从金石到丝竹——魏晋审美变革的潜在路径

韩 伟

(哈尔滨师范大学 文学院， 黑龙江 哈尔滨 150025)



从金石到丝竹
——魏晋审美变革的潜在路径

韩 伟

(哈尔滨师范大学 文学院， 黑龙江 哈尔滨 150025)

魏晋是中国美学史发生重大变革的时期。从金石之美到丝竹之美的转型，既参与了这一变革的建构，又是这一变革的重要符码。琴作为这一时期丝竹之器的重要代表，由于其与“郑卫之音”的天然联系，使得“郑卫之音”的地位明显提升。相应的，“琴德”开始脱离传统儒家的道德内涵，“美声”、“美音”成为其应有之义。以琴及琴音被推崇为标志，金石之美向丝竹之美的转型，亦是时代审美主题去“德”趋“情”的过程，具有重要的美学史意义。

魏晋；审美；琴

众所周知，中国美学史在魏晋时期发生了重要转型，这具体表现为三个方面：首先，开始从商周时期便已奠基的宗教性审美，向带有更多人文关怀的日常性审美过渡，青铜器带有的神秘色彩和朴拙色彩，经过历史的淘洗开始变得具体而现实；其次，逐渐以个体性审美取代群体性认知，艺术的解放以及人的觉醒成了新的时代主题，个体的诗性存在成了活着的意义；最后，在艺术的内在精神上，开始由“德”向“情”滑移，儒家道德的核心位置受到挑战，相应的，人的自然情感逐渐成了衡量艺术优劣的内在指标。由于如此表达过于抽象，本文拟从音乐美学角度将之具体化，并试图梳理这一美学转向的发生脉络，进而剖析这一时期的音乐思想对美学转型的建构意义。笔者认为，由崇尚金石之音到崇尚丝竹之声的审美变革，是具有断代史意义的审美表达，在这一转变过程中“琴”成了重要的文化符码。

一

然而，即便这一乐器有如此久远的历史，在秦汉之前的音乐体系(尤其是雅乐体系)中，它们却并未得到应有的重视。相较而言，以钟、磬为代表的金石类乐器一直在国家的主流音乐系统中占据着主导的优势。即使在庞大的音乐演奏中包括丝竹乐，但它们所起的作用也绝非主导。这种状态便导致秦汉之前的审美思想推崇金石，而忽略丝竹，琴的地位相对低下。那么，为什么古琴的产生时间如此之早，但在关于先秦的主流文献记载中，往往更突出钟鼎以及金石之声呢？笔者认为，一方面与商周时期青铜制造水平的日渐成熟有关，另一方面则源于人们的某种审美定式。相较之下，后者的意义当更为根本。按照李泽厚先生的观点，商周时期以崇尚“朴拙之美”为主，对天和未知世界的敬畏超越了对人自身的推崇。人们希望借助“乐”达到与鬼神相通的目的，而能够承载这一功能的就当时来说，非青铜乐器莫属，其乐音往往厚重低沉，余音不断，同时也可在其形体之上铸造各种文饰，使其同时具备礼器的功能。

事实上，审美倾向在魏晋时期的转变，也并非是一蹴而就的，严格来讲，它的萌芽在汉代便已经开始孕育了。这一点在正史中亦有体现，《汉书·艺文志》中记载了汉时可见的乐类典籍“凡乐六家百六十五篇”，包括《乐记》二十三篇、《王禹记》二十四篇、《雅歌诗》四篇、《雅琴赵氏》七篇、《雅琴师氏》八篇、《雅琴龙氏》九十九篇。据颜师古考证，其中赵氏名定，龙氏名德，两人都是汉宣帝时期人物，师氏名中，相传为师旷后人。可见在西汉乐书中，关于琴的著述已经占相当大的比重，六家中居三家，且在总160篇中占据114篇之多，这足可说明古琴在汉代已经逐渐被人们重视起来。只不过此时对琴的认知还要局限在“雅”的范围内，带有鲜明的主流化和道德化色彩。客观来讲，对琴的重视，以及琴乐在雅乐体系中该处于何种地位，这也一直是汉代主流乐论十分纠结的地方。在《汉书·礼乐志》中有一段近乎音乐史的文字：

