支笔。他把我的话翻作他的话：

你是你的佛，你画你的画；我是我的鸟，我说我的话。

李明久先生的画是画，话也是话，叫作画里有话。

我的话是话，画不是画，叫作话外无画。

不着调

前几日在山里给人讲课。讲课也稀松，晚上看星月，白日看山水。星月无言，山水无言，虽无言，却无不言。我说，这堂课不是我讲，我讲时恰不是讲，我不讲时才是讲。

果然有人有大收获。

毛剑宾是诗人。虽是诗人，却不常见他作诗。正是因为不常作诗，他才是诗人。有好多人作了好多诗，却到了不是诗人。

我总读他的诗，即便没有形成文字，却也让我感动。一次感动到禁不住，为他写小文一篇：《一瓣莲花》；还有一次又写小文：《朋友的画店》；最早一次，是写了一篇小说：《永恒星座》。毛剑宾也曾拟联给我：“一夕梦君来，半夜找烟抽”，其言寥寥，其情殷殷。

一次到邢台去，同行者还有赵贵德先生。赵先生也是诗人，但他的诗全在画里。回来的路上，我们三人闲话，说到艺术本质，认为恰在不着调上。就在那一刻，毛剑宾说，我要出一本《不着调集》。

我以为，《不着调集》，一说就等于出了，此乃真版《不着调集》。但他偏就写了好多诗，且是古体。他所作的古体，似乎自在于内蕴，反不去刻意格律。虽不强调合格律，却颇合心律。每次读来，都能感觉到他的感觉好。从心里出来的东西，没有不好。

有次听《锁麟囊》，程派青衣大段唱腔，唱者听者都为那哼哼吱吱所陶醉。品那曲调，似在谱上，似不在谱上：说是在谱上，谱上没有此味道；说是没在谱上，但也没离开谱。突然悟到，此乃真不着调也！

毛剑宾诗，若此。

有无之间

朋友从绍兴来，送我折扇一把，上面画了水墨莲花。在夏日里，这是一喜。但我却舍不得用它来扇风。其实扇子应该是用来扇风的，或者说本来就是用来扇风的，如今却闲了它这本工，斯是为何？

就因为它好。

一件东西的好与不好，在什么呢？在附加值。比如一张纸，在上面涂些墨，价值就变了，黄宾虹涂成山水，价值连城；邻家二宝涂成乌鸦，一钱不值，非但不值，连那张纸也废了。为什么黄宾虹涂的值钱？因为气息。气息是无，无才能生有，有多大的无生多大的有，无越大，有就越多。因此，古人看人看事，多在无上着眼。物看气息，人看出息。

中国的老东西，好东西，多是在无上下功夫。比如折扇。折扇是个有，扇骨呀、扇面呀、扇坠呀等等的，弄得好，料好，工好，无就生出来了，有生无。然后再由这个无，生有。扇子这个有，材料、工艺等等的即便再讲究，也是有限的，而由此生出来的有则是无限的了，此之谓“大有”。

我们喜欢的，即是这“大有”，即附加值。

别的好东西，也许到这里就好了。但折扇不行。折扇的附加值还大，它是无限之外还有无限。如胡兰成所言，“文明是天大地大人大”，“中国东西的大，是如同民歌里的十把扇子，连一把扇子亦有一统江山”。

所谓文明，即大气息。中国的扇子即有着文明的承载。折扇本身气息，即有了沉稳、平和、宁静、干净、恭敬、大气……这一切，可用“仁、义、礼、智、信”来概括。且开阖有度，能屈能伸，能大能小，有正有反，在变化中能见一切，这不是《易》么？中国的《易》，至大至深，就在于它的“易”、“易”即变化。变中有不变，不变中有变，变与不变，在于条件。而此变化，则靠人来把握：“君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占”，《易》之奥妙，奥在深湛，妙在能玩。它能把治国平天下这样的大事，玩于股掌。大事可玩，这只在中国才有，关键在怎么玩，大事须玩之以恭。因此《大学》才说：“在明明德，在亲民，在止于至善。”治国平天下，其内涵不过是个恭敬。老子说：“治大国若烹小鲜”，那个玩法比儒家的还高明。扇子也是玩的，扇子可以不严肃，但真正的玩家，永远是严肃的，恭敬不失，才可称玩家。有“至善”，才可玩“至扇”。

