从《文学死了吗》叩询不死的文学性——米勒的文学观兼及中国1980年代后文学实践

陈国元



从《文学死了吗》叩询不死的文学性
——米勒的文学观兼及中国1980年代后文学实践

陈国元

[摘要]“文学终结论”源自希利斯·米勒。学术界以该命题为研究对象形成对立的两派。因此，能否正确理解米勒的观点成为探讨问题的关键。米勒的《文学死了吗》从世界、作品、读者三个角度捍卫文学性，阐明了自己的文学观，并提出应对文学地位被大众传播动摇的对策。无论是从理论意义，文学自身拥有的超越其他大众文化的特质，还是从指导读者阅读的方法上，他均表达了支持文学的信念。这一文学观与中国1980年代后的文学实践具有同构性。

[关键词]米勒；《文学死了吗》；文学终结论；文学性

一、引言

网络、电视等大众媒介对文学的建构使文学性的传统地位受到威胁。类似尼采的“上帝已死”、罗兰·巴特的“作者已死”的观点模式，“文学已死”成为备受争议的另一命题，在我国出现了陈晓明的《不死的纯文学》、朱国华的《文学与权力——文学合法性的批判性考察》等直指文学存亡问题的重要研究成果。以解构主义代表希利斯·米勒的观点为核心、以“文学终结论”的叩询为重点，在我国文艺学领域内也出现争辩双方：

一种是与米勒商榷的，主要是针对米勒所谓文学与文学研究“终结论”发言的。他们不赞成米勒关于文学以及文学研究终结的预言，认为只要基本的人生焦虑存在，以化解人生焦虑为旨归的文学就必然存在；另外一种态度，是应和米勒文学及文学研究终结的预言，主张文学研究的时代已经过去，文学理论死了，应该离开文学和文学研究去搞时尚、美女、楼盘、别墅等所谓的研究。[1]

对米勒的正读和误读成为支持和反对“文学终结论”的基本典型论据。因此，探析米勒的文学观是叩询文学及其批评前景的关键依据。

“文学终结论”起源于米勒的《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》(发表于2001年第1期的《文学评论》)：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素而把它引向终结。”这看似在宣扬“文学终结论”，其实表象下隐匿着被损耗的真知灼见——透过具体文本《文学死了吗》，可知米勒是提出“文学终结论”却坚决捍卫文学的学者。

二、文学的永劫存在之源——世界

“文学就要终结了。文学的末日就要到了”[2]7，这一呼声表达了《文学死了吗》在传媒时代对文学前途的预言。但如仅依据这句话便断下“文学终结论”，是对米勒的预言望文生义的曲解，未达至作者文学观的神髓。从事半个世纪文学研究的米勒对文学情感忠贞，对印刷时代渐隐时期的文学前景怀有复杂的感情，“文学虽然末日将临，却是永恒的、普世的。它能经受一切历史变革和技术变革。”[2]7这是他对文学及其研究的信念。虽然米勒的两种断言看似载满悖谬，但这是他为将问题突出化而作的明智选择：一方面，置于抗辩的角度能引发学界的有效观照；另一方面，他以强调历史语境的方式对问题作了具体说明——文学终结指的是始于17世纪末的现代意义的文学，“随着新媒体逐渐取代印刷书籍，这个意义上的文学现在行将终结”[2]8-9，而并非现行研究的文学作品、文学理论、文学批评。所以，从“文学终结”的表层含义宣判文学死亡，是对语言表现功能的误解和为学态度的粗糙。不顾具体语境而支持“文学终结论”是危险的，是扭曲文学地位的非理性盲从。甚至叶匡政及其《文学死了！》《网络在重写文学定义》也是有限定条件的。米勒也还断言：“文学当然不会死亡。”[2]54因此《文学死了吗》的书名及其开篇《再见吧，文学？》均为疑问句，表达的是作者对“文学终结论”的质疑。不论世界对文学存在怀疑，还是奉其为宠儿，都不会消弭文学的存在。文学在世界中的地位决定了其永不磨灭的存在性，这才是米勒坚守的文学观。