今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。至成帝时，谒者常山王禹世受河间乐，能说其义，其弟子宋曅等上书言之，下大夫博士平当等考试。当以为“汉承秦灭道之后，赖先帝圣德，博受兼听，修废官，立大学，河间献王聘求幽隐，修兴雅乐以助化。时，大儒公孙弘、董仲舒等皆以为音中正雅，立之大乐。……”是时，郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于世，贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。哀帝自为定陶王时疾之，又性不好音，及即位，下诏曰：“惟世俗奢泰文巧，而郑卫之声兴。夫奢泰则下不孙而国贫，文巧则趋末背本者众。”*[汉]班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第1071-1073页。

这段材料表明，西汉后期郑卫之音已经开始渗透于宫廷雅乐系统之中，“郑卫尤甚”引起了大臣乃至帝王的警惕。汉代所谓的郑卫之声，其演奏的主要乐器便是琴瑟，其主要乐音也是琴瑟之音，下文将具体论及。面对这种情况，哀帝时期丞相孔光和大司空何武采取的办法是重新整殇雅乐演奏队伍，以及所用的乐器，他们上奏称：“……竽工员三人，一人可罢。琴工员五人，三人可罢。柱工员二人，一人可罢。绳弦工员六人，四人可罢。郑四会员六十二人，一人给事雅乐，六十一人可罢。张瑟员八人，七人可罢。《安世乐》鼓员二十人，十九人可罢。……大凡八百二十九人，其三百八十八人不可罢，可领属大乐，其四百四十一人不应经法，或郑卫之声，皆可罢。”然而，由于“百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若”。*[汉]班固：《汉书》，第1073-1074页。将这段话与《汉书·艺文志》中讨论《乐记》流传的一段话对读，我们会发现汉初无论在乐论典籍还是音乐实践层面，都令有识之士十分担忧。经秦火之后，乐类典籍失传，宫廷雅乐变得不再纯正，乐人仅能“纪其铿锵鼓舞，而不能言其意”。所以汉代学者往往试图重新厘定雅乐，剔除不合标准的郑卫淫声，其采取的办法是对现有的乐工进行裁剪，从而减少乐曲中相应乐音的出现频次，从上述引文中，我们还可看到，到了西汉后期原有乐队中的竽工、琴工、柱工、绳弦工所占本例本来就很小，即便如此，还要对他们进行裁员。足见丝竹类乐器在汉代雅乐体系中，实际上是非常不受重视的。然而，这段材料还向我们透露了另一个信息，或者说从中我们可以看到审美倾向在汉代尤其是西汉后期以来的复杂性，即虽然在主流审美层面试图对宫廷雅乐进行净化，减少琴、瑟、竽、笙一类乐器的比重，但事与愿违，“百姓渐渍日久……豪富吏民湛沔自若”是一种必须承认且无法扭转的事实。

《汉书·淮南王传》载“淮南王安为人好书鼓琴，不喜弋猎”，表明西汉贵族的日常生活是有琴音相伴的，这种趋势到了东汉时期变得愈发严重，《后汉书·宋弘传》中有一段很有意思的文字：

(光武)帝尝问弘通博之士，弘乃荐沛国桓谭才学洽闻，几能及扬雄、刘向父子。于是召谭拜议郎、给事中。帝每燕，辄令鼔琴，好其繁声。弘闻之不悦，悔于荐举，伺谭内出，正朝服坐府上，遣吏召之。谭至，不与席而让之曰：“吾所以荐子者，欲令辅国家以道徳也，而今数进郑声以乱《雅》《颂》，非忠正者也。能自改邪？将令相举以法乎？”谭顿首辞谢，良久乃遣之。后大会群臣，帝使谭鼔琴，谭见弘，失其常度。帝怪而问之。弘乃离席免冠谢曰：“臣所以荐桓谭者，望能以忠正导主，而令朝廷耽悦郑声，臣之罪也。”帝改容谢，使反服，其后遂不复令谭给事中。*[南朝·宋]范晔：《后汉书》，北京：中华书局，1965年，第904页。

