李安电影中的中西文化冲突与弥合

[摘要]优秀的影片或导演不会仅满足于将影像空间作为一个叙事布置的场地，他们总会在镜头的背后，追求某种隐喻性、文化冲突意识，尤其是那些身处中西文化夹缝中的华人导演，更加会感同身受，引发这样的文化情感和叙事意图。李安无疑是其中最为优秀的一位。可以说，李安的电影本身，就是中西文化冲突、弥合的样本。所以，对其文本中的主题蕴含、文化阐发、影像图景做出讨论，对电影史的深层书写无疑是有意义的。

[关键词]李安；电影；中西文化；文化冲突；文化弥合

李安的电影，以1984年的《分界线》为发端，镜头呈现、文化实践、话语策略，基本围绕着中西文化冲突和弥合为或显或隐的主题展开叙事。可以说，李安的电影本身，就是中西文化冲突、弥合的样本。所以，对其文本中的主题蕴含、文化阐发、影像图景做出讨论，对电影史的深层书写无疑是有意义的。

一、镜头语言中的情感对立结构与陌生化场景中的文化身份迷失李安的作品几乎均是由多部电影同声异响多元变奏汇合而为“一部电影”：百年中西文化碰撞冲突的集体记忆与梦幻投射。而李安镜头语言和叙事策略的巧妙之处在于，找寻到了从个体情绪感受和内心体验出发的“中国式表达”，以“电影化”的方式承载着中西思想文化形态碰撞之时冲突与差异的文化情绪。从《分界线》到《推手》《喜宴》，如此密集性的冲突展示本身就是文化意识的影像重组。

先说李安的作品中，呈现出温柔敦厚的“中国式的镜像表达”与中西文化差异所导致的情感冲突结构的张力。其电影叙事几乎都离不开“中西文化/情感冲突”的母题。一般来说，为了配合爆发激烈的情感呈现和忽然而现的外力作用，镜头语言必然需要显示出对比的力度和紧张感，但是李安却付之于温柔敦厚、含蓄婉约的影像风格，在中国传统美学造境叙事的基础上，将手卷式的镜头推移、中景为重心的空间构建和气韵接合的“境韵”追求等元素整合一处，本身就形成影像上的中西交融/冲突的张力，并找寻到了既具备中国式美学蕴含，又能为了中西冲突、文化反思、人性诉求将思想意识具象化的声画组合方式。《推手》是以“诗经式”的镜头语言讲述中西文化情感冲突的最佳范例。退休后的太极拳师朱师傅孤老无依，漂洋过海到美国与儿子同住，寻求家庭的天伦之乐，不意很快就和美国儿媳马沙发生了冲突，据此剧情细致地呈现了中美文化差异、冲突和隔阂导致的悲剧。朱师傅的太极拳师身份符号本身就是中国文化的象征，儿媳马沙素食、独立、有个性，不啻为西方现代文化的化身。当传统中国与现代西方“共居一室”时，激烈冲突成为必然。李安的镜头语言是不疾不徐的，是舒缓温雅的，叙事的角度是个体化的、情感结构的，在想象父慈子孝、忍辱负重、恭谦温良的中国传统伦理文化和崇尚个人主义、缺乏敬老意识的西方文化在情感层面的冲突过程中，以满是不安、惶惑的心态，显示中国文化在迷离难解、斑驳陆离的美国环境中冲突不断的困境和远景的迷失，同时也展现着克服精神分裂、寻求身份定位的努力。李安以其“冲突式”的镜头语言张力性、细致化地展现着中西文化情感层面上的冲突。

再说李安的影片惯用的，在陌生化的故事场景设置中展现文化身份迷失的惶惑与苦痛。李氏很多电影的叙事环境总是设置在“异地”——家国的异地、文化的异地、情感的异地，利用陌生化的场景框架，更加有效地铺展叙述异文化对立中身份意识迷失的人群的苦痛与挣扎。而其最显著的特点，又是深植于民间普通民众，甚少超前也不曾脱离这个社会层面的群体现实。普通民众/陌生化场景/文化差异隔阂，三者合一，将叙事中的冲突展示得鲜明而富有冲击力。《推手》中的朱师傅及其儿子从中国来到美国，故事以朱师傅和儿媳、餐馆老板的冲突为主线，展现传统、文化的迷失；《喜宴》的高家父母从台湾来到纽约，只为了催促儿子结婚，在经历了同性恋事实、美国式生活方式的冲击后，无奈地转而寻求身份的定位；《分界线》则直接设置“中国城”“小意大利”两个隐喻性场景，以意大利裔马力奥和中国友人的角色互换文化体验，讲述了剧烈冲突化的精神分裂……可以说，李安正是巧妙地借助这样的叙事框架和结构，在铺展异己性空间里群体文化身份迷失的苦痛的同时，也在重建着内心深处的文化图景，营构中西文化差异的真切状况，表现出文化夹缝之中的华人深藏于心的失家之根和去国之哀。

