在西藏不在西藏

2016-12-17张荣德

西藏文学 2016年6期

关键词：西藏

时间：2016年5月20日

地点：中国民族博物馆对话人：张荣德（人类学者）

关键词：西藏，北京，“85美术”，天体感，人神之间，行为艺术，姿势

张：我们从上世纪80年代初你刚进藏时开始？

翟：可以。

张：我感觉比较惊奇的是：你们到西藏以后，还是能及时地掌握内地的美术动向和信息，跟内地美术保持联动，“85美术”运动还有一定程度的参与。这个在高名潞主编的《“85美术”运动》里，还是能看得出来。

翟：对，那时没有手机，《新闻联播》都是一周以后的。可是毕竟和内地的老师和同学还保持联系嘛，回内地出差、休假就来看展览。

加上“85、”86那么红火、那大的……美术年吧，不可能不知道。加上，那时候我那个同学李彦平正好在中央工艺美院进修，然后他就给我们写信，说我们也要怎么样，当然我们也就马上响应。当时，我也来北京出差，参加全国书展什么的，也能和他们对接上。在这之前，1985年西藏自治区成立20周年的时候，在北京和韩书力老师他们在中国美术馆办《西藏民间雕刻展》，待了很长时间，都可以知道这些信息。

有幸的是，1984年春天，我刚去西藏两三个月的时候，就和韩老师他们在自治区接待办租了一辆吉普车去喜马拉雅山北麓考察了一圈西藏民间美术。

张：1984年？

翟：对，1984年的春天，考察了一圈西藏民间美术。从那开始，我对西藏就开始进入了。

张：感官刺激开始升华了。

翟：对，对。我马上觉得，不是马上，我逐渐觉得不是那么回事，要表现的不是我们刚开始看到的那些东西。所以，刚去就跟韩老师看到这些东西，那是不得了。然后，紧跟着到1984年的9月份，又去了趟阿里。因为我们筹办《西藏民间雕刻展》，9月份又租了辆卡车去了阿里。所以，就考察了好多寺庙，好多村落，好多地区，每个地区有每个地区的风格。具体到嘛呢石刻，这个线刻的、这块浮雕的。木雕。寺庙的建筑艺术、壁画艺术。侧重于石刻。这种机会非常少，一去就能进入，这确实是。

张：韩书力老师当时是在文联？

翟：在美协。他比我早去得多，但是那年他中央美院研究生毕业又回去了。正好他住在出版社，出版社的楼里边有文联的宿舍，是《西藏文学》吧，我不太清楚。反正在我们楼上有几间房子属于文联，他就住在办公室，所以一去就认识，来往比较多。

张：你们下去以后考察些什么内容？都到寺院里去？

翟：那时我们对西藏不是很了解，就带着地图走，每个县有什么寺院，每个县怎么走——有很多属于空白也有、真空地带也有，之前外边的人是没有去过的。找的过程就会发现，许多并不都在寺院里，就在路边上，民间的，到处都能发现很多，给你很多启发。跑一圈，又饿又累，呼啦一下，突然就能看见，这儿有这么多好东西，艺术品。

张：你们当时去的具体是哪几个地方？第一次去的是……？

翟：第一次去的就是日喀则，因为要沿着雅鲁藏布江、喜马拉雅山北麓走，肯定就是日喀则了嘛，夏鲁寺、白居寺这些都是艺术很集中的地方，都是很有代表性的地方。

张：第二次呢？9月吧？

翟：9月份去的阿里，那个经历也很特别，在雅鲁藏布江的源头车陷了八天的时间。

张：八天？最后怎么弄出来的？

翟：最后是日喀则的建筑几公司，我们请人家给我们拉出来，徒步折回去很远的地方，请人过来，正好来拉沙子就把我们拽出去，然后就到了古格。那次我们是冲着古格王国去的，去了古格王国遗址，时间就不允许了，因为路上耽误的时间多了，在古格只待了三天，如果封山，到时候车就出不来了。所以在那儿只待了三天四天时间，全在路上了。

