“口述音乐史”十问
——2016年5月梁茂春教授在中国音乐学院讲学记要
2016-12-13梁茂春讲述刘鹤红记录整理
梁茂春讲述,刘鹤红记录、整理
“口述音乐史”十问
——2016年5月梁茂春教授在中国音乐学院讲学记要
梁茂春讲述,刘鹤红记录、整理
课程题目:音乐口述史方法研究
讲座主题:“口述音乐史”十问
主讲人:梁茂春教授
时间:2016年5月5日18:00-20:00
地点:中国音乐学院主楼202教室
对话人员:陈志音(《音乐周报》原副总编)、谢嘉幸教授(中国音乐学院音乐研究所所长)、丁旭东博士(主持人)
讲座对象:中国音乐学院在校硕士、博士研究生、访问学者、音乐爱好者等
2016年5月5日梁茂春在中国音乐学院讲学
整理者按:这是中国音乐学院2015-2016学年第二学期“音乐口述史方法研究”系列讲座第一期的文本记录,笔者根据讲课现场的录音记录之后,又由参与主讲和对话的梁茂春、谢嘉幸、陈志音老师和丁旭东博士过目并修改。
丁旭东:
这学期由谢嘉幸教授和我来主持这门课,这是面对我们全院研究生开设的方法类课程,名称叫做“音乐口述史方法研究”。目前,这门课我们已经开了两个学期,今天是第三期第一讲,由我国著名的近现代音乐史学家梁茂春教授主讲。梁教授在口述历史研究方面成果颇多,现在我们就请谢嘉幸教授给大家介绍一下。
谢嘉幸:
非常荣幸第三期的“音乐口述史讲座”能够邀请到著名的近现代音乐史专家梁茂春教授。非常多的著述都出自梁老师的笔下,梁老师接触过许多当代的音乐家,做了很多访谈,今天的上课方式又是设计得别开生面。所以我想今天的讲座一定会很丰富、很生动。希望同学们能够踊跃地参与课堂讨论,这是一个非常难得的机会。音乐口述研究是一种把田野和历史研究结合在一起的新的研究方法,这门课后面还会请到杨祥银博士等口述史专家,希望同学们能够坚持听下去。另外,今天莅临课堂还有《音乐周报》的原副总编陈志音老师,她这些年也做了大量的音乐家访谈工作。陈老师还给课堂带来一套由她做访谈撰写文章集合而成的四本文集。这说明口述研究其实涉及很多行业,包含记者行业。我们再次感谢梁老师和陈志音老师的光临!
梁茂春:
感谢谢嘉幸老师和丁旭东博士热情的讲话,非常荣幸能有这次机会到中国音乐学院来和研究生们见面,跟年轻的学子们一块儿交流、讨论关于“口述音乐史”的问题。
刘鹤红同学给我打电话联系的时候,我正好在厦门大学上课,这次我在厦门大学共20天,天天下雨,基本上没有见到太阳!唯有那一天,天晴了,我就抓紧机会一个人去海滩上散步。正走在“海韵台”宽阔的沙滩上时,接到了鹤红的电话,说是中国音乐学院的“音乐口述史讲座”想请我做嘉宾讲一次课。我没有太多的迟疑就接受了邀请,因为这个讲座和我近几年的研究是有点关系的。我告诉鹤红:请你帮我从网上下载几篇我发表过的关于“口述音乐史”的文章,传给听课的学生们提前阅读、准备一下。因为当时我在外地,手边没有材料。于是鹤红一遍又一遍从“中国知网”上下载后传给我,一共找到了九篇。这就是我这次课要请大家提前阅读的文章,目录如下:
《“口述音乐史”漫议》,载《福建艺术》2014年第4期;
《贺绿汀采访录》,连载于《福建艺术》2014年第5、6期,2015年第1期;
《杨荫浏采访录》,载《中国音乐学》2014年第2期;
《曹安和采访录》,载《中国音乐学》2014年第3期;
《采访刘雪庵记录》,载《歌唱世界》2015年第11期;
《黎锦光采访记录及相关说明》,载《天津音乐学院学报》2013年第1期;
《王洛宾采访录》,载《歌唱艺术》2013年第10期;
《丁雪松谈郑律成》,载《天津音乐学院学报》2012年第2期;
《“人民的歌声丰富而感人”——访问刘炽记录》;连载于《歌唱世界》2014年第10、11、12期。
上述九篇文章,是要求大家课前阅读的第一批文献。
第二个要参考的文献,是丁旭东博士总导演/编剧的大型口述历史文献片《百年音乐人物——李凌》,中国科学文化音像出版社有限公司,2015年出版。这是一套由四张DVD和相配套的文字组成的视频口述音乐史料,很新颖。但是标题中的“编剧”这两字让我费解,因为口述音乐史既不能“编”,也不是“剧”。为什么用“编剧”二字?一会儿请丁博士自己说明一下。
第三个要参考的文献,是紫茵著的《中国当代音乐家访谈录》,上海音乐出版社2012年出版。
“紫茵”就是在座的陈志音老师。今天早晨我灵机一动,就打电话和她联系,问她能否参与中国音乐学院的这个讲座,陈老师一口答应了。所以今天这个讲座,是由旭东、陈志音和我三个人一块儿来对谈,谢嘉幸老师也参与。但是我更希望学生们都能参与研讨,并且以学生的发言优先。我设想这是一次“研讨课”(Seminar),特别欢迎同学们踊跃发言。
我在厦门的海滩上构思了这次讲座的十个问题。课代表鹤红已经把这十个问题分发给大家了。希望大家有所准备。
我个人是从2009年退休之后开始进入“口述音乐史”研究工作的。在此之前,因为研究中国现当代音乐史的需要,我从1979年开始,特别是在八十年代初,曾经采访过贺绿汀、刘雪庵、王洛宾、杨荫浏……等许多音乐家,直到退休之后才有时间来整理采访的录音和记录。并在2012-2015年间发表了上述的多篇采访录。这是一个“踩着石头过河”的过程,一直在摸索中。所以今天我特别珍惜能够有机会来和大家交流、对谈、讨论。
十个问题几乎包罗了“口述音乐史”的万象。一次课要解决那么多的问题当然是不现实的,我们谈谈看,如果在一、两个问题上能够有一些碰撞,有一些交流,那今天这个讲座就可以算是有收获的。
在进入“十问”之前,有一个概念需要讲清楚。你们课程的总题目叫“音乐口述史的研究方法”,而我今天讲的题目是“口述音乐史”。“音乐口述史”和“口述音乐史”有点像“绕口令”,它们是什么关系?两者的区别在哪里?我个人的理解是:“口述音乐史”是“音乐口述史”的一个分支,一个子系统。因为“音乐口述史”可以包括各种音乐(民间音乐、宗教音乐、传统音乐、音乐美学、民族音乐学等等)的“口述”研究,所以学习音乐学各个门类的人都可以从事和参与“音乐口述史”的工作;而“口述音乐史”只是用“口述”的方法来研究中国现当代音乐史,连中国古代音乐史都无法包括,因为不可能有活着的人来“口述”唐代或宋代的活态音乐生活。当然,中国现当代音乐史中也包括了民间音乐、宗教音乐、传统音乐、音乐美学的发展,所以音乐史学又会和民族音乐学、音乐美学等有所牵扯,有所交叉,有所碰撞,就会形成丰富有趣的交叉研究。
下面就进入对十个问题的讨论。对每个问题,我先讲一点我的粗浅看法,然后就进入讨论和争辩。
一、什么是“口述音乐史”?