由于印刷业的发展、西方民主制的出现、现代性研究性大学的建立等因素，现代意义的文学达到了既能保证不承担指称意义的言论自由，又能辅助社会和政治意识形态发展的效果。但随着互联网和新兴大众传媒的发展，大量文学研究人员的转行，以及网络带来的研究性图书馆的衰落，造成了现代意义上文学的落魄。在此境遇下，“如果一方面来说，文学的时代已经要结束，而且凶兆已出，那么，另一方面，文学或‘文学性’也是普遍的，永恒的”[2]21。这是米勒富有张力性和辩证色彩的论断。诚然，“只有当文学真正拥有自身的‘文学性’品格，才不至于被大众文化潮流所吞没，从而真正实现自身的审美价值。”[3]米勒的话表现出了对文学的两种相异的信念：“一种是特定文化语境中的文学，作为情感经验的表达，它具有历史性和地方性；一种是理想意义上的文学，作为先验的审美类型，它具有永恒性和普适性。”[4]前者适应特定的历史和地方特色，并因历史语境的制约在大众传媒时代显得式微；后者则以其魔力吸引读者走入文学的内质和其他媒介无法伸及的引人深思的世界。这是米勒概念中文学永远立足的秘钥。其实前者的文学观在大众传媒时代也并非全被判死刑，愈来愈多的思想者已意识到大众传媒带给人类的智力下降、惰于思考、缺乏反思能力等劣势。当波兹曼妙语连珠似的提出“什么是电视？它允许怎样的对话存在？它鼓励怎样的智力倾向？它会产生怎样的文化？”[5]并以“娱乐至死”作答之后，在印刷时代文学前景的持久性不言而喻。

可见，无论是“文学终结论”还是文学永恒论，都将最终印证文学的强大力量和永远持续的可能性。诸如叶匡政等喧嚷“文学已死”的持有文学悲剧观的人，只能获具一时的语言快感，文学永存于世界是不争的事实。

《文学死了吗》首先对“文学死了吗？”这一疑问作了正确的回答：文学不但没死，而且将永远存在。将文学的地位定性在普遍存在的意义上，是米勒的叙述策略。由此，该书后文揭开文学神秘的面纱，并为了更好地佐证文学的存在性，作者甚至对文学阅读做例证指导。总之，透过《文学死了吗》，笔者能够捕获到米勒秉持的文学普世存在观及文学在米勒观念中的独特性。我们对文学的存在性不应持简单的认同或决绝的对抗。从米勒著作中得出的结论，是对文学性永劫于世可能性的有力论证，是保持文学弹性与活力的可靠保证，并在存有忧患意识的前提下，有效地发挥文学在世界中的功能。

三、文学的神秘独特性之本——作品

文学作品自身即是文学不死的招牌原因之一，其生命力造就了每部作品均独具神秘性。文学的永恒存在源于每部优秀的作品都饱含独特内蕴和艺术，以此赋予读者思考盛宴。米勒文学观中的文学独特性，是文学相对于大众传媒在场的不同点，并解释了不同作家风格迥异及同一作家风格衍变的原因。作品的不可重复性源自文本内部，所以米勒认为探究文学整体的规律性是不明智的。个性是文学具有鲜活价值的依据之一。这是从米勒文学观角度观之，倘若从文学的恒久性思考，创造独特而神秘的作品，是对每位试图长久立足于文坛的作家的有效启示和指引。

(1)奇异的开端

对文学作品肇始方式的观照成为米勒分析文学的开端——“对我来说，文学作品开篇的句子常有特殊的力量。它们仿佛说‘芝麻开门’一般，打开了那一具体作品的虚构世界之门。”[2]39此时，米勒作为非理性极强的读者出现。一部虚构的作品，开篇的优劣关乎对该作品后部分内容的评价。通过对华兹华斯的《温安德的少年》、伍尔芙的《达罗卫夫人》、康拉德的《吉姆老爷》、霍普金斯的《红隼》等作品开头的简要分析，米勒认为好的开篇只需操作几个词便能攫住读者的心灵，并将读者全然带入作品甚至成为其见证人。文学作品的开端是否具有创造力直接决定作品的持久性和魅力，不断创造出骇人的开端是文学作品保鲜的基本工具。为证实文学作品开端的多样性，米勒不厌其烦地将各种开篇杂乱无章地罗列出来。