这则材料中提到，光武帝刘秀喜欢大臣桓谭所奏的琴音，后被宋弘以雅正道德之名劝阻，认为桓谭琴乐演奏的“繁声”便是郑卫之音，于礼不合。很明显，从刘秀到桓谭都带有被道德绑架的色彩，这并非他们的主观愿望。桓谭为西汉与东汉之交的人物，他对郑卫之声以及民间音乐十分推崇，在其所著的《新论》中他说：“扬子云(扬雄)大才而不晓音。余颇离雅操，而更为新弄，子云曰：‘事浅易善，深者难识，卿不好《雅》《颂》，而悦郑声，宜也。’”由此可知，桓谭不喜雅操，而悦新声，而且这种倾向也得到了扬雄的肯定。不难看出，新声到了东汉时期，其地位逐渐凸显。但客观地说，高雅与通俗、雅乐与郑声、庙堂与民间审美倾向的博弈是贯穿中国音乐史的始终的，在郑卫之声刚刚获得地位的东汉时期，情况自然更为复杂，如上文提到的桓谭因平时过多演奏郑卫之声，刘秀被迫罢其官职，而到了班固这里，仍然坚定地维护雅乐并对演奏俗乐的主要乐器——琴，进行道德层面的界定，其在《白虎通德论·礼乐》中就说：“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也。”*[汉]班固：《白虎通德论》，上海：上海古籍出版社，1990年，第21页。而且这种从道德层面出发的琴论在汉代仍占有较大市场，与桓谭代表的通俗琴论思想构成了明显的博弈关系。虽然这种博弈到了东汉时期，仍未分出胜负，但一个不争的事实是，人们对琴乐及其代表的郑卫之声的态度，是有所松动的，一些著名的人物，如马融“善鼓琴，好吹笛，达生任性，不拘儒者之节”、蔡邕“好辞章、数术、天文，妙操音律……善鼓琴”、梁鸿“以耕织为业，咏诗书，弹琴以自娱”，等等，他们对琴乐都十分钟爱，这在某种程度上为魏晋琴乐的盛行起到了促进作用。

二

梳理完两汉，尤其是东汉时期复杂的雅、郑情况之后，我们需要对另一个问题进行厘定，即琴或琴音与郑卫之音的关系。如果考察先秦文献，会发现一个有意思的现象，往往对“郑卫之音”的否定与对琴的摈弃是互为表里的，为什么会出现如此现象呢？

究其原因，就不能不提到儒家的审美理想，《左传·昭公二十年》中记载了一段晏子与齐景公之间的对话，在这段对话中，晏子向齐景公解释了“同”与“和”的区别，先是以“和如羹焉”打比方，认为“和”就像做美味的肉汤，只有将盐、醋、辣、酸等不同性质的材料完美地组合在一起，才会产生人间美味，然后晏子又从音乐角度进行比喻，这里便涉及到了中国音乐美学中一个非常重要的论断，他说“若琴瑟之专一，谁能听之”。晏子是用这个例子来阐释“同”的，“专一”就是“同”，而理想的审美境界则应该是“和而不同”。晏子以后，这种审美追求被孔子为代表的儒家所接受，所以“和”这一美学概念便逐渐成了先秦社会的潜在审美意识和艺术批评标准。同时，其副产品便是对单纯声律之美以及琴、瑟独奏的否定。通过这一分析，我们就会知道儒家为什么会对郑卫之声，以及造就这种声响的琴、瑟、笛、箫的单独演奏嗤之以鼻了，郑卫之声过于“专一”，而琴、瑟独奏的声响则被视为“促数繁声”，“繁声”成了郑卫之音的乐音形态，这便成了孔子眼中“淫”的对象。自此，对琴瑟的评价便盖棺论定，所以在魏晋之前，琴、瑟、笛、箫之声基本上是处于被主流排斥的地位的。