梁茂春:
“口述”的对应词是“笔写”;“口述音乐史”的对应词是“笔写音乐史”,即“文字音乐史”;也就是“口史”和“笔史”的区别,也有某些“野史”和“官史”区别的因素。
“口述音乐史”要求用音乐史的观念和方法,来整理采访音乐家和相关人员所获得的有关音乐历史的口述材料,这些材料所陈述的与之相关的音乐史就是“口述音乐史”。
“采访”既包括面对面的采访(有录音、录像资料和采访文字记录),也包括电话采访、视频采访等。
“口述音乐史”是采访的结果,也是音乐史学研究的结果。
我很简单地用这几个概念粗浅的概括一下,下面我们就进入对第一个问题的讨论。
刘鹤红:
因为“音乐口述史方法研究”讲座让我结识了梁茂春老师,梁老师很负责,这些相关的资料都是梁老师主动提供给我的,还提前给了我们讲座提纲,所以讲座前我也做了一些功课。但是我还有一个问题想要问您,您有这么九篇文章,采访的时间基本是1979年末至1980年这个时间段,然后口述史是一门新兴的学科,它是1943年才出现,大约是80年代才开始传入中国,那么您当时采访这些对象时是已经对口述史有一定的了解了,还是说您当时采访这些对象是因为基于一些其他的研究?
梁茂春:
鹤红同学提的问题很好,我先回答一下。我最早做音乐家采访,大概是从1979年前后开始的。1976年“文革”结束,1979年改革开放刚刚开始,那个时候人们的思想很压抑,束缚很大。我是学中国近现代音乐史的,当时连“中国当代音乐”的概念都还没有。1976年我36岁。受到当时“解放思想”的影响,我开始对近现代音乐史研究觉得有点不满足。因为中国近现代音乐史是典型的“官史”,中国历来的“官史”都是很枯燥难看的。包括我自己撰写的“中国近现代音乐史”,都是那么教条,那么片面,那么狭隘。我就想了:怎么改变一下呢,那我去采访一些音乐家试试看,头一个采访对象竟然是贺绿汀。当时的采访还完全没有“口述音乐史”的概念,因为“口述史”概念还没有传到中国。口述史英文叫oral history,是在八十年代传进来的,我在七十年代开始做的时候就叫“音乐家采访”。中国现当代的音乐史料太缺乏了,留下来的文字资料太可怜啦。怎么办呢,中国古代有句话叫“礼失而求诸野”,“礼”丧失了,到乡野中去寻找,穷乡僻野间会有“礼”的历史遗存。那么,我们中国现当代音乐史资料丧失了,怎么办?我想可以求助于口,即“乐失而求诸口”,希望能从音乐家的口头获得活的资料。这个口头的音乐史,可不像文字音乐史那么扁平乏趣。口头音乐史丰富至极,生动至极,活的音乐史是在音乐家的口中。我采访贺绿汀,贺绿汀给我讲的那些音乐史料,让我精神震动,心灵震撼,让我无言以对。使我直想发问:历史何止于此?历史怎么会是这样呢?总而言之:生动至极。可以这样概括:我是在接触了“音乐家采访”之后,才触摸到中国现当代音乐史的真实脉动和鲜活生命的。我从采访中获得的音乐史料,比从文字音乐史中读到的知识,生动百倍,丰富百倍!
同学们你们是否相信我的这些话呢?如果不相信的话,我建议你们也去试一试,你们可以找一位老音乐家,请他讲讲他的口述音乐史。这里我再举一个例子:我今天来中国音乐学院讲学,下午6点上课,我5点就到了,先来采访一位老教师,实际上是做了一个口头调查,我在她那里又受到一次心灵的震颤。只是她所讲的史料有高度私密性,我答应她不能随便透露。这次采访就在一小时之前,就在你们的校园内进行。总之,你做口述史采访,经常会受到意想不到的震动,碰到历史灵光的闪现。这就是历史生命之所在,所以我很有兴趣做这个工作。
我就先简单回答这些,现在再回到“什么是口述音乐史”这个问题上面来。我想请丁旭东博士来讲一讲,好吧?
丁旭东:
我先抛砖引玉,之后由梁老师做总结。我想说一说我个人的观点。
不久前,我和杨祥银博士交流,他问我一个问题:音乐口述史和口述音乐史的区别在哪里?他说会不会是表达习惯的不同,我当时没有深入思考,但我想想应该不是。今天,梁老师给了我们一个比较清晰的界定:口述音乐史是音乐口述史的子类,或者说是一个更细分、更专门的子系统,它指涉的范围是音乐史,更确切地说是近现代音乐历史。
那什么是音乐口述史呢?我想从它包括的几个核心词来做一下探讨。口述,也就是说它的内容是口头表达的,不是书面表达的。当然,它也可用文字文本的形式呈现,也可用音频、视频等形式呈现。不过,我以为音视频应该是它比较理想的载体形式,因为这种形式能够最大限度地还原访谈的现场,能够更充分地传递各种信息,如口头语言信息、身体语言信息等。当然,我并不认为载体体现“口述”的本质,因为口述的本质是个体记忆,换句话说,口述访谈就是对人的个体记忆信息的挖掘和采集。
由此,我们可能提出一个问题:个人的自言自语算不算口述历史中的口述呢?