在看似毫无规律的开端中，米勒发现了其非典型的共同规律：暴力性。“这些开篇突兀的、侵犯的暴力，对其下面的整个作品来说，常常是前瞻的或有代表性的。”[2]43米勒如是说。暴力带给读者快感式阅读体验，所以阎连科的《受活》以大雪对受活庄的毁坏为开端；《日光流年》以主人公的死亡做肇始；余华的《第七天》中主人公开篇即为一具活尸。暴力是读者试图揭开暴力原因和神秘性的引力。“文学抓住了我，把我带到了一个苦乐交融的地方。当我说我被文学作品带来的虚拟现实‘迷住’时，也就是比较温和地说，我阅读这些作品时狂热了。文学作品总是狂暴的(其方式容有不同)。”[2]45如海德格尔所谓的“好奇”是人存在的特征之一，暴力能刺激读者的好奇心。它具有多种实现形式，甚至“文学提供令人愉悦的暴力，虽然这暴力可能不过像《艾丽斯漫游奇遇记》等作品中出人意料的词语游戏所带来的笑”[2]44。米勒为作者指出了使文学作品保鲜的创作方向，即尽可能地满足读者的狂热心情，让读者忘我地进入作者创造的虚拟世界获取审美体验。所以悲剧美学在文学中占有极其重要的地位，从古希腊罗马时三大悲剧之父埃斯库罗斯等人到中世纪时塞万提斯的《堂吉诃德》中主仆的暴力中的笑，从浪漫主义者雨果的《巴黎圣母院》到批判现实主义作家果戈里“含泪的微笑”，甚至现代主义文学者萨特的《禁闭》等，世界文学名著诠释了暴力悲剧的伟大意义。暴力不只是文学作品开端的要求，更是整部作品的旨归。在主人公失败的结局中，读者陷入沉默的思考，进而作品与之形成万有力引力。值得注意的是，暴力不仅是行为冲动和血腥遍野，通过米勒和笔者的例举，可见其多种内涵。

米勒是开明的文学研究者，所以在他的文学观念中，暴力开端不局限于作品的第一句话，只要作品的最初部分能够攫住读者的心即可。在色彩纷呈的作品开端中，读者体味到美学盛宴，在虚构的世界中回味文学的不朽。多姿多彩的开端因为给予读者“陌生化”的感觉而具有强大的生命力。

(2)陌生的魅力

关于文学的陌生性，米勒有段意味深长的阐释：“文学可以定义为一种奇特的词语运用，来指向一些人、物或事件，而关于它们，永远无法知道是否在某地有一个隐性存在。这种隐性是一种无言的现实，只有作者知道它。它们等待着变成言语。”[2]66-67俄国形式主义者什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论的适用对象是文学的语言，但它也给文学性的永恒存在提供依据。在此可以借助它展示文学作品内容虚拟性的最大特征之一。每一部文学作品与它者相比都是在异质混成中超拔的，无法与它者共存，是独特的个体。“每个作品都有它自己的真，这个真不同于任何其他作品的真。”[2]52倘若试图进入作品，不能仅依傍理论的指引，因为成规会扼杀文学的活力，独特的“文学空间”的发现源自于扎实的文本阅读，“文学理论的繁荣标志着文学的死亡”[2]54。同一位作家的不同文本也具有差异性。作为实践“神实主义”的典型元素，阎连科的《炸裂志》在开篇写有村长、权利、皮肉生意等，这些无法捕获具有深度阅读阎连科经验的读者。但在作品三分之一处后，人物孔明耀通过军事介入政治却带给了读者鲜亮的陌生感，且为使“神实主义”特征更显豁，全书运用双重虚构的形式探索，均是不同于阎连科以往作品的新质。“陌生化”手法的运用能够给予文学无限发展的可能性，并新鲜地创造出“有意味的形式”和“形式化了的内容”。