魏晋的审美理想是对“和”的挑战，“和”崇尚的是群体性审美，虽然强调多样性，但更加强调“多样的统一”。魏晋士人则更强调个体性，人性的自由和洒脱是他们追求的目标，所以很多时候他们的行为是不合规矩、有违礼法的，而“规矩”、“礼法”恰恰是“和”的另类呈现。由此，琴、瑟、笛、箫以及它们发出的清越之音便成了魏晋士大夫内在追求的外显。在有关魏晋的史书记载中，我们经常可以看到一些行为洒脱，以琴书自娱的士人形象：

(谷)纂弟士恢，字绍达，少好琴书。(《魏书·谷浑传》)

(郦道约)朴质迟钝，颇爱琴书。(《魏书·郦范传》)

(杨)侃字士业，颇爱琴书。(《魏书·杨播传》)

(裴)英之弟蔼之，……好琴书。其内弟栁谐，善鼓琴。(《魏书·裴叔业传》)

州再举秀才，公府二辟，并不就。惟以琴书为业。(《魏书·李谧传》)

居于蚕舎，……不出门院，凡经六年。时弹筝吹笛以自娱。(《魏书·徐遵明传》)

尤好庄老，嗜酒能啸，善弹琴。(《晋书·阮籍传》)

好《老》《易》，能歌善鼓琴。(《晋书·谢鲲传》)

荣素好琴，及卒，家人常置琴于灵座。(《晋书·顾荣传》)

耽翫典籍，以琴书自娱。(《晋书·何琦传》)

隐于商洛山，衣木叶，食树果，弹琴歌笑以自娱。(《晋书·董景道传》)

弹琴吟咏，陶然自得。(《晋书·公孙凤传》)

能鼓琴、工书画……以琴书自娱。(《晋书·戴逵传》)

隐迹菅涔山，以琴书为事。(《晋书·刘曜传》)

魏晋时期，音乐的道德性因素开始逐渐减弱，琴从最初的“禁也”的桎梏中挣脱出来，这也是一种时代的审美信号，魏晋名士开始以琴书自娱，或者隐居山林，或者炼丹服药，感官上的愉悦成为艺术欣赏的主要目的。在这一过程中，与琴密切相关且一向被主流排斥的郑卫之音，也获得了与雅乐同样的地位，嵇康言“郑声实美好”(《琴赋》)，便代表了魏晋时期民间的朴素审美追求。合乎情感的俗乐在挣脱道德枷锁的束缚之后，成了一种新的审美风尚。对此，一些出土材料可作佐证，1997年江西南昌出土了东晋永和八年(352年)雷陔墓彩绘宴乐图漆盘*彭明瀚、李国利：《江西南昌晋墓群出土精美漆器》，《文物天地》1998年第3期。，图中二十多个形象，漆盘中心绘有绿衣老者为红衣老者鼓琴的形象，除此之外，尚有车马、妻妾、侍女若干，题材应该反映的是贵族之间会客的场景。另外，1960年南京西善桥发现南朝六朝古墓，出土文物中包括砖刻《高士图》一幅，这幅图所画内容为“竹林七贤”等人的闲适生活，人物姿态各异，栩栩如生，并且可以明显看到嵇康在弹奏古琴，而阮咸在拨弄琵琶状乐器，这一乐器自唐代以后便以“阮咸”之名命名。壁画中还有一人为荣启期，系先秦时期人物，与嵇康相类，也同样盘坐鼓琴，自汉代起，墓葬主人便有将平生崇拜人物画于墓内的情况，所以“这座墓内的壁画人物，当是墓主人所崇拜的，由此亦可推测墓主人也是当时的士大夫阶层”*南京博物院、南京市文物保管委员会：《南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画》，《文物》1960年第8、9期合刊。。实际上，古琴功能的下移，并非突然发生，只是在魏晋时期获得了集中凸显，比如安徽马鞍山三国朱然墓出土的漆盘百里奚妻弹琴图，图中百里奚的妻子背对百里奚鼓琴，百里奚侧目观看，另有一女子跪坐在百里奚身边，似乎被琴音所动，做拭泪状。这幅图一方面表明秦时琴乐已经在贵族私人宴饮中出现，另一方面，此图为三国时期作品，题材选择本身便昭示创作者的某种审美理想，所以这表明魏晋士人对这一传统进行了集中性继承。