这就自然牵涉到我们对第二个词——口述史的理解了。
据英国口述史学家保尔·汤普逊(Paul Thompson)讲,口述史如历史本身一样古老,“它是第一种类型的历史”。想想也确实如此,在人类文字没有出现以前,人们靠什么来传递历史讯息,那就是靠记忆、靠口耳相传,比如公元前四百年以前,古希腊史学家希罗多德(Herodotus,约公元前485-425)和修西得底斯(Thucydides,约公元前460-400)就是使用事件亲历者的口头陈述材料来编纂历史的。中国汉代最著名的史学家司马迁在撰写三皇五帝的历史的时候靠的也是采集来的口述传说。不过到了现代社会,历史学家早就不用这种方式来建构历史了,但口述史依然体现了它的独特性,就是通过“三亲”(亲自参与、亲耳所闻、亲眼所见)人群的口述再现历史。
这种“再现”是主观的,是记忆中的。由于人的主观上具有趋利避害的理性思维特征以及记忆遗忘、记忆混淆等必然存在的特点,所以,这种历史只是体现了人的心理真实,且是彼时的心理真实。这种真实不同于客观真实,它反映的不仅是记忆也包括人们对历史的自我认识和主观态度。
同时,由于“三亲”人群的视野所限,所以,它记忆中的历史又是片面、琐碎的历史,甚至就是一些局部的历史细节。正是由于这些特点,现代口述历史学家认为单纯的个人口述(自言自语)在没有其他旁证、佐证、对证的情况下可以构成个人口述回忆录,但不能构成口述史。
口述史需要他者的参与,首先是采访人,采访人要掌握足够多的相关文献历史信息,需要在访谈中与访谈人对证,甚至反驳;仅此还不够,还需要更多的“三亲”人群的口述资料,其中必须包括正面、中立和反面的信息。因为只有这样,我们才能从个人的主观、片面和琐碎的历史材料中超拔出来,通过信息的叠合反映当事人群的集体历史记忆,从而彰显历史本身求真的价值属性。要知道,许多当事人,在没有特别利害关系的情况下,不同的人同时说出一样的假话几乎是不可能的。
另外,这个真,还能体现一定程度上的全面性等特征。举例来说,瞎子摸象的故事大家都是了解的,当我们对所有的瞎子给出的象的特征的口述信息进行综合时,我们就会了解到象的外部特征。当然,这个例子未必确切。不过,这对我们也是有启发的,就是历史作为过去的存在之事,我们通过口述历史的方式可以得到更加可感的、生动的、较为全面的历史,同时也包括当事人对历史的情感和历史的态度。
最后,再说说音乐。在口述史的语境中,音乐往往会落实到一个具体的存在,从受访人的角度上来说,可以是音乐人的口述历史,也可以是音乐受众的口述历史等;从回忆内容的对象来归纳,可以是音乐创作、表演、接受等方面的历史,也可以是音乐事件发生的历史等;从回忆内容的范围来说,可以是音乐机构的发展历史,也可以是音乐各学科学术史等。
以上,是我个人浅显的认识,我就先说到这里。
梁茂春:
好的。今天陈志音老师专门带来了她刚刚出版的五本新书——四卷本的《紫茵音乐笔记》,以及一本《我的舞台》,都和采访、口述史有关。请谈谈您的特别的见解。
陈志音:
感谢梁茂春教授!感谢谢嘉幸教授!今天有这个机会在这里和中国音乐学院的研究生一起交流。我不能和两位学者相提并论。一位是我最尊崇的前辈梁教授,一位比梁教授更年轻的学者谢教授,他们是学术领域的权威专家。
我先从这几本书说起。这套《紫茵音乐笔记》是我的母校出版社出的。今年是西南师范大学建校110周年,我以这套书献给我的母校,大概有100多万字。从我当《音乐周报》记者开始做到副总编,大概写了、发了有五、六百万字的文章。从里面大概是精选了六分之一。梁老师他是这么说我这套书,有很大成分就是广义上的“口述史”。第一本《魔笛》写了38部外国歌剧演出评论;第二本《夜宴》里有30部中国歌剧现场乐评;第三本《调弦》写了56场音乐会听后感;第四本《说乐》,就是我的音乐杂文和散文65篇。这套书的前两本是请居其宏教授写的序;后两本是请梁茂春教授写的序。两位专家给予的评价,我有点愧不敢当。今天在这里呢,我想当着大家的面,送给您,感谢梁茂春教授。
另外一本书《我的舞台》不是我的专著。今年是我和我的同学从成都远赴云南生产建设兵团支边的45周年,我所在的二师七团宣传队,集体写了这本书《我的舞台》,这也相当于一部“口述史”吧。其中有我个人“口述”的2万5千多字。其实每一篇都很符合“口述史”。在我们最艰难困苦的人生历程中,音乐就像阳光雨露,带给我们温暖和滋养。所以我们获得了比一般没有接触到音乐和舞蹈的人更多的幸福。
下面,我就从我熟悉的新闻专业来说。当记者的第一个工作肯定就是新闻采访,而这种采访也是完全没有口述史的概念。但是当我后来写了几篇“人物”的文章,在《北京青年报》发表,这才有了最初的认识。《北京青年报》读者面比较宽、影响比较大。他们有一个栏目叫“私人别史”,我在上面发了两篇文章后才知道,我采访的“人物”和“史”还是有关系的。
梁老师提前发给我的讲座资料上面写到,口述史是随机的、生动的,还有私密性等等,我特别有感受,特别有共鸣。梁老师刚才提到我的专著《中国当代音乐家访谈录》这本书,虽然曾经也有人出过类似的音乐家访谈文集,但我的这个可能是采写收录最全的一本,全书有10个理论家、词作家,10个作曲家,10个指挥家,10个演奏家,10个歌唱家,总计有50位中国当代音乐家。有专家认为,我采写的这些音乐家,超越了一般的新闻类采访,已经上升到了人文类访谈的层面。
该书开篇写的是乔羽。我只举两个点,乔老说话带有浓重的山东方言口音,一般记者采访、交谈会觉得很困难。我的耳朵识别方言的能力比较强,采访也很顺畅。从两个半小时的采访,到万余字的文章完稿,前后一共花了五天时间。乔老看了以后,很快给我打了一个电话。他充分肯定我写的这篇文章,我受到乔老鼓励,心里觉得还挺舒服的。
丁老师刚才说的观点我特别同意,那就是关于个体的记忆和集体记忆,或者是与真正的史实,可能会有某些出入。我就举采访乔老的例子,他讲了很多他的创作理念、艺术追求。大家都知道乔老写过很多著名的歌曲,如《我的祖国》《让我们荡起双桨》《人说山西好风光》《思念》《爱我中华》《难忘今宵》……实在太多了!他曾经名叫乔家宝,大家知道吗?他参加革命后为什么改名为乔羽,这里面就有很多很有趣的故事。
我感觉,记者的采访和学者的采访,可能不一样的就在于,梁教授他们完全从史学的角度,近现代音乐史的角度,搜集素材以利研究。那么我们记者可能更多去关注受访者所有与专业成长有关的故事。
再举一个例子——私密性。中央音乐学院声歌系郭淑珍教授,很多不了解她的人都认为她是非常厉害的,我去采访她之前也有点害怕。你们看到我的“访谈录”这本书就会知道,2012年出版的这本书里,写郭教授的文章,竟然会谈到她的婚姻,涉及她的恋爱。我不知道,一般在音乐史上的研究,你们会不会接触到这种问题。她和比自己小八岁的丈夫,有怎样的故事?故事性更强,但是这些所有的故事、生活中的琐事和她的艺术,应该是密切相关的吧。
我就先说到这儿,谢谢。
梁茂春:
刚才二位已经讲得很生动了,而且已经把“十问”的后头几问也涉及到了,没关系的,我们可以打破问题的顺序来对话。
现在我来总结一下“口述音乐史”的概念,这里面有两个关键词,第一个是“口述”,第二个是“音乐史”。它必须是通过采访音乐家得到的“口述”材料,是口头的,而不是笔头的。有人说:我可以通过书信采访呀,我收到了音乐家的回信,这不也是“口述音乐史”吗。严格来说,书信是“笔头”的,它是笔头音乐史,当然,你也可以把书信当作“口述音乐史”的补充,作为佐证。关于第二个关键词,强调的是要用音乐史的观念和方法,你要从事“口述音乐史”,就需要有中国现当代音乐史的视野、积累和观念,需要靠这方面深入的修为。你在这方面的修为有多高,你所做的“口述音乐史”的成就能有多高。
“口述音乐史”的研究成果一般是要出版的。但是,一旦正式出版,就会受到各级出版单位的审查和删改,就会或多或少地失去口头采访的本真状态。因此,在中国目前还难以有真正的“口述音乐史”。
第一个问题我们就讨论到这儿。
二、为什么要重视“口述音乐史”?