打开折扇，见的即是中国文明，书画在焉。书画家画扇面写扇面，属于本该之事。而中国书画，写的是意，意是什么，是气息。气息是无，无能生有。我又把话说回去了。无限之无限，全在有限里，折扇能藏，藏起来的不知有多好，打开来，才见真容。一开一合，即已经有了一惊一喜。这比把书画张贴在壁上，更有了几分趣味。作壁上观，是人随着书画，在扇上看，是书画随人，时间空间都跟着走。在这时间空间里，跟人结缘。结了缘的人即是朋友。朋友那里也有扇子，扇子连着扇子，自然也是无边世界。顺便讲个故事，说祝枝山。有一财主请唐伯虎画了扇面《柳堤送别》。扇面画好后，财主请祝枝山题诗。祝枝山说，可以，但须三百两银子。财主吝啬，说一百两。祝枝山题了：“东边一棵大柳树，西边一棵大柳树，南边一棵大柳树，北边一棵大柳树。”财主看了，觉得这不是诗，把画都糟践了。祝枝山说，给够三百两，自然有好诗。财主无奈给了三百两，看祝枝山有何伎俩把诗改好。祝枝山续写道：“任凭你南北东西，千丝万缕，总系不得郎舟住。这边啼鹧鸪，那边闻杜宇，一声声行不得也哥哥，一声声不如归去。”有关扇子的故事，收集起来，不知有多少。

且折扇折起来时，多么像古之竹简。文明流布即靠竹简。中国五千年历史，即在竹简内，亦在竹简外，之所以分内外，是因为有竹简。扇子也是。一把扇子，即是江山一统，也是社稷万年。中国的文明，一把扇子也能说个不完。

扇子在宫廷，在士大夫阶层，在民间，都有着无尽的诉说。只是我不知道。我知道的是扇子在戏台上，扇子这个道具，似乎成了个无所不能。一把折扇，怎么执，怎么用，生、旦、净、末、丑，各各不同，所谓：“文扇胸，武扇肚，不文不武扇屁股。”但这样分，已经是局限，一切还得根据剧情，情之使然，扇子才然。《桃花扇》、《钟馗嫁妹》、《贵妃醉酒》、《红梅阁》、《秦香莲》、《晴雯撕扇》、《梁祝》……都是靠扇子来牵引了剧情，深化了故事，撩拨了人心。中国戏剧，也是个无中生有的妙物，又借了无中生有的扇子，如灯盏与灯盏，彼此相融相汇，相互照亮了起来。戏剧上的事，有深知者在，我就不敢说了。我只记得有一句诗，叫“桃花扇底送南朝”，这是说《桃花扇》的，如今借了这一句，来说扇子在戏剧中的作用，就能感知到彻底了。

为什么折扇能有这么多的好呢？所谓好东西，无非好看，或者好听，或者好闻，或者好尝，或者好触，或者好想。所谓眼耳鼻舌身意，色声香味触法，六根六尘。有一样好就很好了，折扇却能同时有多种好：形、色好看，什么象牙白、乌木黑、彩螺钿……更别说扇面上的书画了；味道好闻，各样的香扇呢；声音呢，根据打开的不同方式，声音也各异；触摸起来，扇骨、扇面、扇坠，质地都是好的、细密的、软硬适度的；因此让人想，有了一把想两把，有了两把想三把……

因此，中国折扇，表面看是折扇，其实折扇背后的东西才是真的。折扇是个有，但也是个无，透过折扇看折扇，折扇已经不是折扇，这不是折扇，却正是折扇。这也如《心经》上讲的，“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，一样的玄妙与真实。

说到折扇来处，有人说源于汉，有人说源于唐，还有人说是什么什么时候由域外引入。这也是个问题。但禅门有个公案似乎把这个问题解了：僧问药山惟俨禅师：“达摩未来时，此土还有祖师意否？”禅师答：“有。”僧：“既有，祖师又来做什么？”禅师说：“只为有，所以来。”

中华文明，骨子里即是这个，生生在此，无所谓有，无所谓无。

禅如此，折扇亦如此。