张：路上有露宿的经历？

翟：有啊！车子陷住那八天就在河岸上睡的。

张：在世界屋脊的天空下睡觉感觉是不是很不一样？

翟：哎呀，就是这个宇宙感呀！就是宇宙感。

张：可以想象得到。

翟：哎哟，所以那种感觉，那种体验，那种感受……

张：天人合一？

翟：非常得漂亮，非常得壮观！真是……就宇宙感！就能感觉到地球是圆的，我们待的这个地方是圆的，那多好啊！

张：当时，星空下把你从芸芸众生中间给突出出来了……

翟：对，对。所以1986年《西藏五人画展》的时候，我画了一幅叫《天体》的作品，想表达的就是这样一种感受。

张：在这个小册子里还有这幅画。

翟：对，对，《天体》。另外，我也看到过西藏历算图里面有个《天体运行图》，但它的是星系呀什么的，它没有这个造型，但是和我这个对接上。所以有这种感觉，画天体。

张：好。《西藏五人画展》在前，还是《西藏民间雕刻展》在前？

翟：《西藏民间雕刻展》在前，《西藏五人画展》是1986年4月份。

张：到西藏以后的第一个展览是民间雕刻艺术，而不是当代绘画。这是不是也有向民间艺术致敬的意思？

翟：有。当然，是韩老师给你这个机会，叫你参与，那是巴不得的事。那时候就想尽办法下乡，下乡就是体验生活嘛。体验生活多半是写生、搞创作，这种踏实考察，我们这个是个田野考察，不是体验生活。所以，有这样的体验以后，就跟刚开始截然不同。

张：当时你们怎么想到要做民间雕刻这个主题？

翟：我们这么想的，就是内地、中国美术史关于西藏的东西非常非常少，只有一点点大昭寺的壁画、吐蕃时期的一些壁画，就这么一点点。尤其是民间的东西、很好的东西，就根本没有。不是说披露，就是说没有人关注。所以，我们就说必须要搞，要让美术界的人、搞藏学的人知道西藏民间有如此之美的艺术品。在之前，上世初国外搞藏学的、探险家，他们都做过，包括意大利的杜齐，四次进藏，墨索里尼亲自给他赞助，四次进藏。

张：这次《西藏民间雕刻展》展的都是哪些门类的艺术品？

翟：有石雕、有铜雕、有木雕，什么都有，但立足点是以小来反映大，以部分来反映全貌，不是说正规的，有寺庙里的雕塑，非常完整。我们从美术的角度，来看它的造型、它的刀法，从这方面考虑的，从美学意义上来看的。所以，当时在中国美术馆搞展览的时候，刘开渠，他可以说就是大家吧，雕塑家，中国美术馆的馆长，高度赞赏。还有吴作人先生。那确实也是给中国美术、给西藏艺术作了一件非常非常了不起的事，因为你考察了那么多的地方。

张：后来怎么会有《西藏五人画展》呢？

翟：《西藏五人画展》刚才我谈过了，就是正好在“85美术”现场嘛，然后我们也有人正好在北京进修，一拍即合，五个人就联合起来，以最快速度参与现代艺术展览。

张：当时你才二十三岁？

翟：二十四岁，哦，对二十三岁。

张：其他四个人年龄应该也不大？

翟：都比我大。李知宝他是工农兵学员进去的，还有两个当时在西藏大学读书，年龄也不小了。

张：你们在画展上展出的都是些什么作品？

翟：当时就是受国外当代艺术的影响的痕迹很浓啦，展出的作品其实什么都有，反正我的那幅《天体》不让展，说是裸体。然后还有《天葬台印象》吧，抽象的东西。对，我还有一幅设计意味比较浓的作品《面具》，一个是藏戏的面具，一个是佛相、佛头，他们两个不是放在一起，两个设计在一起，是一幅设计意味很浓的作品。

张：也是油画？

翟：油画。还是丙烯画的。那个时候说，这个画很有形式感，没有思想，但有一点点设计的感觉，所以后来我做设计，可能还是有敏感度。

张：这个画展当时是在哪个地方？

翟：劳动人民文化宫，天安门左边那个。

张：哦，劳动人民文化宫。

翟：展览来的人很多，很多人来看，美术界的，然后藏学界的，还有学生。所以，北京大学学生会的一些青年就邀请我们去北大做展览做讲座。呵，我们是第一家呀！现代艺术进北大校园呀！在北大什么礼堂做的展览，然后清华的也就慕名而来吧，建筑系的就请我们去做讲座。