梁茂春:
实际上,关于“为什么要重视口述音乐史”这个问题,刚才我们三人的发言中都已经碰到了:因为它是那么生动、鲜活,是笔头音乐史所做不到的。这就是我们重视“口述音乐史”的第一个理由:它的历史叙述活灵活现,生气通天,充满着音乐史的生命力。
第二,提倡“口述音乐史”,可以使音乐史研究的视角更加多元,更加开放,可以增加音乐史研究的个性特点。
第三,提倡“口述音乐史”,可以增加音乐史中的人文精神,可以更加关注音乐史的细节。因为你所采访的对象是鲜活的人,被访者所谈的是与他生命相关的音乐,因此,口述音乐史从本质上来说是以人为中心的音乐史。
第四,提倡“口述音乐史”,能够使音乐史研究更真实,“口述音乐史”所尊崇的是真实的音乐史。
第五,提倡“口述音乐史”,这将给中国音乐史研究带来一个巨变,是将音乐史从注重权威向注重民间的重要转变,可以扩大音乐史的研究范围。这是改变音乐史研究方法的一个重要思路。
我感到,仅从以上这几点,“口述音乐史”就有受到重视的充分的理由。
我先讲这样几点粗浅的看法,下面我们再来讨论一下。
于洋:
您发的材料上说了:“口述音乐史”尊崇的是真实的音乐史、人文的音乐史和个性的音乐史。刚才丁老师也说了,因为人的记忆是模糊的。那我想知道,如果人的记忆和我们现在音乐史教材的内容发生冲突的话,应该怎么办?另一个问题是:我不太理解您说的“多样化和个性化的音乐史”,如果史学从权威走向民间的话,它是不是会产生一些问题?会不会产生一些歧义呢?那么我怎么去解决这些问题?怎么去论证这些问题呢?
梁茂春:
于洋同学的问题提得好,而且一口气提了好几个问题。我先从“音乐史的多样化和个性化”这个问题回答起。
我提出这个问题是有针对性的,就是针对我们的中国近现代音乐史研究缺乏多样化,更缺乏个性化。
中国近现代的音乐史研究,它的萌芽期是在20世纪的三四十年代,成果颇少。它的发展期是在五十年代。1958年在全国“大跃进”的气氛中,开始了这项国家性的集体“工程”——先由中国音协召开各地音协负责人会议,讨论了《中国近现代音乐史提纲》的编写计划,然后是组织了一个全国性的班子——由中央音乐学院音乐研究所(即现在的中国艺术研究院音乐研究所)为主,调集全国多所音乐、艺术院校的教师到北京集中,并在年底编写出了《中国近现代音乐史提纲》(1840-1949年)。这个提纲又经过了全国音协理事会召集各地音协负责人讨论,经过了吕骥等人的修改。于是,这个“提纲”就具有了明显的“官方”特色,代表了集体意识,因此成了当时和后来编写中国近现代音乐史的“纲领性”指导文件。我要说明的是:经过了1957年的“反右派斗争”,经过了1958年的“拔白旗运动”之后所产生的这个“纲领性”的指导文件,其“左”的政治影响实在太明显了,可以说是打上了深深的“左”的烙印,简直“左气横秋”。
六十年代初编写出来的几本《中国近现代音乐史》,包括汪毓和老师编写的,也包括李元庆、黄翔鹏二人“统修”的,全部都是在上述“纲领性”指导文件指引下写出来的。那个“纲领性”指导文件好像是一根藤,一些近现代音乐史研究,就是这根藤上结出的瓜,其“左”的模样是一致的,纲目、内容、观点都是高度统一的。我把这种状况叫做“大一统音乐史”,大一统的音乐史比较难看,都长成了一张脸,都是“左态可掬”,也都完全没有个性。实际上这不是哪一个人的问题,既不是汪毓和老师的问题,也不是李元庆和黄翔鹏老师的问题,这是时代的统一要求,没有人能够违背。只是汪毓和教授的《中国近现代音乐史》一书影响最大,一版再版,成为了各个音乐院校的统一教材,于是到八十年代就有人提出了“重写音乐史”的口号,其关键就是要重写汪老师的这本书。1988年6月我到香港参加“中国新音乐史研讨会”的时候,香港的中国音乐学者刘靖之博士就在会上指出:“汪教授,你的中国近现代音乐史是‘左的’音乐史”。他认为汪老师的著作内容太狭窄了。
我说了这么多,现在回到主题:我说“口述音乐史”可以丰富音乐史书写的个性特点,是针对中国近现代音乐史中的“大一统”局面的。重视“口述音乐史”就是要打破“统一脸”,提倡具有音乐史家个性特点的音乐史著作。当然,我们提倡“口述音乐史”,也不必给自己套上一个“重写音乐史”的大负担。我们所做的,就是通过“口述”的方法,给音乐史丰富一点新内容、改变一点旧作风,增添一点音乐史学家的个性。这就可以了。
于洋同学担心提倡口述音乐史后,会产生一些内容上的冲突,甚至产生一些歧义。我想起一个成语——“大道多歧”。这里的“大道”是指自然规律。有歧义不但不可怕,反而是好事。没有歧义的“大一统”才是怪事。音乐史是一个“大道”,有歧义才是它的本质。至于遇到了歧义之后如何解决?我会在下面的几个问题中谈到。
