西娃诗歌“藏密”元素在现代生活中的转化

陈大为

在当代藏族汉语诗歌“原乡写作”的研究视域当中，优先浮现于众人脑海的肯定是在地的藏族诗人，因为这种名单最可靠。事实正好相反。原乡写作的先决条件是距离，时间和空间的距离。离开原乡越是久远，诗人越能发现在地人已经麻木的东西，由此挖掘出属于他个人或足以扩大到整个族群新的崭新意义。当初阿来倘若没有经历大草原的壮游，他看不到嘉绒藏族文化的深邃；列美平措要是不曾丧失，就不会去展开漫长的朝圣之旅；扎西才让正因为有了兰州与杨庄的距离，他后来体验到的甘南才不致扁平；才旺脑乳、旺秀才丹兄弟是天祝地区的，因而对以拉萨为中心的密教文化，有更执着的追寻；最年轻的嘎代才让，也尝试着去刻划藏密佛教的存在与体悟。对某个事物的追寻，总在失去或远离它之后，经过时空距离的疏远再重合，当事人才能对他的追寻物产生更深刻的洞悉与体悟。所有出色的原乡写作，都不会由土生土长又从不离乡的本乡人完成，不管什么文类都一样。

在藏族作家的谱系中，高度汉化的西娃是很容易忽略的名字，甚至从未纳入其中。可她是远乡最久远的一个，西藏文化的铀矿在她的生命体验中渐渐转化，流失了传统的文化记忆（她不能像阿来那样写下《灵魂之舞》，让学者考据出诸多传统文化的意涵），也没有溯源或朝圣的动机，她怀抱着文化铀矿的核心——藏传佛教——远走北京，在个人的性灵成长内部（包括长达二十年的禅修经历），佛教信仰不断增生，不仅仅成为诗歌的表层元素（好比说意象，或视觉对象），更是驱动其创作的“脉轮”（或称“查克拉，cakra？”）。

西娃并没有选择才旺脑乳、旺秀才丹、嘎代才让的路径，远离了故土、圣地、佛寺，这个拥有藏族血统的女诗人尝试了另一种较为叛逆、犀利的前卫情诗写作，让西藏诗歌里圣洁不容侵犯佛法，降临凡俗的人间，一如佛陀当年在尘世中的修行与说法。西娃有一首乍读之下宛如乱伦之恋的《外公》（2002），她很熟练地把男女情欲注入历久弥新的记忆图象中，外公成了她心中第一个既负面又饱含魅力的男人形象：

久远的年份里 你妻妾成群

抽着旱烟躲在女人们的香气和风骚里

体验恋情 爱情 滥情及纯粹的性

没有一个男人比你更清楚 女人

情欲把你洗涮得干干净净

死去的那一刻你两眼澄明 无所牵挂

和无所贪住的样子 像我心中的神

我却在道德和伦理里 迷惑不定

即使“多年后的今天我远离家乡的青稞和帐篷”，她依旧摆脱不了外公的风流形象和多情的灵魂，让她总是产生一种清晰的错觉：轮回转世之后的外公，再度“附着”在她邂逅的男人身上，高度同构型的灵魂，使她意乱情迷，“他让我叫他外公这个称呼/和他苍老的眼神他高贵的骑士风范/使我相信他就是外公你/我叫了一声外公便闻到满嘴的亲情和亲近”。这里用“附着”并非正式的转世，主要是为了让外公的灵魂在诗末可以“离开”男子的身体。附着亦不等同于神灵附体，它更大的作用在于将传统迷信元素转化成合理乎现代心理学的恋（祖）父情结。昔日记忆里的外公形象，已悄悄植入心中成为潜意识里最排斥又最钟情的真男人典范，掩埋内心多年的恋（祖）父情结，在诗中所叙的千年古刹前，被一触即发。轮回的爱情，有了现代的解释，更有了“罪与醉”的挣扎，时而清醒时而迷乱的思绪，让轮回和伦常元素成了爱欲纠葛之中，戏剧张力十足的叙事轴心，她甚至提出这样的解读：“他过去所有的风流都是为了在今世/给你一份这样的而不是那样的爱情”。西娃肆无忌惮、本性难移的写法，将现代女性的炽烈爱情、西藏传统的轮回转世、现代心理学的恋父情结、古今皆然的伦常禁忌，混纺为一体，突破了藏文化写作的神圣框架，令人眼睛一亮。