文学内容的独特性还在于“空白”。“文学保守自己的秘密”是米勒对文学作品留白的唯美形容。“掩饰秘密，永不揭示它们，这是文学的一个基本特征。”[2]60米勒以白朗修的《海妖之歌》为例阐释文学作品的意义某些时刻依赖于叙事空缺，它是使读者永远无法了解的话语。在中国当代文学中，格非的“叙事空缺”是其作为先锋小说家的艺术专长。研究者重视的并非《迷舟》《褐色鸟群》《周渔的火车》等文本中清晰的部分，相反“空白”成为有意味的关注点。格非用最少的笔墨达到了最佳的评论效果，不啻为卓越的美学实践者。

作品语言运用的陌生化与文学对读者的吸引力息息相关。“既然文学指称一个想象的现实，那么它就是在施行而非记述意义上使用词语。”[2]57这是语言的创造性，是其能指性在作品中的现身。相同表意在陌生化的语言发明下鲜活地活跃在文坛中。阎连科的《日光流年》开篇用声音表述主人公的死亡给予人落地有声的质感。修辞在文学语言构建中有超凡的力量，以简单的辞令让人物彰显于读者近前。陌生化的“施行语言”不只需要作者创造性地使用语言工具，同时期待读者积极参与作品意义的生成。“它要求读者默默地决定尽出全力，让这作品作为自成一体的想象空间活起来。”[2]58文学的独特性是作家的实践与读者的底蕴共同建构的。面对人们否定先锋文学语言的晦涩，吴福辉在评述废名的《桃园》时的观点具有震慑性：读者在抱怨先锋文学难懂的同时，应在自身上寻找症结，读者的欣赏水平理应提高。可见文学作品的陌生化使文学保鲜的同时难免规避部分读者。

文学的陌生性还表现在独特的影响力上。在大众传媒在场的现状里，文学性的蔓延为文学队伍的壮大和文学的陌生化带来新的契机。文学性在思想学术领域、消费社会、媒体信息范畴、公共表演等方面均有不可忽视的影响。[6]从某种意义上看，冲击文学的形式恰为文学形式的多样化提供资源。

(3)个体的秘密

《文学死了吗》的第三章通过对梦境的论析再次引出文学性的神秘，此时“对我来说，每部作品都通向一个不同的世界”[2]71。米勒采用了论述文学在相异个体中揭示不同秘密的形式作例证：陀思妥耶夫斯基的“全新的世界”、特罗洛普日常叙事中的科幻世界、詹姆斯的小说着力刻画人物间的微妙关系、本雅明操持“纯语言”在原著和译注中实现超越、普鲁斯特独具匠心的魔幻现实主义、白朗修《海妖之歌》中的沉默、德里达“文学作为完全的他者”，[2]113成为米勒观照作者个体的例证。

诚然，“每个作品，即便出自同一作者，也打开了一个不同的世界。”[2]96这是米勒对作品如何永葆青春开具的秘方。所以，伟大的作家回避文学风格的形成。因为风格虽然表现出作家与他者的不同，却将自我局限在固定模式中。追慕创新在作家的成长历程中占重要位置。20世纪80年代，诗人王小妮找到了顺畅的写诗方向，但她要挑战无法预知的未知世界，要在艺术创造中不断实践新鲜诗句。风格的形成对王小妮来说不是走向成功，而是她先锋思想跳跃的绊脚石；阎连科从第一部长篇《最后一名女知青》到《坚硬如水》《丁庄梦》《风雅颂》《炸裂志》，稳中求变是他公开的秘密；余华的四部长篇小说变化轨迹更加明晰，《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》，仅题材选择就各自为政。