对于洋同学的问题我就先回答这些。
丁旭东:
对于这个问题,谢老师写过一篇文章,提出了他对口述史非常独到的看法,我建议谢老师来说一说。
谢嘉幸:
当然我有一些想法,其实还是应该先听梁老师讲的。不过既然请我,我就先插几句话。
梁老师的思路非常清晰,口述史的点也把握得很准。口述音乐史对应的是笔写音乐史,看起来这只是形式不同,其实两者之间还是有很大不同的。梁老师已经非常明确地指出来了。但有一点不太相同的意见。我认为口述音乐史不仅仅是音乐史的一小部分,它将来在整个音乐史当中所起的作用可能会越来越大,这是第一。
第二是刚才于洋说这个问题,就是口述音乐史的真实性问题。其实口述音乐史是以两种状态存在的,一个是口述者本身所讲述的历史当中所发生的事情,一个是口述者本人的历史存在。口述者以及他(她)所讲的本身也是历史,这是两种历史的真实。口述者对某个历史事件的陈述可能不是很准确,也许有偏见,也许有其他的方面的问题,但是他本身讲的他对自己存在的记忆和认识,这也是历史,不要忽略这个历史。访谈口录中我们可以而且应该确保他讲他自己记忆中的“历史”的真实性,这是他个人历史存在的真实,而不是他所讲述的那个“历史事件”的真实,那个“历史事件”当然还应该通过别人或别的方式去佐证。这是我讲的第二点。
第三点,我觉得更重要,有没有一个准确的、大家都认可或者永恒不变的历史呢?从来没有过。要记住这一点,才能够理解刚才梁老师说的多元化这个概念。历史总是矛盾的各种各样的观点,我们在质化研究(qualitative research)中讲到,你在通过访谈描述某个事件过程中,至少要采录三种以上不同的观点,你通过访谈所描述的“历史事件”才能够接近“真实”。看一件事情应该有不同的视角,才构成“真实”,如果只是一个观点,是不真实的,我不知道这么理解对不对。
总结我的回应:一是口述音乐史非常重要,它至少是一个音乐史非常重要的补充。音乐史学界提出“重写音乐史”的问题当然很重要。但我们是不是以另外一种意识形态来重写音乐史呢?我觉得也不对的。应该说我们现在不用阶级斗争的观点来写音乐史了,就改用另一种观点来重写音乐史。不应该仅停留在以一种意识形态来取代另一种意识形态的思维,这是不对的。恰恰在这种情况下,我们的口述会给音乐史提供多样化的视角。就像刚才陈老师所说的,越是个性的存在,越是历史的真实存在,只是不应该把它放大而已。以前我们把少数人的、或者是某个集团或者集团的利益放大当成真理,现在觉得不应该。正是这种认识,口述音乐史的多样化视角,就成为“重写”不可或缺的重要补充。
丁旭东:
我想也回应一下两个问题。
第一个问题是刚才谢老师所说的“口述历史的真实是什么?”。
其实我们会面对两种历史的真实,一种是心理的真实,一种是客观的真实。而口述历史表现的就是人的心理真实(谎话也是人某种心理真实的反映)。这个心理所能折射出的信息,不仅仅是个人脑力或者说记忆力、观察力等方面,还包括个人的兴趣、品性、情感、态度及心理情境(如社会环境对个人的心理影响)等。
第二点问题是梁老师所说的“为什么口述历史非常重要?”。
回答这个问题有必要回顾一下口述历史的历史。当时口述史在西方兴起的时候,很重要的一个原因就是许多人认为是有些官方太假啦。为什么说有些官史太假了?因为官方为了维护它的阶层利益,往往存在通过它所控制的传播媒介进行有利于自身信息的传播。当然,这种情况越在权力集中的地方越明显。这样的历史传播的结果就是后人难以对某些历史有全面真实的认知。
英国小说家乔治·奥威尔在他的政治寓言式小说《一九八四》中写道,“谁控制过去,就控制未来;谁控制现在,就控制过去”①乔治·奥威尔、刘绍明,译:《一九八四》,北京出版集团公司,北京十月文艺出版社2015年,第235页。。“历史不是一面镜子,而是黑板上的记号,可以随时擦去,随时填补。更为可怕的是,一旦涂改了,你找不到证据去证明这是篡改历史的行为。”②乔治·奥威尔、刘绍明,译:《一九八四》,北京出版集团公司,北京十月文艺出版社2015年,第39页。
当然,这种官方并不一定非得指政治意义上的,比如我们的音乐院校其实也是一种官方。我们经常看到院校官方会发布一些信息,说毕业生就业率是90%,等等。这种信息往往会作为历史被人们认识,认为学校办学水平高、毕业生就业情况好。可是在90%里面,有些人进入了国家级院团,有些人进了小型的民营演出团体,你们说这能一样吗?再夸张一点说,一些人改行甚至做了快递员,这也可以算到就业率里面去。你们说,这种就业率有意义吗?