除了日常生活之外，国之大事在祀与戎，在魏晋墓葬中还会发现一些带有祭祀性质的歌舞类陶器和瓷器，比如，浙江出土的魏晋葫芦神青瓷器、江苏金坛东吴墓出土的青瓷谷仓罐*镇江市博物馆、金坛县文化馆：《江苏金坛出土的青瓷》，《文物》1977年第6期。、江苏吴县狮子山出土的晋元康二年青瓷罐*吴县文物管理委员会：《江苏吴县狮子山西晋墓清理简报》，《文物资料丛刊》1978年第3辑。，等等。通过考察这些陪葬时所用的出土陶器、瓷器，可以发现这些礼器的题材带有明显的世俗化倾向，内容多包含代表巫师的女性形象，以及若干舞者，所用乐器除了长笛较为常见之外，“还有琵琶、筝或瑟等汉以来相和歌或清商乐常用的乐器”*吴钊：《图说中国音乐史——追踪逝去的音乐踪迹》，北京：东方出版社，1999年，第195页。。这一现象足以表明，丝竹类乐器已经开始广泛施用于民间的祭祀场合。另外在北朝石窟、墓室中还有大量的雕塑、壁画，其中也有大量乐舞内容，涉及的乐器中除了琵琶、琴、笛之外，还包括箜篌、排箫等，比如1972-1979年间甘肃嘉峪关新城乡出土的魏晋墓砖画奏乐图中，就十分全面而生动地展示了当时丝竹乐器的普及情况，各种乐器在日常生活中随处可见，乐舞与宴饮、狩猎、耕作一样，渗透到了生活的方方面面。

民间对琴及郑卫之音的重视亦如上述，那么主流的官方审美是否也是如此呢？或者是否也如两汉时期一样，庙堂与民间构成了紧张的对立关系呢？事实上，这种对立在中国古代的任何时期都是存在的，只不过有时会显得剑拔弩张，而有时则和风细雨，体现出难得的融通关系。魏晋恰属于后者，动荡的历史背景，为音乐的繁荣乃至美学思想的解禁带来了契机。《晋书·乐志》载：“永嘉之乱，伶官既灭，曲台宣榭，咸变洿莱。虽复《象舞》歌工，自胡归晋，至于孤竹之管，云和之瑟，空桑之琴，泗滨之磬，其能备者，百不一焉。”*[唐]房玄龄等：《晋书》，北京：中华书局，1974年，第677页。永嘉之乱即西晋永嘉五年(公元311年)发生的八王之乱，匈奴趁此内乱，起兵攻陷洛阳，掳走怀帝。晋朝经过这一巨变，雅乐体系被严重破坏，歌工、乐器都流失得非常严重。事实上，公元1世纪到3世纪这个历史时段内，动荡与交融始终是时代的母题，此种背景下，西汉之前相对稳定的音乐体系、审美理想发生了根本性的变革，对此《晋书·乐志》还有一段近乎音乐史的记载：

汉自东京大乱，绝无金石之乐，乐章亡缺，不可复知。及魏武平荆州，获汉雅乐郎河南杜，能识旧法，以为军谋祭酒，使创定雅乐。时又有散骑侍郎邓静、尹商善训雅乐，歌师尹胡能歌宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养晓知先代诸舞?悉总领之。远详经籍，近采故事，考会古乐，始设轩悬钟磬。而黄初中柴玉、左延年之徒，复以新声被宠，改其声韵。及武帝受命之初，百度草创。泰始二年，诏郊祀明堂礼乐权用魏仪。*[唐]房玄龄等：《晋书》，第679页。