个体的秘密具有不可重复性，每一部成功的作品都将打开全新的世界，只有如此，方可使作品获具青春永驻的经典地位。读者透过作品领会的新世界，在心理认知、情感体悟、思想共鸣等精神领域收获了心灵冲撞，并依据个体经验构想该世界的样子。这种创造性是影视、图像等新媒介无法提供的。但文学作品又并非决绝于现实，“它们以替代的形式，使用那些指称社会、心理、历史、物理现实的词语，来称呼它们发明或发现的超现实。然后文学作品通过影响读者的信念、行为(常常是决定性影响)，重新进入‘现实世界’。”[2]118

四、文学的强大读者支撑——阅读

文学性不死的另一个有力支撑在于强大的读者群。正确的阅读方法获具的阅读体验在米勒的文学观中占据一席之地。为更全面地揭示读者的作用，并为不成熟的读者提供阅读指导，米勒在《文学死了吗》中以巨额篇幅论述了阅读与文学的关联。前文已述，文学以有用功的方式虚拟现实。人类虽然生活在现实中，但虚构与想象也是生活的重要组成，甚至成功正在于对目标的合理想象。人类想象的欲望需要在文学作品中得到满足。

进入某个虚拟现实的需要总之是要被满足的——如果不被文学作品满足，就要由电脑游戏、电影、录像带上的流行歌曲来满足。很难想象一种人类文化没有某种媒介形式的故事或歌(手写的、印刷的、电影形式的，或数字化的)。[2]121

相对于传达上帝旨意的《圣经》来说，文学作品是通俗读物。神圣读物与文学作品对读者有不同要求。文学作品的阅读不需以国家强制力为保障，读者可自由、民主地选择。因此米勒认为《圣经》不是文学读物。他的文学观念建立在读者自愿阅读基础上，并在阅读中获得轻松的氛围和自主权。文学作品的虚构性和不可遏制的创造性恰恰满足了人的这一需求。米勒喜欢文学的原因之一便是：“文学要求人带着同情，居住在一个虚构世界里。”[2]138然而，对此种阅读文学的行为，仁者见仁智者见智。当柏拉图在阅读过程中因为文学侵犯了他在理想国中对肉体憎恶的权利而贬低史诗时，雪莱言说着诗人在建构世界时的重要位置。亚里士多德甚至大肆提升悲剧和史诗在诗歌中的地位，并认为悲剧是“经由怜悯和恐惧，完成具有这些情感特征的悲剧行为的净化”[2]144。因此，读者在阅读悲剧时虽然产生不愉快的怜悯感，但最终旨意是指向善的。所以，阅读文学不仅是自身心灵的净化过程，也参与社会善意的建构。“悲剧的权威性不是来自作者，而是因其嵌在社会中。文学是一种利用已知神话、为人人所拥有的复杂制度，具有具体的、集体的社会用途。”[2]147文学还是作者含有虚构意义的自传，但无论如何向人们提供了了解作者的另一条途径。

为使阅读更有效地为文学服务，米勒在阅读方法上提出了“阅读的‘非逻辑’”，即从速度上区分阅读。一种被称为“快板地”阅读，是对“作为创造虚拟现实的阅读行为来说”的。[2]176这种阅读拒绝过多地停留在字面意义上，如同“眼睛在书页上跳舞”一般迅速地捕捉文字上的信息，不求咬文嚼字，只愿不求甚解。另一种是缓慢的阅读，即批判性阅读，“意味着处处都要怀疑，质疑作品的每一细节……它关注的不是作品打开的新世界，而是这世界是如何打开的。”[2]178后种阅读又分为两个内容：一是关注语言、视角、修辞的运用，是关注形式的实践；二是批判性阅读，关注作品所表达的阶级、种族、性别等含有意识形态内容的文字。这两个内容又被称为“修辞阅读”和“文化研究”。