张：你们都给他们讲些什么？

翟：讲西藏啊……

张：那时候的大学生都关注西藏的什么问题？

翟：我都忘了，他们也不谈什么民族啊、政治啊，不谈。可能也就西藏文化方面，然后就是当代艺术。

张：这个画展规模多大，一共有多少张画？

翟：我们五个人，一人十来张，可能有七八十幅。在北大他们的展厅小，浓缩了一下，但还有装置作品，到了北大以后我们还搞了个装置作品。

张：是什么样子的？

翟：其实很简单，我做的，用西藏织品——牦牛毛编的，还有喇嘛的袈裟、经幡，还有牛头，就堆在那其实是造氛围。当时没有装置这个概念，但现在看的话就是装置。嘿嘿。

张：五人画展其他几个人现在怎么样？还画画吗？

翟：我那个同学，他去世了，在奥地利，很不幸。

张：李彦平？

翟：对，李彦平。然后，李知宝一直在画画。昨天还给我发个信息，在荣宝斋有个展。他最早在拉萨一中当美术老师，现在已退休。北京、成都、长沙都有工作室。

张：另外的呢？

翟：另外的没有联系，可能还在画画吧。其实我们开始这还有一个人——李津，六个人，结果在我们就要展览的时候他退出了，说：我把我的全烧了，退出了。李津，当代著名水墨画家，很有成就的一个艺术家。

张：他为什么要退出呢？

翟：那么想就那么做了吧。我们搞展览的时候，他在援藏，从天津美术学院到西藏大学对口支援，他也画了很多关于西藏的东西。他现在提他的美术作品，仍然还是先从西藏开始。

张：这么看，你们这个《西藏五人画展》其实没有一个明确的主题？

翟：我想有“西藏”就足够了。

张：现在回过头来看，你觉得“85”新潮的美术运动给你留下什么？我看过一些“85”资料以后有个感觉，那个时期比较“崇洋媚外”，表现为对外来新事物的渴望，总体来说是很有追求、比较勤奋的一个群体。这是我个人的一个观察，不知道对你是什么一个影响？

翟：当然……

张：现在说“85”都说成是“运动”，它称得上是一个运动吗，你觉得？

翟：我觉得应该是。

张：有“运动感”、有这个“波动”吗？

翟：对，波动啊……波动很大。

张：它会让你的思想、情绪都跟着……

翟：那时候更情绪化了……当然现在你也抹不掉它那一笔，包括你的个人经历也抹不掉它那一笔。它那时候更情绪化，就是你说的这个“崇洋媚外”，包括现在仍然是这样，我刚才说的那个“他者的视角”，仍然是“崇洋媚外”，仍然是站在别的标准上来衡量你的东西，出发点还是从那出发，我就觉得是错误的。这是后来才意识到这个问题，为什么不能从本身自我……中国什么时候能达到“中国创造”，而不是“中国制造”，包括艺术，包括文化。当然，文化得有很深的底子，包括艺术……包括其他各行各业，达到“中国创造”，不要“中国制造”。

张：运动你也参加了，西藏民间的东西你也看过了。当时你是怎么想的——我要画什么样的画？

翟：没有明确的，但是陆续它就有沉淀下来。那时候情绪呀、痕迹呀都很浓，但是如何把西藏的某些东西吸收到自己的绘画里，那是过后几年或者是更长的时间来思考的问题。

张：当时你有没有一个追求——我就是要画成那个样子的？

翟：有啊！当然有这样的想法，但是表现还达不到。

张：你当时的理想是什么？

翟：我的理想就是结合，怎么把西藏的东西炼出来，再加上一些形式和手法，这也许是外表的，然后怎么能更恰当的、准确地表现自己——其实还是表现自己对世界、对事物、对西藏的看法。当然这是最理想的啦。