为什么会存在这种历史认知的偏差呢?其中很重要的一个原因就是历史书写的单调化(最常见的形式是英雄史、官方史、史学家史),如果再加入一些视角,对每一届的大量毕业生们进行访谈,相信这些人可能会给出与官方不一致的答案,这种答案某种程度上可能更接近历史的真实。
所以说,口述历史很大程度上的意义就是为弱势群体、为草根人群提供发声的“话筒”,让他们说出自己心中的历史,从而促进话语权力的民主,匡正某些官方历史中存在的偏失。这一做法的结果就是给后人留下更为全面的、立体的、生动的历史,从而让人们可以更好地综合信息、认知过去。
梁茂春:
谢老师、旭东的补充都很好。今天我们已经触及到了历史的一些真谛。谢老师说历史是永远在变动的。这就是活的历史。历史是一条永恒流动的长河,它永远在前进,永远在奔流。在这条长河中,每一个人的口述史,都可以看作是历史长河中的一朵小小的浪花。什么时候有人说:历史凝结在这里不动了,不变了,那它就是一条静止的臭河了,它就要死去了。而发展和变化,就是历史的生命所在。
我刚才也讲到,我们百年以来的音乐史,尤其是后半世纪以来,我国有许多历史著述不够真实,也不光是音乐史,包括文化史、政治史等,弄虚作假太多了,“假作真时真亦假,真作假时假亦真”。假到能够以假乱真,令人真假难辨。而口述音乐史,却是要寻找历史的真实,在“口述音乐史”中,还可能保存着较多的“历史原生态”。让音乐历史研究一步步接近真实,让音乐历史研究一步步获得生命。可贵就在这里。
有一条古代“野史”的材料可以参考——宋代周密撰写的家史《齐东野语》的序言中说:“国史凡几修,是非凡几易,唯我家历史不可易”。官史的“几修几易”,都是由于权势者的政治需要,因此失去了历史真实,而周密家祖传下来的实录是不变的,因而保留了真实。
当然,我们强调了口述史的各种优点,但我们心里也要清楚:口述史不能“包打天下”。口述史也并不能取代文字史,它们各有用度,可以互相补充和纠正。
三、“口述音乐史”的特点是什么?
梁茂春:
现在我们讨论第三个问题,谈谈“口述音乐史”的特点。
由于“口述音乐史”是受访者的即兴口述,所以它有几个明显的特点:即兴性、生动性、细节性、隐私性,等。
由于“口述音乐史”是即兴口述的,所以它也存在着某些明显的不足:不完备、缺逻辑,乏严密,无凭据,等。
前面的“即兴性”等四个“性”,基本上可以看作是“口述音乐史”的优点;而后面的“不完备”等四点,就是“口述音乐史”的缺点了。例如“无凭据”这一点,就是常说的“口说无凭”。而有些受访者,可能会准备好充足的凭证的,如他可以拿出作品曲谱、文章的复印件等来做为凭据。也有许多受访者,口述的逻辑非常严密,并不存在逻辑紊乱的问题。总之,你面对的情况是多种多样的,口述的特点也是多种多样的。
吴树燕:
对其他几个特点我非常赞同,但是对于“即兴性”这个特点我有一点疑问。就像老师说的去拜访一个人,这可能是即兴的,因为您没有写好提纲,他也没有先做准备。如果您先做好提纲,然后再联系让他准备,这个我认为就不叫即兴了。这是我的一点看法,想请您解释一下。
梁茂春:
吴树燕同学的担心是有一定道理的。你都先把采访提纲告诉人家了,人家都有所准备了,那还谈得上“即兴性”吗?
我想告诉你:采访中的“即兴性”随时、随处都会产生,只要是口头采访,“即兴性”不经意间就会来临,你要随时准备捕捉住它。
有一个小例子:1986年我参加音协组织的一次“交响音乐研讨会”,我早到了一刻钟,正好作曲家张肖虎(曾任中国音乐学院副院长)也早到了,我们还坐在一起。我就利用这个机会随便问他了,问的是他早期谱写的一首大型基督教清唱剧《圣诞曲》的创作情况。这种“采访”属于完全没有想到的“遭遇战”,双方都没有思想准备。我即兴提问,他即兴回答。我顺手找了一张纸记录,连录音都没有。后来到2010年我分析清唱剧《圣诞曲》的时候,张肖虎先生已经去世了,我的那次采访记录成了研究这部作品的一个重要的依据。
我还想告诉你:正规的采访都是需要先将采访提纲告诉被采访者的,被访者最好也是有所准备的。一般他也不会全部写成文字,到你采访的时候“照本宣科”给你念文章。只要他是和你对谈,就完全会有即兴发挥的余地。因为采访人还可以随时抓住一些有趣的事情即兴追问,就在一问一答之间,“即兴”的火花就会被引燃。应该说:采访者准备得越充分,即兴的天地就越广阔。
我有这样一个例子:在提供给你们阅读的文件中有一篇《丁雪松谈郑律成》,是我对丁雪松的采访记录。我采访丁雪松是在1981年,郑律成已经去世了,丁雪松是郑律成的爱人。她是一位职业外交家,当时她正担任着中国驻荷兰大使的重任,她是利用回国述职或休假的时间和我交谈的。作为一位职业外交家,丁雪松平时的言论是极其谨慎的,可以说是言必有据、惜字如金。搞外交的人都熟悉一句名言:“少说是银口,不说是金口,多说是祸口”。闭住嘴,不要多说话,多说必惹事。后来,1996年我曾和丁雪松一起应邀访问韩国,她真是一位老外交家,严格执行外交规则。例如,韩国的文体部长要宴请我们,很小的场合,就十来个人,但是丁雪松得说几句答谢的话,她也要事先写出稿子,并认真地请我国驻韩国大使审阅。在1981年我采访丁雪松之前,就读过她本人写的一些回忆郑律成的文章,也是字斟句酌,滴水不漏的。现在我要采访她,会发生什么样的情况呢?我把采访提纲寄给她,她准备好了,说:“好的,你来。”我去采访她的时候,谈到她和郑律成的交往,怎么认识的,怎么谈恋爱,她就随意地讲起故事来了。他们谈恋爱的过程中受到了种种曲折,意想不到的磨难。还有“延安整风”时期他们的遭遇,连丁雪松自己也受到审查,带着还不到半岁的女儿小提被关在窑洞里接受政治审查……这些都让我惊讶,让我感叹。因为这些都是在丁雪松写的文章中读不到的。原来郑律成在谱写《八路军军歌》的时候,在写出《延安颂》这么优秀的作品时,恰是他正在受到政治审查和怀疑的时候!丁雪松和我讲得非常详细具体。这就是采访的“即兴性”。
所以,凡是口头采访,都会遇到一些“即兴性”的发挥。
这个问题我回答清楚了吗?(吴树燕:懂了。)
关于这个问题,请陈老师也讲一讲。
陈志音:
这二十多年,我确实是采访了很多中外音乐家。我曾经写了一篇论文,题目就叫《采访音乐家的技巧》。就是说,音乐家都是普通人。但是他们又有太多跟普通人不一样的地方,那就是他们的个性。他们的生长环境、背景,包括他们走上音乐艺术道路,总是和普通人有一些不同,所以他们的个性绝对是非常鲜明的。