二、压抑空间里的身份确立和现代理性中的文化和解

李氏电影展现中西文化意识的对立、隔阂、冲突只是叙事策略和叙述面向，想象中西文化结构碰撞之后的和解、弥合才是其意图和野心，也是其影像的文化意蕴皈依之处。李安的核心意图，在于细节化呈现中西文化结构倍极艰辛的对抗之后的深层次沟通、弥合的隐喻性叙事。弥合的讲述、隐喻叙事已不仅仅是艺术的技巧修辞问题，更多的是表现出不同文化语境下的相互关系的理解，也给观者敞开了透视世界本质的一条途径。

一方面，运用压抑空间里的文化身份追寻、确立的叙事来凸显弥合之难能可贵。在李安的多数电影中，都惯于将故事限定在压抑闭锁的叙事空间，传达出平静而冷漠的氛围和疏离气质，在孤立无助、身份迷失并导致人性异化的虚妄场地中，不同渊源的文化相互冲突、碰撞，最终达成心理平衡和弥合。《推手》的叙事空间设置在美国家庭内部，其空间因为作为中国文化符号的父亲的到来，不断引发冲突并自始至终都在压迫着故事人物的情绪和观者的神经。镜头不断地在或俯或仰的在都市景观和逼近眼帘的人物特写中交替呈现，巧妙而精密地描画出父亲朱师傅的矛盾心态、潜藏的心理变化和思索自身文化身份艰难的心路历程，最终的镜头里父亲和后辈的和解成为叙事高潮，也因此显得真切而自然。《喜宴》依然把场景设置在纽约的一处封闭压抑的公寓之中，在这里将稍纵即逝又如影随形的中西文化结构的行为、思想的冲突和困惑体现得更加充满戏剧性：中国老夫妇盼望抱孙子，急逼儿子结婚，为此不辞辛苦来到纽约“监督”；而儿子实际上是个同性恋，向往的是美国式的自由生活，为了应付危机找了急需绿卡的葳葳假结婚。故事几乎都在一个戏剧又压抑的闭锁空间中展开。影片最后的“集体拥抱”则显然是为了赋予简单的伦理、文化冲突题材更加深厚的社会文化内涵，在结合了常见的伦理主题和强烈的文化身份冲突展现之后，实际上是把一个通俗剧的结构层次提升为一部社会剧高度，甚至可被视为一部关系文化个体在异质文化空间追寻自我身份和文化认同的寓言。

另一方面，意在展示现代理性视域中的文化和解想象。自省内敛的现代理性风格，是李安电影的主要特征之一，是导演所受的西方文化思维和传统中国文化浸染结合的产物。而李氏正是在这样的视域之下拷问文化、审思人性、展现人情浮动和中西结构差异。实际上，无论是在摄制第一部影片《分界线》，还是以后的诸如《卧虎藏空》《少年派的奇幻漂流》等，李安都在强调“现代理性思考”的重要性和“不同文化和解”的意义。《喜宴》《饮食男女》《分界线》《色·戒》等，虽然题材各异，主题不同，但都是缜密精确的故事情节和影音制备中显示出导演的现代价值理念，并烘托出紧张疏离的内在文化困境和故事人物文明冲突矛盾，在类同都市浮世绘的呈现中，展示惯有的细致构图、细腻情节、情感内敛的现代理性，而正是在现代理性光芒的照耀下，中西文化才得以相逢一笑，握手合欢。《喜宴》就是在现代价值理念认同下文化和解的典型样本。高老夫妇传统而内敛，但是在对自由、文明的现代价值的理解中，默许了儿子的同性恋事实；儿子深受西方文化的浸染，生活方式和观念都逐渐西方化，然而出于对父母的体谅和人性关怀，宁愿委曲求全假结婚。这是融合中西文明精粹的现代价值的视域观照，影片结尾高父对儿子的同性恋人萨门和“儿媳”的握手道谢，展示的其实是西式新家庭和一个中国意识的传统家庭的冲突与理解。自省内敛的现代理性呼之欲出。这是李安面对中西文化冲突所设想出的解决方案。