张：这些作品里边哪些是处在这种探索阶段的作品？

翟：我觉得都是探索，都不成熟。一个是谦虚点儿说，还有一个这种语言其实都不成熟、都不完整吧，但这种火劲儿、这种热情，我们现在又比不了啦，那时候年轻嘛，扰乱也比较多。但还有一个，一会可能你也会问到，就是你沉浸在这里边太多了以后，它纠缠着你，你往往拔不出来，因为西藏文化、西藏宗教太繁杂、太完整、太体系化，一个是你也进不去，我也不是那种学者型的，你肯定进不去。还有一个就是它这个东西纠缠太多，你反而摆不脱，你也没有必要彻底进去，说实在的。

张：当时在西藏用非西藏本土的画法画画的人多吗，比如油画、国画之类的？

翟：很多。

张：已经很多了？

翟：也不能说很多。就是不少。各个院校的都有，四川美院的、鲁迅美术学院的，包括工农兵学员、西安美术学院都有。还有包括藏族，也都是中央民族大学毕业的，也是现代手法、现代材质。当然后来就更多更多了，因为可以说这个“少数民族热”、“藏族热”，画的就更多了。走马观花走一圈，回来一批作品出来了，全是写生式的。就是这种照相痕迹很浓，油画也是，国画也是，只是把它变成水墨而已，没有创造。包括我也参加过的一个画展，请了五十多位表现西藏的艺术家。五十多位呢，但好多都是去遛一圈，或者是照片画完了再去一次，就能成为表现西藏的艺术家，是猎奇。

张：1988年在中国美术馆的《西藏当代绘画展》你参加了吗？

翟：参加了。那是西藏美协与青海美协联合举办的，两个展厅，就是为了同时，一边是青海，一边是西藏。

张：你当时提供的是什么作品？

翟：当时提供的……这里边有（翻手中的画册），是不是《禅》也有啊，还有一个是《余音》。《余音》那时也是代表作，怎么没放到这个小册子里，可能是忘了。

张：《余音》画的是什么？

翟：画的是一群喇嘛，但是喇嘛都没啦。喇嘛们诵经的时候都坐在那，“么……”，气氛也非常好。但是他们集体去吃饭或者是集体去休息的时候，最外面的这个袈裟就脱在那原地不动。我对那个的感受，一堆一堆的衣服，雕塑感，没有人，上边全是香烟缭绕，声音似乎也还在那里。那幅画也还可以，自己满意。

张：1993年以后，你画的多数是一些系列画、系列作品。

翟：不光是93年，包括98年，我就开始进入《仪式》，这就是比较系列的作品了，就五六张、五六张地画，因为我想说明——不是说明，其实也说明不了，就是一个系列作品。

张：像1993年开始的这个《经》系列。

翟：这是回到北京以后。

张：是93年。

翟：是93年的？

张：你说的可能是《经典》。

翟：哦哦哦，你说的是这个吧，对，在拉萨，有一批拼贴的东西，我起名《经》。

张：这个算是拼贴作品？

翟：对，拼贴，构成上是现代构成。

张：经页上的藏文有没有含义上的选择？

翟：有，专门问过藏族，全是佛经残叶。这个我忘了在哪里，是山南地区一个寺庙的废墟里，扔了一堆。上百年、几百年的残片，有哪位高僧大德咏颂过不得而知，但上面存留着很多信息是肯定的。

张：你本身是做图书设计的，对这一类的东西可能比较敏感。

翟：对，这是肯定的。

张：包括1998年回北京以后你做的这个《经典》。

翟：这都是因为我喜欢原始的、手稿的东西，最最原始、开始出发的一些东西，不是后来做出来的，而是最开始原状态的一些东西，我喜欢那个东西。

张：从藏语开始，藏文、经版、经版插图……

翟：对，对，对，这个后来我编了一本《西藏经卷插图精选》。

张：你创作这个《经典》、《医典》系列，看起来是有点像是在向传统经典致敬的感觉，我的理解是这样。

翟：对，对！也调侃自己，两个因素吧，我的东西就是经典。然后，只有经典才这样郑重其事地装裱，是吧？

借鉴了唐卡的装裱形式。但就在这个期间，在离开西藏的那一年，把1996、1997、1998年画的那个仪式系列，那个也是吸收西藏壁画的一些色调，当然造型和构成全是自己的。但是这种构成你不得不承认它不是汉地的，也不是欧洲的，是自己的。包括后来的《经典》我画的一些姿势都是自己感悟出来的东西。

