从影视作品中看民族舞蹈传承中的观察与视觉

刘彦

一、 传承与提升之名下的民族舞蹈

民族舞蹈的传承、保护、发展与开发已成为受到各界关注的、具有国际意义、学术地位与艺术价值的热门话题。作为濒危文化的民族舞蹈，如今已被列入国家乃至国际的保护范围，不少学者、艺术家将民族舞蹈视为“活的文物”“人类活态文化财产”，主张对其深入发掘、抢救并保护。在影视作品中增加民族舞蹈的元素，不仅可以帮助其在国际影坛上独树一帜，也可以为电影画面增加生动性和丰富性。民族舞蹈在许多影视作品中都有展示，印度的宝莱坞电影甚至将其作为文化传播的人重要符号。在中国人的传统观念中，美人通常都是能歌善舞的，舞蹈为女性平添了一份柔和与美丽。因为舞蹈的视觉观赏效果极好，许多影片把它作为塑造女性形象的重要手段。

民族性是中国电影走向世界的最好名片，例如李安的《卧虎藏龙》、陈凯歌的《霸王别姬》都是展示了非常传统的中国韵味。民族舞蹈也是体现中国元素的重要方式，《十面埋伏》中章子怡的水袖舞便是很好的例证。水袖舞是中华民族特有的舞蹈形式，舞者和水袖融在一起，其柔美飘逸的舞姿，体现出中国传统文化中“行云流水”的美感。水袖舞的片段成为整个电影中的经典片段。《佳人曲》是章子怡饰演的小妹为金捕头所作之舞，柔软的身段，灵动的舞姿，独特的气质……融合在一起，在这段舞蹈中体现得淋漓尽致。正如舞蹈的唱词中一样“北方有佳人，遗世而独立”，这段舞蹈也为后面的故事打下一个伏笔，展开了小妹和金捕头的爱恨情仇。

越来越多的民族舞蹈作为“民间艺术”确实己经走向世界。然而从某种程度上讲，这是否也导致了民族舞蹈日益舞台化或本质化的过程呢？有些舞编和评论家长期致力学院式的专业领域，会产生对民间舞蹈概念的凝化或刻板化，导致对民间舞蹈的误解和偏狭理解；同时，抱有偏狭舞蹈概念的专家们总是不甘寂寞，超越自己的领域，对群众自娱自乐的舞蹈和广场上专业民间艺人的舞蹈进行技术方面的指导或提出改编意见。这就导致了一种矛盾现象：舞蹈家个人创作意识愈强，离民间舞本源就愈远；评论家愈赞赏，群众及民间舞艺人愈摇头。这是因为专业人士忽视了这样一个存在，在审美的生态中，人们需要现代剧场中雅化的民间舞，也需要广场式民间舞的豪爽和粗俗；创作观赏和原创参与是两种合理的审美需求。吕艺生由此呼吁：“请诸神归位。”[1]

明文军对此有所回应。他扩展吕艺生的“两类三层论”，提出“三分法”，试寻找“学院派民间舞”存在于舞台的学术与社会价值所在。“三分法”要点如下：第一分是独立性，较完整的表现原“区域”“广场”之独立风格的民间舞样式；第二分是共同性，亦即“代表性”，“扬弃”后“提升”，实现对民族精神风貌、情绪情感、审美风格等共同性“抽取化”的表现；第三分是个体性，指舞蹈艺术家的个体创造性，是当代创作个性追求的一种必然趋势，体现传统为当今时代服务的一种必然的重合，也引起大量对中国民间舞的纷争。明文军看到，经典中国民族民间舞剧目，绝大部分都属于“第二分”的范畴，即呈现某类情趣与特定风格的“加工型”表演性作品。例如杨丽萍的《雀之灵》，按说其“创作性”已经极为明显，可是由于其浓郁的民族韵味，人们还是喜欢将之归在“第二分”。这就是所谓“学院派民间舞”存在于舞台的学术与社会价值，因为“第一分”是坚持与扬弃的源泉，是舞台呈现的主要参照，是基础工程，而“第三分”那势必将民间舞引人曲高和寡孤芳自赏的窄胡同；由此，坚持、巩固、发展“第二分”，正是有效保护“第一分”，适时孕育“第三分”的三全之策”。[2]