米勒对上述两种对立性的阅读持中正平和的态度，但他承认：“我主张的两种阅读方式——天真的方式与去神秘化的方式——是彼此相悖的，一个会让另一个失灵，因此就产生了阅读的非逻辑。”[2]180“文学研究是一个具有极强的意识形态属性的专门的知识探究领域。”[1]通过对《瑞士人罗宾逊一家》阅读体验的剖析，米勒认为缓慢阅读、“缓板地”阅读、批判地阅读，均有召唤意识形态的作用。虽然在著作的开篇米勒用抗辩的姿态言说文学的存在与否的可能性，但在结尾处却胸怀包容的心态和辩证的思想。面对究竟如何选择阅读方法这一辅助读者思考的问题时，米勒是中庸的：“那我最赞赏和推荐什么样的阅读？我最赞美主动献出自己的阅读，还是那种想着每本书都会洗脑的阅读？……当我说你必须同时以两种方式去阅读(这难于上青天)，我是认真的。”[2]229米勒是在做真实的言说，也是在用这种方法引导读者正确阅读，进而捍卫文学的位置，并最终拓展文学的影响力。

五、余论

《文学死了吗》以提问的方式引出关于文学存亡问题的论争并作以回答。相对于最早对文学地位持有怀疑意见的黑格尔，米勒得到的攻击似乎有失公允，但有幸的是，他引发了更有意义的学术论争，文学的意义在辩论中越发显现。透过该著，读者能鲜明地体悟到文学永不枯竭的前景和其他媒介无法实现的独特性。为辅助文学获得正确地位，米勒还从专业阅读的角度对读者提出指导。“文学不死”通过米勒的论述变成毫不含糊的真命题。米勒这种通过反向的观点论证文学有效性的方法颇具危险，会将望文生义的读者引入歧途，然而一旦深入了解其观点，则使文学的不死地位更为牢固。

值得一提的是，任何文学形式的存在与发展均与相应的社会、历史语境息息相关。所以不能因此而否定其他媒介。恰如米勒在该著结尾所持有的包容观一样，论述文学不死的同时，无需将大众媒介贬斥得一无是处，多维度的学术认知是必要的。所以，《文学死了吗》一方面能够引领人们注意当下文学发展的困境，另一方面，又在对文学怀有坚定不移态度的同时，不断寻觅解决问题的方法。但无论如何，文学精神和文学特质有永恒地位是无可厚非的。

参考文献：

[1] 邢建昌，秦志敏.文学终结的论争与启示[J].理论与创作，2006(3):27-30.

[2] 希利斯·米勒.文学死了吗[M].秦立彦，译.桂林：广西师范大学出版社，2007.

[3] 赖大仁.文学“因何而死”与“因何而生”[J].文艺争鸣，2009(10):50-54.

[4] 周计武.再论米勒的“文学终结论”[J].文学理论研究，2011(4):38-44.

[5] 尼尔·波兹曼.娱乐至死·童年的消逝[M].章艳，吴艳莛，译.桂林：广西师范大学出版社，2009:74.

[6] 余虹.文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务[J].文艺研究，2002(2):15-24.

【责任编辑李开拓】

[中图分类号]I01

[文献标识码]A

[文章编号]1009-5101(2016)02-0126-05

[收稿日期]2016-03-02

[作者简介]陈国元，河北师范大学文学院博士研究生，主要从事中国当代文学研究。(石家庄050024)

Inquiring after Living Literariness from Is Literature Dead——Miller’s Attitude to Literature and Chinese Literature Practice after the 1980s

Chen Guoyuan

(SchoolofChineseLiterature，HebeiNormalUniversity，Shijiazhuang050024，China)

Abstract：“The end of literature” is created by Hillis Miller.With this proposition as the research object，rival groups are formed in academic circles，so the main factor is whether Miller’s view can be understood rightly or not.Miller expresses his literature view of Is Literature Dead from the world，the works and the readers.He defends the position of literariness，and proposes how to deal with the phenomenon that the literary position is shaken by the mass communication.Miller expresses his belief in literature from theory and the literature’s characteristics which goes beyond of other popular culture，and the methods for guiding to read.In the meanwhile，there is close relationship between his belief in literature and Chinese literature practice after the 1980s.

Key words：Miller;Is Literature Dead;The end of literature;Literariness