另一首《或许，情诗》（2010），则让佛法和诸佛菩萨踏入五浊恶世，在与维摩诘、药师佛、燃灯佛、阿育王、地藏王、莲花生、阿弥陀佛的对话过程中，重新审视诗人常见的伪文化心态（假文青心态），“药师佛，你到来前/我从不知自己病得如此之深/我用‘怪癖‘离群索居‘孤傲‘牺牲品……/这些文人惯用的词，掩盖着自己的病灶”，在药师佛的面前她越是觉得“自己多么像将被人翻阅的经卷/在人类通用的病历上，我却拒绝签下自己的名字/那偶尔的忏悔、救赎、赦罪。这些不了义的行为/也仅仅是带着文化的标签和腥味”，药师佛们，果真救得了这具久病的肉身吗？此外，西娃对诸佛菩萨的倾诉，很能够看出她自由出入于经藏，适度借用佛教的意象系统，来铺陈她娓娓道出的心路历程，在表露真性情与修行体悟的平衡上，颇见功夫。

在《前世今生》（2012），西娃再次写到转世，它是藏传佛教很重要的形象元素，谁都可以用它来写诗，不管是写进诗里成为一笔带过的、时麾的“西藏贴图”，或者成为全诗的主题，都得面对严苛的检验。这次，西娃把轮回放到一个学步的陌生女孩身上，让她得以重逢父亲生前的熟悉眼神：

我在院子里散步，一个正在学步的小女孩

突然冲我口齿不清的大喊：“女儿，女儿。”

我愣在那里，一对比我年轻的父母

愣在哪里

我看着这个女孩，她的眼神里

有我熟悉的东西：我离世的父亲的眼神

……

我向她的母亲要了小女孩的生辰八字

那以后，我常常站在窗口看着

我的变成小女孩的“父亲”

被她的父母，牵着

呀呀学语，练习走路。多数时侯

跌跌撞撞有时会站稳，有时会摔倒……

西娃内心如何看待轮回转世是很重要的，在了解她修行的事迹之外，她在《答樊樊问——历史进程中的汉语诗歌》（2012）里说：“轮回不是一个词，是一种生命现象。我相信。佛教，印度教都相信轮回；轮回也一直是犹太教的基石，只是一八OO年到一八五O年为与西方接轨，才改变了东欧犹太教的观念；《新约圣经》早先也有记载轮回转世的文字，在公元四世纪基督教成为罗马法定宗教时，被君士坦丁大帝删除，目的是怕转世观念减轻教徒信心，不再寻找救赎之路。”看来，轮回转世之说是西娃笃信不移的生命现象，暂且不论诗中所述事件的真伪，她注入的信仰和情感倒是真实的，当女孩口齿不清的大喊：“女儿，女儿。”疑惑中的西娃进一步看到熟悉的眼神，冲击不小，她深信那是转世的父亲，生辰八字巩固了她的念头。在诗末，西娃目击了父亲今生的童年，不再渲染，只是默默旁观，字里行间却能感受到一种时空错乱，无比疼惜的亲情。这种具有完整故事性的藏密元素运用，十分罕见。一般藏族诗人不会把诗写成极短篇小说，一般汉语诗人不语怪力乱神，特别是迷信色彩较重的轮回。

同一年，西娃写了这首《吃塔》（2012），见证了宗教信仰在现代都市的日常生活中，势必经历的磨损。塔是藏传佛教的重要建筑形象，甚至是宗教心灵的一种地景，西娃在都市生活范畴内很难遇上佛塔（除了汉传佛寺内的宝塔，但形象不同），她最常遇到的是tart，可吃的塔。于是，分别代表宗教和食欲的两种东西便在这个“塔”字里冲突起来，“参拜”一词，极为讽刺地成为两者共同持有的仪式：