三、现代语境里的文化自审情结和中西沟通中彰显的人文关怀

在李安的作品中，历史、人性、情感和民族文化的异化处境，都得到了平静温和而又空前冷峻的影像表达。以其意蕴深广的文化体验、深刻细微的人性剖析与冷峻温和的民族文化反思，呈现出现代语境影像叙事和中西文化交流视域所能具有的深度和广度，并为华语电影的历史重构和文化反思做出了极其可贵的话语实践。这是建构在深切感受中国传统及其艺术精神和文化性格的基础上，同时又不忘树立努力汲取西方文明价值的姿态，以融合的文化观照方式对民族文化和社会现实做出深刻反思的过程中，透过影音构建和银幕叙事所展现出的一个独具特色的人文景观和影像世界。实际上，李安的大部分作品，其类型选择、镜头语言、叙事策略、文化立场，最终都汇集而为“影像深层语法”陈述：文化自审的情结和人文关怀的彰显。这是李安在如今中西文化交流加剧而冲突也日益常态化的处境中，所呈现的文化反思和突围之道。

首先，李氏作品透露着现代语境里的文化自审情结，是面对中西文化冲突时“内转”的解决姿态。其叙事策略就是以“中国文化异空间”为叙事时空，以破除中西二元对立话语立场为旨归，既丢弃狭隘的民族主义立场，也摆脱西方文化批评话语的操持，以彰显个体感受和情绪为观察窗口，力图将中西异质文化传统中的人物和事件放置于现代语境中重新审查，以富有时代和普世文明意识的话语激醒华语文化圈的观者的文化自省，进而为夹杂在冲突缝隙中的群体寻求文化精神的归宿和灵魂身份的居所。《喜宴》在有限的空间内，凭虚构象，叙说现代语境中传统中国式家庭父女之间的琐碎日常生活和情感纠葛。片中以物象和景象客观疏离的姿态，挖掘人物内心的隐秘，对传统的文化常态和深层结构做出了精微的审视和深刻而委婉的批判。《卧虎藏龙》则是披着“古装外套的现代故事”，侠客李慕白和俞秀莲惺惺相惜，囿于文化传统的意识笼罩，终身都在理智与情感的冲突中徘徊、犹豫不决，最终造成爱情悲剧，不啻为古代故事现代语境化的文化省思。可以说，李安的镜像实践，是站在东西方文化沟通的横桥上，以好莱坞式的通俗剧技艺，将中国式的道德观念和伦理考量变换为更加普泛化的对立冲突模式，在文化情感冲突中自省文明的局限和补益之道，体察现实生活的隐衷，想象文化互动、弥合、融会的大同世界景观。

其次，在中西文化沟通和反思的讲述中彰显人文精神，以此作为中西文化弥合的结点。东西方的和解，是李式电影一以贯之的影像主题和文化命题，而其思考和解的归结点，则在人文精神，或曰人文关怀。他重在展现人伦亲情，凸显日常生活，在家庭职责和个体意志之间尽量抵达化合的姿态，始终于东方文化和西方价值观之间找寻和解的可能，而人文关怀则是其中的催化剂。《喜宴》末尾的一个组合段，送行父母返台前，主角高伟同、葳葳、萨门和高氏父母一同观阅婚礼影集，镜头刻意地让他们同置于一个画面，构图本身就展露出一种渴求两代人，亦即两类文化竭力和解的意图，无可奈何的团圆结局叙事中，饱含着婉转苍凉的人文情怀。《推手》的老父亲重新被儿子接纳回家，在坦诚相对中，父亲感人肺腑地说道：“只要你们过得好，我一把年纪了又在乎什么呢？”影片进行到此，本来可以结束，但却直到老父和陈太太再度相逢，相互邀请到自己的公寓做客，电影才戛然而止，此策略是凸显人文关怀的观照最终消弭中西文化冲突尴尬结局的隐喻性叙事方式。李安以这种隐喻，表达他对现代语境中的中西文明会合的理解、同情和祝福，也借此创造了一系列华语电影进行本土和世界对话的典范文本。

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[4] 邵杨.论李安外语片中中国文化形象的隐性存在[J].当代文坛，2011（04）.

[作者简介] 肖雪锋（1978—），女，陕西西安人，硕士，西安石油大学人文学院副教授。主要研究方向：广告传播。