我举一个最近的例子,采访一个歌唱家。在这之前,我确实一直没采访过他。因为,他的演唱方式与风格,可能和我个人的审美取向存在某些差异。这倒不是说他的艺术水平怎样差。对这个人物的采访就是工作上的职务行为。通过采访,还是走进了“人物”的内心世界。所以,文章写完以后,受访者要求看一看。一般情况下,我的文章没有发表之前是不先给别人看的,这也是我的怪癖,其实应该先让别人看一下,我觉得他应该信任我。虽然心里有些不舒服,我还是给他看了。看完以后,他认为我是他的知音,写出了一个真实的他。这不是他一个人这么说,很多人都这么说,我刚才已经说过,乔羽老早就这么说了。
我再来回答刚才这个同学提的“即兴性”。梁老师把“即兴性”放在“口述音乐史”诸多特征的第一个,我觉得,他肯定是经过深思熟虑才把即兴性搁在第一。这并不代表说,我们的采访根本不用做任何案头,因为记者的新闻采访也是需要做案头准备工作的。我写采访音乐家的技巧就谈到,你采访他,你要是毫无准备,这个采访一定会出问题。
大家都知道今年年初刚刚去世的词坛大家阎肃吧?曾经有一个记者去采访他,很牛啊,我是哪儿哪儿的记者。上来先说,“您特有名、特别棒!写了那么多作品,大家都特别熟悉您、喜欢您。”接下来就他问:“哎,您写过什么呀?到底哪首歌是您写的?”原来这个记者根本没有做功课!阎老是什么态度?他站起身,拉开门,然后说:“你请走吧!”就让这个记者走。
但是,采访中还有很多即兴的成份。那就是你必须先把功课做好,这个即兴也是有备而来的。在采访过程中,受访者感性所致,他会给你说出很多你之前没想问、没敢问的事儿。我刚才就说的郭淑珍教授的例子,她那么厉害,我根本不敢问他,您先生朱工七老师比您小八岁,您当时怎么交往的?我肯定不敢问。但是我和她聊了很多往事以后,再加上我这个人嘴巴有点儿甜,我说我在网上听郭老师演唱的《水仙女》里的《月亮颂》,太好听了,真是听得泪流满面。她马上觉得我是她的知音,这么多人演唱《水仙女》,怎么你就喜欢听我唱?看她一高兴,我马上就说:那能聊聊我七叔吗?就是她的先生。郭老师马上就和我说了这段往事。所以我觉得这个即兴性确实是一个重点,我特别认同这个。
(课间休息)
讲学合影,左二起:丁旭东、谢嘉幸、梁茂春、陈志音、刘鹤红
丁旭东:
欢迎大家再次回到我们音乐口述历史课堂。这个课堂,从梁老师的讲课方式大家可以看出他的用意,就是共同建构历史,这种建构包括相互之间的引导、激发,也包括辨析、讨论、求证等。
关于以上老师们的观点我完全赞同。但还有两点补充。
第一点,做口述音乐史研究要有以口述材料为依据。也就是说,发表出来的任何形式的口述音乐史类作品,都不能仅仅呈现为文字文本,还要有相应的录音或影音材料为凭据,得经得起别人的验证。
为什么?我们知道,一百个人读《红楼梦》,心里有一百个林黛玉。也就是说,读者对小说内容的理解和阅读兴趣等是不同的,这种不同,造成了人与人之间内容选择记忆的不同,从口述史的角度来说,就会有不同的史料选择,不同的史料当然就会论证出不同的论断出来。所以,要提出这一条,因为这样你对口述史料的选择和阐释是否正当和可靠,才能被验证。否则,对于读者,尤其是对于同行学者而言是不公平的。
第二点,要做到规范性和即兴性的统一。所谓规范性是什么?规范就是行为规则,规范性,就是做口述历史要基本遵守同行在长期实践中形成的常规模式。比如说,每个人都可以称得上是一座图书馆。如果不熟悉图书馆公共查询系统或没有明确查询目的的人,往往到了图书馆耗时很多,收获甚少。而做口述历史的人也一样,如果没有一个明确的选题或一系列访谈问题设计,那和到图书馆无目的地翻翻书又有什么区别呢?
另外,口述历史非常重要的价值体现在它能够弥补或匡正史的不足,比如在揭示音乐作品的创作动机方面,口述访谈往往直接面对创作者本人,可以进行深层信息的挖掘,而这些信息对诠释和忠实理解作品是大有裨益的。
不过,做口述历史的人往往都会遇到一个难以规避的问题——个人隐私。
一次,我采访一位著名的作曲家,了解到他写一部重量级的作品的时候,他的小女儿夭折了,他就把这种哀思和伤痛写进了这部作品。后来我在准备发表这篇文章的时候,突然接到他的电话,说稿子看了,写得很好,但其中一段必须删去,因为他的夫人不同意暴露个人的隐私。最后,虽然这段信息很重要,我也只能割爱。
这件事告诉我们什么呢?
我认为,那就是做口述历史的人一定要在发表前征得受访人授权同意,这是一个规范。同时要和受访人签署口述访谈内容使用的设限协议,哪些可以发表哪些不可以发表,哪些当事人在世时可以发表,哪些当事人离世后允许发表,这些都要通过协议的方式落到纸面上,这同样是一个规范。
没有这些规范,做口述历史的人可能就因侵权等问题,而被告到法庭。当然,这种规范很多,我们音乐口述历史还没有成型的具有共识性的准则,不过我们可以借鉴口述历史学界的专家成果,比如美国口述史学家唐纳德·里奇写了一本畅销全世界的口述历史书《大家来做口述历史:实务指南》(当代中国出版社),这本书的附录部分就提供了许多“法律授权样本”,可供我们参考。
即兴性是口述历史重要特点,甚至是最能体现其独特价值的一个方面。
如果说拟好提纲的访谈可称之为结构性访谈,那即兴的访谈就可谓开放式访谈。
开放式访谈又称开放问题式访谈或非结构访谈,就是没有固定的问题和顺序,访谈双方自由交流。交流的过程比较轻松,受访人容易流露真情,透露出大量的包括许多意想不到的重要信息。但这种访谈时间成本很高,需要访谈人有非常丰富的知识储备和史学素养,因为这样才能在交谈的瞬间捕捉到有效的或有价值的问题信息,继而深入展开。
此外,我们在访谈中,往往需要找到确证(避免受访人记忆混淆造成张冠李戴)和旁证信息,以确保信息的可靠性。
由于完全开放式访谈较难把握,所以我以为,对于大多数口述访谈而言,最佳策略是采取半开放式访谈,就是将二者交叉结合使用,既有固定的访谈提纲,又有不拘泥于提纲问题的提问。这样,在访谈工作中,这样既可保证受访人思维连贯,又可避免开放性访谈难以操控的问题。
总起来说,我认为口述历史当然包括口述音乐历史要做到规范性和即兴性的统一。
我的补充发言就到这里。
梁茂春:
口述音乐史的方法正在逐步走向完善和成熟,目前在国际上已经形成一套通用的规范程序。当口述材料形成文字记录的时候,是必须做到“字字有据”的。所以,旭东谈到的“要有录音、录像相对应”,发表时要有受访者的授权,都是值得重视的问题,这已经涉及到“口述音乐史”的版权问题了。
四、“口述音乐史”的方法是什么?