这段文字基本交代了汉末到晋朝的乐制沿革情况，东汉末以金石之声为代表的宫廷雅乐，或者说乐悬制度受到了毁灭性打击，魏朝创立之初，魏武帝出于国家治理和文化建设的考虑，致力恢复雅乐体系，于是广泛征集前朝通晓声律者，并结合典籍记载，“始设轩悬钟磬”。但是到了文帝曹丕这里，这种雅乐形态几乎被撤换掉了，开始广泛对传统雅乐进行革新，改其“声韵”而取“新声”。实际上，这种改造是有其他材料可为佐证的，比如这里提到了魏文帝时期的左延年，《晋书·乐志》亦载其将杜夔所传雅乐中的《驺虞》《伐檀》《文王》等曲目进行了再创作，“更自作声节，其名虽存，而声实异”。这种以“新声”加入雅乐的情况，被其后的晋朝照搬了过来，上述材料中“泰始”为晋武帝司马炎的年号，晋朝建立之初，所用的礼乐体系“权用魏仪”，由此可知，这种新型的“雅乐”形态在魏晋时期是一以贯之的。另外，魏晋史志中被广泛提到的“新声”，当是符合时代气息，以丝竹之声为主的时代新乐，或者说就是被传统儒家不齿的“郑卫之音”，因为前文已经交代过，所谓的“郑卫之音”在《诗经》时代是作为一种地方民歌出现的，有其确定的地理性质，在此之后，它更多地是对某种音乐风格的代称，即凡是声律不加节制，且抒情色彩浓重，没有其他乐器相和的音乐都可归入此列。就魏晋时期来说，文人中间盛行的丝竹之声便是其新的变体。由此足以说明，魏晋时期民间音乐已经逐渐进入到雅乐体系中，或者说雅乐开始出现向民间审美倾向妥协的迹象。

三

如果用西方新历史主义的眼光来审视中国美学史的话，会发现一个有趣的现象，就是史书的记载并不能完全与民间审美文化实际相吻合，或者吻合的程度是有限度的，历史充其量仅是书写出来的文字。意识形态、权利、史官的精神境界，都是影响历史真实的因素。就本文所涉及到的音乐美学史来讲，很多时候史书上的乐志或礼乐志，所记载的礼乐制度、礼乐规则甚至是音乐实践，并不能完全代表时代的真正音乐状况，从而在主流审美意识与民间审美意识之前构成了巨大的张力，前者属于庙堂和制度，后者属于社会和实践。某种程度上，我们在接近历史真实的过程中，后者的意义更加突出。这样，个体文人、雅士的论乐典籍、专论、书札，甚至是交游经历便显得弥足珍贵。它们往往是承载和展示时代审美风尚的主体。

从西汉时期开始，中国音乐文学史上出现了一种特殊的创作题材，即音乐赋。其最早肇始于枚乘《七发》，西汉王褒的《洞箫赋》则是继枚乘之后，真正以乐器名篇，且以描摹乐器、乐音为主的专门性作品，受其影响才有了后来东汉马融的《长笛赋》以及晋嵇康的《琴赋》，比如马融《长笛赋》序中就说“追慕王子渊、枚乘、刘伯康、傅武仲等，箫、琴、笙颂，唯笛独无，故聊复备数，作《长笛赋》”。但王褒《洞箫赋》与《长笛赋》、《琴赋》相比还是有局限的，即没有过多的主观态度，相当于客观的描摹，而马融则称“笛生乎大汉，而学者不识其可以裨助盛美，忽而不赞，悲夫”，嵇康也认为琴的地位是“冠众艺兮”，“能尽雅琴，惟至人兮”。由此可见，对单独一种乐器及其乐音的肯定在逐渐展开，相应的，由这种“专一”的乐器所承载的郑卫之声也在逐渐向主流靠拢，所以在嵇康《声无哀乐论》中才会有“若夫郑声，是音声之至妙”的表述，在嵇康看来音乐的形式之美是本身固有的，所谓的淫与正、雅与俗只源于欣赏者的内心，“淫之与正同乎心，雅郑之体，亦足以观矣”。由此，明显可以看出嵇康对郑卫之声的肯定。