张：像《经典》里的这些体态？

翟：对，对，姿势。我后来都不叫《经典》了，都叫“姿势”。

张：这些姿势有含义吗？

翟：首先就是觉得它美，不受规矩束缚，可以自由变幻，觉得这个姿势优美。

张：在《经典》里我们可以看到，你的镶边画得很繁琐、很精致，但正中的图形却十分简单，有的图形甚至还没有完成，不是很完整，有一种涂鸦的感觉。你是要故意形成这样一种对比和反差？

翟：故意的。唐卡的形式，里边随意画，故意画错，然后再重头画一遍，要一种手稿感，找一种反差吧。成功也好，不成功也好，这是一个想法。这其实都是一种形式和手法，还是要回到真正的原创性，不要站在他者的心态，你自己发自内心的真正的原创性。

张：1996年至1999年做的这个《仪式》系列，跟人类学研究的这个宗教仪式是一回事吗？指的是宗教活动过程当中仪式场景吗？

翟：肯定不是现实生活当中的宗教仪式，这个是肯定的。这个《仪式》其实是一种仪式感，包括我们的生活，包括人生，它有一种仪式感。这就不是说是佛教、道教、儒家，或者是基督教，这种宗教感和这种仪式感我觉得不一样，从大了说就是人生的东西，粗犷的仪式，独特仪式。不是受西藏的某个仪式场面的影响，而是西藏这种……对，我到西藏后还有一个感受就是“人神之间”，既是人又是神。

张：在《仪式》当中出现的这些造型，就像你刚才说的，“似人非人，似神非神”，比如，鱼，细看可能又不全是鱼。

翟：对。那些符号是受藏传造型的影响，但大体的姿势、人的造型还是自己的。

张：可以称这些“似人非人，似神非神”的造型为“灵物”。你这些仪式有故事性，或者是情节吗？

翟：没有，我就想做成抽象画。

张：从1996年开始画这个《门》系列？

翟：这个又不一样，有点设计意识在里边，或许是受某一次的、某一刻的启发画的，很设计、很形式感的几幅作品。

张：门在中国传统文化里本身就有特别的意义，比如我们经常会说“门道”，这是一个比较关键的地方，通过这个地方就会达到另处一个境界。这些作品与门的类似含义有关吗？

翟：没有，没有那么深。当然，表现手法又是色彩，又是线条，那是另外一回事，绘画方面的事儿。

张：你曾经提到过，在西藏，门的造型艺术也比较有特点。

翟：对，就是它的造型，很有特点，漂亮得不得了。

张：在《门》系列里，有几幅是这样的构图：透过半开的门扇，显现的是佛教中某个神灵。有没有这种含义：通过了这道门，就“登堂入室”，达到佛教的某种境界？

翟：也可以这样认为，我也从画面效果来考虑的，就从形式感考虑的。我记得有个写评论的，他就要这么想，我说那你随便吧，还写了文章。这就是我某个阶段的作品，很设计感、很形式感，是吧？

张：艺术家的作品总是会被人来理解，有的可能比较接近于艺术家的创意，但有的可能会离本意很远。你更喜欢哪种理解？

翟：当然，能理解你的创意的我更高兴了。

张：有时候观看者的理解跟你的本意距离会比较远。

翟：那不应该。不是不应该，人家各有各的看法，那我显然就觉得没有理解我。这样有个问题就是，有个大众和小众的问题。不管做什么，它肯定是给小众来看的、肯定是给少数人来理解的。在这个行当里，要达这个领域里边所谓的高也好、低也好，不是为了鉴定而鉴定，但他们说得要更准确一些，同行啊、批评家呀、艺术家呀，之后才是大众。

张：我再问个问题：你的作品更注重形式，还是主题？或者，你希望某些作品形式感强些，而某些作品则要强调一下主题？或者，你希望达到两者的一个平衡？

翟：这个《门》彻底就是形式，其它也是借用形式来表达我的内心吧、主体吧。应该说形式是借用，要达到真正的你的思想，肯定还是内在的东西。但是我这里边强调的形式要多一些，反而多余的话说得太多，削弱你的主题。