二、 传统与现代之名下的民族舞蹈

明文军在为舞台化的民族舞蹈正名时提出疑惑，“为什么已成传统的‘扬弃可以得到认同，而我们的‘多元探寻却难有可以观察的空间？”[3]更有一些学者嘲笑民俗学宣称的传统正在消逝这一说法——民俗学研究要做的就是在完全消失之前观察并记录它们——因为民俗学家已经在超过三个世纪的时间里使用同样的理由。舞蹈不仅仅是舞台艺术，同样是电影艺术。在全球化的趋势下，伴随着电影的输出，各国的民族舞蹈也在向世界进行传播。例如俄罗斯的电影中常常出现芭蕾的元素，美国的青春电影里总不会少了街舞，宝莱坞的电影更是不会缺少印度特色舞蹈。中国电影的发展呢？在争论对民族舞蹈的保护或侵入时，也需要将舞蹈与现在的文化产业进行更恰当的融合。

古装戏一直是影视作品中的重要组成部分，这个类型的影视作品为民族舞蹈的传承与发展提供了广阔的平台。古装戏充满时代感的环境和多样性的服装可以恰当地传递出中国民族舞蹈的气质。在民族舞蹈的发展和传承中，既需要专业化的继承，同时也需要广泛化、大众化的传播，以避免民族舞蹈在传承过程中进入曲高和寡的死胡同。

现代性和传统，不是简单的描述性术语，而是具有比较性和可估性的多元文化视角。有时传统具有积极或消极价值，这取决于一个人以积极或消极的眼光看待当代社会和文化；若现代性被看做即将流逝的东西，那么传统就是被歌颂和敬重的，若现代性是事物所蕴含的东西，那么传统就是桎梏，社会需要从中被释放。民族舞蹈需要探索出一条适合现代发展的道路，对待传统要采取批判继承的态度，取其精华、去其糟粕。

在电影《十面埋伏》中，章子怡有一段舞蹈《仙人指路》。这段舞蹈将中国的水袖和鼓舞融合在一起，用水袖来击打大鼓，既展现了水袖舞的力量和飘逸，又凸显了大鼓舞的节奏和韵律。这段舞也为誉为经典，在后来的舞蹈表演中，许多人也将大鼓和水袖结合在了一起。水袖的修长、柔美创造出多面的造型变幻也展现出人物丰富的情感世界。这段舞蹈展现出了刘捕头和小妹的情感纠葛。刘捕头的石头打到哪个鼓，小妹的水袖也跟着打到那个鼓。这仿佛是男女主人公之间相互的试探，两人相互欣赏却又对彼此有所怀疑。但这实际上却是两人的表演，刘捕头和小妹早已相识，《仙人指路》仿佛是两人心照不宣的暗号。在外人看来，是刘捕头在刁难小妹，而对于两人来说，这就像是见面的问候。这时《仙人指路》变成了一种特殊的语言，刘捕头和小妹在这段舞蹈中彼此诉说着思念、爱恋和重逢的喜悦。刘捕头和小妹都是卧底，两人虽然相爱但是不得不扮成敌人，共同演一出戏，舞蹈作为两人真正情感交流的平台再合适不过了。

民族舞蹈研究者历来关注怎么用“过去”提升和活跃一个没有活力的现在，经常界定、描述并尝试去保护传统民族舞蹈。然而传统的相关研究不是只能在与其相关的现代性中完成，也不需要对过去或现在的价值作出一定的解释；作为文化再生产的过程，传统可以保持价值中立，我们可以调查文化的连续性如何被创建和干扰，不管延续或转换是趋好还是趋坏。

郑杭生从“现代的成长”与“传统的被发明”的视角来看待和解释传统与现代的关系。所谓“现代的成长”是指社会不断从传统走向现代，走向更加现代和更新现代的变迁过程；而所谓“传统的被发明”，是指社会在从传统走向现代，走向更加现代和更新现代的变迁过程中又不断产生自己相应的传统、新传统和更新的传统。这两者合在一起，也就是现代性的基本含义：所谓现代性，就是“现代的成长”与“传统的（被）发明”的有机统一。在这个意义上，“‘传统实质上就是‘现代的另一面，是对 ‘现代更为深刻的表达和揭示”。[4]

爱略特·奥林认为，即使在宣称传统处于中心地位的民俗学研究中，传统也并没有被作为一个分析性概念，民俗学研究的不是传统，而是传统事象。这些传统事象被认为是表达式，即作为个人和群体的一种象征符号。在这里，传统更多的是代表善和美而存活于现代世界中，它涉及口述或手工，被面对面地传承，并在相当程度上带有自然美感。但是，即使民俗学是建立在对现代性带来的损失的关注之上，它也可以定义其本身，而不需要享有口头和道德层面的特权，也不必假设将其研究必须作为现代生活的一种批判。[5]