嵇康对琴的重视及其琴论，在本源上可以追溯到上文提到的桓谭。桓谭著有《新论》，虽已亡佚，但通过一些辑佚性工作，还是可以窥其大概的，钱锺书就盛赞此书可与《论衡》比肩。桓谭的音乐思想亦集中体现在该书的《琴道篇》*[汉]桓谭、朱谦之校辑：《新辑本桓谭新论》，北京：中华书局，2009年，第64-71页。中，比如他说“八音之中，惟弦为最，而琴为之首”、“八音广博，琴德最优”。此处所说的“琴德”与班固等人强调的“琴者，禁也”的琴德理论是不完全相同的，它更多地带有对音乐“逸乐”属性的肯定，并最终达到有益“性命”的目的。与此相应，它才对郑卫之音加以肯定，称“椌楬不如流郑之乐”*[汉]桓谭、朱谦之校辑：《新辑本桓谭新论》，第26页。。可以说，这种认识在儒家传统思想盛行的两汉时期是难能可贵的。最终，桓谭的这些进步思想被嵇康在晋代加以发扬，嵇康应该是魏晋士人群体的代表，“弹琴咏诗，自足于怀”，平生“浊酒一杯，弹琴一曲，志意毕矣”，另据《晋书·向秀传》载其“博综伎艺，于丝竹特妙”，可知嵇康不仅善于鼓琴，而且笛音也堪称上品。众所周知，《声无哀乐论》和《琴赋》是嵇康音乐美学思想的具体展现，前者对传统儒家将音乐与道德、政治强行比附的做法，提出了质疑，后者则有感于汉代以悲为美的音乐倾向，对枚乘、王褒以来音乐赋的悲苦模式提出了自己的看法，进而主张“众器之中，琴德最优”。上文就曾涉及，桓谭已经提到了“琴德”的概念，客观地说，他的这一主张是较同时代的班固等人有进步之处的，注意到了琴自身的“逸乐”属性，已经试图从无功利的纯粹音声角度来审视琴音了，但由于时代的局限，它的这一思想还是不够彻底的，表现为在其理论体系中经常会出现纠结和矛盾的迹象，比如在承认琴音自然属性的同时，又强调琴音是“通神明之德，合天地之和”以及“君子守以自禁”的工具。结合桓谭的时代背景以及自身处境，这种理论层面的不彻底性是可以理解的，这也从另一个侧面向我们展示出了美学倾向发生转型的艰难历程。

甚至到了阮籍这里，仍然表现出实践与理论的矛盾性。《晋书·阮籍传》称其“傲然独得，任性不羁……博览群籍，尤好《庄》、《老》。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸”，就是这样一个人物，在其所著的《乐论》中则表现出明显的儒家传统气息，比如仍然坚定地主张“移风易俗，莫善于乐”、“礼治其外，乐化其内。礼乐正而天下平”，而且带有鲜明的雅、郑观念，将正乐与淫声加以区分，认为“正乐者，所以屏淫声也”，对汉末淫声的兴起耿耿于怀，认为“汉哀帝不好音，罢省乐府，而不知制正礼乐，法不修，淫声遂起”。由此可知，阮籍的音乐观是相对保守的，这与他的日常行为形成了鲜明的反差，总观《乐论》全文，其总体思想就是对《乐记》及荀子《乐论》的翻版，并无多少新意。回到“琴德”的问题，阮籍虽然没有在《乐论》中直言“琴德”问题，但通过上面分析，不难推断，在其眼中，“琴德”应该属于“乐德”的一部分，他仍然将“乐”与“声”、“音”进行了严格的区分，进而否定郑卫之声。