张：是不是不想在自己的作品里表达太多的东西？不想让自己的画面给别人说太多的东西？

翟：不是……你想表达的你还是要表达的准确，表达的丰富，这是肯定的。反而这些牵制的东西多了，它啰嗦了，就是多余的话太多了，怎么能更加准确地、不啰嗦地把你想说的话表现出来，这点是最好的，尤其我现在又在减，画面要减嘛，最简练的东西，最直截了当的东西。这些东西都是借用的，变化的色彩呀，甚至是用些符号呀，当然也是想利用它们来说明你的思想，但是怎么样就能原本地画出你认为的那种美。

张：一个是思想，一个是“美”，也就是说“形式”和“内容”或者是“主题”间的取舍或者是平衡。

翟：对，现在我做到的是一种平衡，或者是借用形式来表达自己的思想。怎么能做到直截了当，这些多余的话都不需要，我都能表达得随心所欲。

张：表达得比较高明？

翟：对，比较高明，当然还是绘画。甚至于现在我都想要摆脱西藏对我的纠缠，影响太深了，毕竟二十啷岁当到三十啷当之间的影响太深了，我怎么能避开它。

张：脱藏？

翟：对，脱藏。

张：这只能是在形式上，在内心还是脱不开的。

翟：对，挥之不去。包括我这个姿势，我都觉得它肯定是受了西藏的影响。又回到最开始，为什么我在那儿会有“天体”这种想法，还有“人神之间”，这个是挥之不去的。不去那儿，我可能没有人神之间的感觉，可能是风土人情，没有“天体感”，没有“人神之间”。“天体感”和“人神之间”的感觉绝对是西藏给予我的。

张：你以往的作品当中已经形成了自己的符号表达体系，像这些在画中经常出现的灵物、鱼、鸟等等，已经成为你的一种表现形式，“脱藏”的过程是不是要慢慢地舍去这些符号？

翟：对。但是“天体感”、“人神之间”这个是扔不掉的，我也不扔掉。这些都能延续下来，因为我一直做的是这个，就像你们搞人类学，它是一个课题。

张：在你的画中，越到后期越没有了写实的人像，现在能看到的早期的作品里还会有像喇嘛背影这样的形象。

翟：一出现具体的就有所指，就很具体了，这不是我的艺术。

张：属于抽象画？

翟：对，对，对。刚去的时候我画的也是这些嘛，牧女呀，什么……当然跟大师们没法比，他们能通过人的状态、人的色彩，通过人的造型来反映他们的内心世界，我不是借用这个。现在有好多新的手段比你做得高得多，包括影像，它反映人的精神，真的，更能体现出内心。绘画也只是很小的一部分。

张：说说你最近的创作吧？

翟：最近我在做这个“姿势”。

张：就是《经典》里的体态？

翟：对，它就是“姿势”，纯粹东方的东西，比如说人体的姿势、动作有一定之规，但通过修炼，普通的人可以成为自主自由，甚至可以变幻身形的大成就者、瑜伽觉士，从而天人合一、人神合一，这和心灵的解放、自由太有关系了。所以，我觉得我画的姿势，其实是心灵瑜伽，随心而动而变化。我企图这样，但不知道能不能表达得随心所欲。这是我近期的一个表现。

张：另外，说一说行为和装置吧！

翟：嘿嘿……刚开始是对当代艺术、对现代科技的一个思考，正好跟我熟悉的玛尼石联系起来，我就把这个作品做完了。按理说是游离在我这个“人神之间”、“姿势”之外的，和架上的东西是两回事，是一个经历，是一个作品，是一个构思完成而已。它反应的、表现的可能简单，可能直白，咱们不管它，但它确实是我有感而发的东西。