在南方的某个餐桌上

一道用猪肉做成的

红亮亮的塔

（我宁愿忘记它的名字）

出现的那一刻起

我的目光

都没有离开过它

桌上其他的菜肴

彷佛成了它的参拜者

我亦是它的参拜者

接下来的那一刻

我想起我的出生地

西藏

多少信众在围绕一座塔

磕长头，烧高香

我曾是其中的那一员

现在我是其中的这一员

许多年来，我一直保存着

对塔庙神秘的礼仪

也保存着对食物诸多的禁忌

看着，这猪肉做的

红亮亮的塔

我知道了人类的胃口：

他们，可以吃下一切可吃下的

亦将吃下一切吃不下去的

当他们举箸，分食着

这猪肉做成的

红亮亮的塔

我没听到任何的声音

却彷佛看到尘烟滚滚

我们的信仰与膜拜

正塞满另一人类的食道里

他们用百无禁忌的胃液

将之无声的消解

在南方的某个餐桌上的“猪肉塔”，是人类普遍食欲的象征，一音两义的“塔/tart”是饵，西娃借此设计了一个由它所诱发的参拜局面，跟“我”脑海中“多少信众在围绕一座塔/磕长头，烧高香“的西藏记忆相互迭合，并产生冲突，“我“更先后成为两者的参拜者。从塔的参拜者到tart的参拜者，“我”没有多大的心理挣扎或磨擦，只说了一句“我亦是它的参拜者”，任凭记忆的宗教画面流畅地播映。由塔至tart，个中的宗教急速贬值，这项贬值参拜行为所暗示的，是整个宗教信仰和饮食文化环境的转换，内在西藏（“对塔庙神秘的礼仪”），进入南方之后被庸俗世道的食欲同化，原生地的藏文化信仰，在南方汉人的食道里无声消解，而且这种欲望是无穷无尽的，“将吃下一切吃不下去的”。外来的文化吞噬，本是藏文化在现代社会的存在危机，西娃借“吃塔”，表达了深沉的忧虑。

从《外公》、《或许，情诗》、《前世今生》到《塔》，都是西娃远离出生地西藏之后，进入汉文化圈的思考，她本来就不具备文化地理学上的西藏优势，所以得有所变革，她必须不断尝试将藏密元素置入高度现代化的中国都市生活，赤裸裸的进入“无宗教语境”的汉文化区域，让崇高的藏传佛教观念产生颠覆性的诠释。她的原乡不是地理，而是更抽象的宗教文化思维。这些潜在的西藏宗教元素，不仅仅影响了部分诗作的主题选择，更在根本之处改变了她在诗歌里抒发“真性情”的方式，圣洁与情欲经过一连串的对峙与消融，撞击出别具一格的声音，在西藏汉语诗歌当中显得更为独特。其次，西娃诗歌即使拐入女性诗歌的论述领域，也显得很另类，因为她舍弃了女性诗歌一惯的——对抗男性沙文主义——刻板戏码，女性身体不再披上陆战勇士的迷彩，或硬摆出令人生畏的战斗姿态，她肆无忌惮的书写自己，和自己的男人。当这两个特质结合为一，西娃在七O后诗人当中便能取得相当高的能见度。

远离藏文化圈的藏族诗人原本就不多，跟西娃一样把西藏主题置入现代都市生活的诗歌更少，但它确实是一条值得探索的险境。

（作者系台北大学中文系教授）

参考资料：

①「西藏+感情故事」原本是西娃长篇小说创作的主题，她把部分的叙事手法和情感思维转注到诗里去，跟西藏主题在矛盾里糅合。

②西娃：《我把自己分成碎片发给你》（北京：北京十月文艺，2016）。

③《西娃博客》

④唯色的《德格——献给我的父亲》。

责任编辑：次仁罗布