也就是说，“现代的成长”与“传统的（被）发明”实质上是有机统一的，传统即是“活着的过去”，也是现在与未来，民族舞蹈无需视“传统”为评价标杆或道德上的圭臬。在民族舞蹈的“传统与现代”讨论中，传统可以保持价值中立，被看成是一个问题而不是简单的惯性赐予，一个文化再生产的过程而不仅仅是过去的产物，从而实质性地讨论文化的连续性及其如何被创建和干扰。

三、 民族舞蹈主体意识和主体地位的回归

一个不可磨灭的事实是：基本依靠口头和面对面传承方式延续传统的那些团体正在消失或迅速改变。在城市化、工业化、商业化、现代化、西方化的进程中，民族舞蹈以保护与传承的口号脱离了生活，被艺术化，与民族—国家主义、专业系统结构化和大规模生产有了联系，由国家主流话语所表述，被知识分子再造出来实现“传统的复兴”；然而这个过程中，舞者的主体性身份却在不断降低，民间传统文化逐渐进入被驱逐和被边缘化的流散状态。

明文军发现，当民间舞的艺术成分逐层提高，民间舞舞者的主体身份却逐层降低。与此同时发生的，还有民间舞原有若干传统属性的大面积流失，而其中最最不能被泯灭的，恰恰是“以人为本”——以每一位民间舞活动的参与者为本——的民间舞精神物质！[6]一切回忆、保护大多是权力官方的记录，这些记录就是“历史”。沦为濒危文化的民俗艺术，今天被列入国家乃至国际的保护范围，但对民俗艺术的保护是否应该首先涉及到对这种民俗艺术实践者们的关注，村落里的文化弱势群体是否也应该享有话语的平等权，他们的主体意识和感受是否能被体察和被尊重，他们能否摆脱客体的、被表述的地位？

这里再次涉及传统作为“活着的过去”与“文化再生产的过程”。传统作为现代的另一面，是活着的过去、现在与未来；同时，它不仅是产物也是过程，正是过程创造了产物。什么传统的过程？即文化再生产的过程。“文化生产”作为“观念，意义或者意识的社会生产”之意，以雷蒙·威廉斯1961年出版的《漫长的革命》为早期代表。1978年英国社会学会的年会主题是“文化”，学者们强调文化应当被视为生产意义的社会和历史过程。从“文化生产”又发展出“文化再生产”的概念。把“再生产”一词从经济领域运用到文化领域是法兰克福学派的贡献，他们使用文化再生产表示国家支持的文化制度在人们的观念里制造出维护现存的社会制度的意识，从而使得现存的社会结构和权力关系被保持下来，即被再生产出来。

民族舞蹈文化的精髓在于其富有特色的舞蹈形式美所体现出的民族精神与文化。如在影视剧《甄嬛传》中，甄嬛为皇帝跳的一曲惊鸿舞，在古筝、古琴、笛子等中国传统乐器的伴奏下展示出了中国传统文化的美，不仅皇帝为之震惊，连荧屏外的我们也为之惊叹。惊鸿舞是唐玄宗早期宠妃—梅妃的成名舞蹈，描绘出鸿雁飞翔的动作和姿态，这种模拟飞禽的舞蹈，在当时广为流传。而《惊鸿舞》着重于用写意手法，通过舞蹈动作表现鸿雁在空中翱翔的优美形象，舞姿轻盈、飘逸、柔美、自如，极富优美韵味，先进已失传。但它在影视剧《甄嬛传》中的“复原”，依然承载着民族文化的灵魂与精髓。

从某种程度上说，判断民族舞蹈消逝或得到传承的方式，即观察其作为社会文化再生产机制的效用——是否是活着的民族舞蹈。当民族舞蹈文化主体自主对其民族舞蹈进行“现代的成长”与“传统的发明”，它就摆脱了被表述的客体地位，发出被压制或在某种意识形态的导向下被忽略的声音，能在具有文化自信的基础上对自己的文化的来源、得失清醒的反思，真正实现了民族文化的延续与传承。不仅“惊鸿舞”如此，今后对更多的民族舞蹈的传承与发扬也应如此。