而到了嵇康这里，其在《琴赋》以及《声无哀乐论》中就很少涉及“乐”了，大多数情况都是在讨论“声”和“音”。“琴德”是其整个《琴赋》重点讨论的对象，相较而言，他对“琴德”的认识要比桓谭进步很多。整个《琴赋》并不重在诠释琴音的道德属性，而是重在描摹琴音的自身美感，在嵇康看来“新声”、“美声”就是“琴德”的本质规定，他说：“伶伦比律，田连操张。进御君子，新声嘐亮。何其伟也。及其初调，则角羽俱起，宫徵相证。参发并趣，上下累应，踸踔磥硌，美声将兴。”与对琴音本体的肯定相一致，在《声无哀乐论》中他便承认“音声有自然之和，而无系与人情”，甚至“风俗移易，本不在此”。据此，嵇康对“琴德”的认知及建构便十分明显了，在《琴赋》的乱语中，他进一步对之进行申说：“愔愔琴德，不可测兮，体清心远，邈难极兮，良质美手，遇今世兮，纷纶翕响，冠众艺兮。”这种对琴的重视也便开启了音乐美学的审美转型，自此以后，以琴为代表的丝竹之器，愈发被文人所重视，尽管在发展过程中有时不免出现复古的逆流，但总体而言琴或者说丝竹之器还是构成了中国古代审美的另一个脉络，成为士大夫寄托人生理想，表达美学追求的重要载体，从而构成了与金石相异的审美旨趣。

结 语

本文认为，从秦汉到魏晋，审美观发生了由“德”向“情”的转向，即使汉代审美被“气”所左右，但总体而言它不过是在“天人合一”观念指导下，对儒家之“德”的形而上变体，而到了魏晋时期“情”被发掘出来，如此背景之下，音乐、文学的声律之美被重视起来。在这个过程中，以古琴为代表的丝竹之器扮演着重要角色，或者说它既充当了美学转型的催化剂，同时也是彰显这一转型的重要符码。从此，音乐从恢弘大气的庙堂之上，开始进入到普通文人的小天地，也由一种外在的规定，变成了审美主体的内在诉求。在美学领域长期以来处于母体地位的整体之“和”，开始趋向个体之“同”，或者说即便中国美学在魏晋以后的发展中，也经常提到“和”，但此时它的内涵变得更为充盈，形式、情感因素逐渐取得了与道德因素平分秋色的地位。从这个意义上说，两汉至魏晋时期发生的从金石到丝竹的审美转型，其美学史价值便凸显出来了。

(责任编辑：晏 洁)

From Metal and Stone to String and Bamboo—the Potential Path of Transformation of Aesthetics in Wei and Jin Dynasties

HAN Wei

(CollegeofChineseLanguageandLiterature,HarbinNormalUniversity,Harbin150025,China)

Wei and Jin dynasties are a period of great transformation in the history of Chinese aesthetics. The aesthetic transition from the metal and stone to the string and bamboo was not only involved in this transformation but also an important symbol. The zither, as a representative instrument of that period, greatly improved the status of the “music of states of Zheng and Wei” due to their natural link between each other. Furthermore, the “beautiful sound and melody” became a new “virtue” of the zither, thus ridding the zither of the moral connotation of traditional Confucianism. The transformation from the metal and stone to the string and bamboo with the zither and its sound as the symbol is a process of change from “virtue” to “sentiment” in the aesthetic theme of that period, which has a vital significance in the history of Chinese aesthetics.

Wei and Jin dynasties; aesthetics; the zither

国家社科基金项目“中国古代乐论与文论的关系谱系研究”(项目编号：14CZW001)；黑龙江省普通高校青年学术骨干项目“中国古代乐统重建与文统分化的关系谱系”(项目编号：1254G031)；黑龙江省普通高校青年创新人才培养计划项目“辽金元音乐文学及其理论形态研究”(项目编号：UNPYSCT-2015055)；中国国家留学基金(项目编号：201507167015)

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1674-5310(2016)-11-0082-07