张：问题是你为什么开始行为艺术？你觉得架上绘画的这个表达空间不够、受到限制？

翟：最起码这个题目架上绘画表现不了。

张：看你的这个选题本身，我首先就觉得你对玛尼石有一种偏爱，总想要做点什么的意思。

翟：就是，必须的。

张：可是为什么是跟“@”这个符号联系在一起？可能会有别的方式来做关于玛尼石的作品吗？

翟：这个在我那个玛尼石的策展方案里有。

张：这个我有印象，现在我想听你亲口谈一谈。

翟：就是在科学上能不能把藏族人民刻在石头上的那些祝愿通过这个@符号发送出去？不可能嘛。还有相对于@的一刹那而过，那些石刻是相对永恒的，这也是一个反差。

张：这个作品有没有对正在变化当中的西藏的关注？

翟：当然有啦！

张：有点像是在用夸大的手法，强调以“@”为象征的现代科技和生活方式对传统世界的渗透，无孔不入，甚至会出现在高原上的荒野之上。

翟：对，肯定有。

张：从你当初的设想看，这件作品是没有彻底完成的，应该还有一个装置的展览。

翟：对。这个就是把这个行为作品挪到展厅里而已，现在一直没有机会，包括我拍的影像资料都在展厅里头放，让大家看，让更多的人看。

张：这个你在策划作品的时候就有专门的考虑，用的是糌粑粉。

翟：对呀，我考虑到了，白色，它本来就有这个仪式的。藏族人、信徒们就要往塔上、玛尼堆上泼撒，白色是圣洁呀，供奉白色。“噶拉岁”，这是供奉白色的词，边洒边喊“噶拉岁”，边涂白，把塔等圣物都要泼洒上白色。

翟：也许某一天又会有，因为借用行为可以表现得更丰富，可以表现架上表现不了的。绘画艺术只是艺术当中的一小部分，它有很多种形式，包括电影，包括摄像，包括很多表演，是吧，都是艺术范畴。

张：你1998年回的北京？

翟：对。转眼快20年了。

张：这20年能看作是你转折的过程吗？就是从原来的亲临西藏到现在隔远了看。

翟：应该是一个转折的过程。或者是，最起码我到了北京以后，我清醒地想，不是想主动地脱离开那种纠缠，也许我不身临其境，我闭上眼睛想，西藏应该是怎么样的，而不是我在那里边我感觉到是怎么样。你在那儿，我在里边感觉到，跟我闭上眼睛远离它想想肯定是两种感受。肯定想达到一种转折，那是一个过程。

张：你觉得现在理解西藏更多吗？处在离开它的状态下，是不是会有不一样的想法？

翟：对呀。不要用什么“理解西藏”这样的词，我理解不了的，只是肤浅的直观。2009年人民美术出版社为我出版了一本书，书名就是《深浅看西藏》。我有一枚章叫“不知深浅”。因为我对西藏的文化、对西藏的艺术、对西藏的宗教，肯定不敢说是了解，所以浅嘛。但我不是从表面来看，白云、蓝天、寺庙、喇嘛、藏袍、牦牛，不是从这个浅，我是从文化的、经卷的角度出发，这就是深，我不是从表面来看某一点，比起单纯地看到蓝天白云还是要深得多。

张：旁观者清嘛，往往离开了以后感觉自己会更有触动。

翟：更清楚，它对你的阶段性也好，对你的视角，原来是这样啊。还有时间的筛选，感觉现在要更清楚一些。但绝对不是西藏文化，那个谈不了。

张：有这样一种艺术理念，认为当代艺术应该直接参与到社会变革中。我感觉你的作品离社会生活和社会变革比较远，更追求内心和精神层次。你是怎样理解艺术和社会之间的关系的？

翟：当然了，我这个行为看来是跟当代社会联系非常紧。我还有一件装置作品《手印》也是和社会有关系的嘛。

张：噢，那么请你讲一下这件作品吧！

翟：《手印》（牛粪墙）是我2009年参加栗宪庭先生策划的《烈日西藏》当代西藏艺术展的一件大作品。长6米，高2米，由300余块牛粪组成。

张：在构思上你是怎么想的？

翟：它可以说是一件跨界作品，更多的意义可能有社会学的，因为牛粪上留有的手印可能是卓玛的、拉姆的，或者不管是谁的，他都和参与者发生了关系。嗨！其实是他人的一件现成品艺术。

张：你谦虚了，挺有意思的，有人类学的涵义。

翟：说到这里，我去年还有另一件人们参与的行为作品《渡》，这是一件命题作业。

张：怎么讲？

翟：策划者“醍醐艺术”与西藏牦牛博物馆合作举办以牦牛有关的当代艺术展，和牦牛有关可不就是命题作业吗？接受邀请就得实施。