梁茂春:
第四个问题非常大,它既包括作为指导思想的方法,也有具体技术操作的方法。我在这里就简单讲一讲。
由于“口述音乐史”是一种音乐史,它最重要的方法是历史学的方法,音乐史学方法,此外还必须要借鉴文化学、美学等等哲学层面的方法,兼及人类学、社会学、心理学、经济学等社会科学方法。“口述音乐史”也经常需要采用跨学科的研究理念和方法,最明显的就是将民族音乐学的“田野考察”方法和音乐史学方法紧密结合起来。
由于“口述音乐史”是一种“口述”的音乐史,它最普遍的操作方法是“采访”,各式各样的访谈法,开放的、深度的对话式访谈。
我这里有一句话:“口述音乐史”的至高方法是“无法之法”。不光是口述音乐史,所有音乐史的至高方法都是“至法无法”。其实方法就是一个解决问题的工具,到最后你做出成果来了,你工艺做漂亮了,让别人感觉不出有方法和工具的痕迹,这就是至高的方法。也就是武林高手所说的“重剑无锋,大巧不工”了。
当然,我们应该注意采访的具体方法,你需要掌握一些面对面采访的特别有效的方法。例如“交心法”“引导法”和“追问法”等等。采访是心与心的交流,是相互充分信任的恳谈,是心魂对心魂的尊重。你得把心交给受访者,受访者才能将心交给你,在这里,信任是基础。只有在互相尊重的基础上,受访者才能给你“口吐真言,舌灿莲花”,说出掏心窝子的话。才能为你打开心灵的防线,就像“竹筒倒豆子”一样地说出事情的原委和真相。如果到了这种境界,那就随处都会有“即兴性”的流露。
据说采访中还有什么“引诱式”“钓鱼式”和“激将式”等五花八门的方法,我个人并不欣赏这些方法,也从未运用过,建议同学们也不要采用。采访方法中最重要的是“诚信”。
五、如何选择和确定“口述音乐史”的受访者?
梁茂春:
第五点是一个比较关键的问题,你如何选择采访的对象?如何选择和确定你的受访者?我的想法是:
第一,选择那些和音乐史、事有深切关联的人;兼顾音乐界核心人物和边缘人物。口述音乐史有一个特点——“草根”特点,因此它需要兼顾草根人群,兼顾普通的音乐人群。
第二,从你身边的人物选起,例如,你们在中国音乐学院学习和生活,你们身边的人物就可以作为采访对象。你们逮住谢嘉幸老师就可以采访起来,谢老师算是“中心人物”。你们抓住丁旭东也可以采访,他属于正在从边缘往中心靠近的人物。“口述史”对采访的人员是一视同仁的,是完全公平的,这里没有“天才”“权威”“明星”和“草根”的区别。
我看到旭东整理、发表的文章中间提到过:采访的对象最好是选70岁以上的。我感到这一条恐怕不能成为法定规矩。为什么?有些人活不到70岁怎么办?你看施光南,他49岁就去世了,我留下了很多和他的访谈记录。因为我和他是中央音乐学院附中的同班同学,我感到这个人物有才华,他谱写的歌曲有光彩,从他30多岁时我就开始和他对谈。所以,年龄不是一个绝对的标准,重要的标准是要看他“和音乐历史、事件有深切的关联”,要选择那些富有音乐历史容量的人,注重选择那些富有人性光彩的音乐家,还要特别留意被历史忽略和遗忘了人物。所以,“口述音乐史”采访的对象无限宽广,随缘即是。
我还要强调一点:选择、确定受访人时,必须彻底摆脱“实利哲学”和“权力崇拜”,让我们的采访目的保持简单和纯洁。
当然,我们要抓紧采访那些年事已高的音乐家,被采访者越年迈,他的记忆力就有可能越衰退。从这点出发,我们的工作都需要“抓紧”,越快越好。采访者应该有“抢救资料”的意识。我们采访者经常会遇到这样的情况:你刚和一位老音乐家约定好了采访的日期,还没采访呢,突然他就走了,他把所有资料都带走了,好可惜。
这是第五点,同学们有问题吗?
任咪咪:
我想问您一下,在您采访的这么多艺术家当中,有没有在采访过程当中遇到特别困难的事情?又是如何解决的?
梁茂春:
这事我要想一想再回答。(片刻后)那我讲一讲我所遇到的一个特别的困难,那事发生在采访丁雪松之后。刚才我已经谈到了:我顺利地采访了丁雪松,合作非常愉快。1996年10月,韩国国立国乐院邀请丁雪松、郑小提访问韩国,并邀请一位研究郑律成的学者一同出访。丁雪松推荐了我,于是我就和她们一起进行了这次韩国之行。“困难”和争执是发生在“韩国行”之后。
在去韩国之前,介绍郑律成的出生时间,都是写的他生于1918年,这是根据郑律成自己填写的《档案材料》写的,没有疑义。我们到韩国之后,韩国方面先让我们访问了郑律成曾经上过的中学——全州新兴中学,校方从档案室中找出了当年该校的《除籍簿》,上面有对郑律成在新兴中学从入学到退学的具体记载。然后我们又到了郑律成的出生地光州,郑律成的亲属送给丁雪松一本《郑氏家谱》,上面也有对郑律成出生日期的准确记载。另外我们还看到了郑律成亲属的户籍本,有两个户籍本上都有郑律成的记载。总之我们看到了四种材料,是四种纪年方式:一个是日本纪年法,一个是韩国纪年法(“大正”三年),一个是中国纪年法(“甲寅”年),一个是公元纪年。四个不同的纪年方法,经过核准,都明确无误地记着:郑律成出生于1914年。
我在韩国的时候还就这个问题进行了多次口头采访,如采访过郑律成小时候光州的同伴、郑律成的表姐,以及郑律成的其他亲属,他们都能够清楚地证实郑律成是出生于1914年。例如我们在首尔见到了郑律成的表姐,当时已经84岁,她明确告诉我们:“他比我小两岁。”1996年82岁,这也是郑律成生于1914年的一个有力旁证。
因此,郑律成的出生年月得“重写”。回到中国之后,我就和郑小提商量着合写了一篇《郑律成生年考》,将初稿交丁雪松审阅。让我们没有想到的是:她阅后表示反对公开发表这篇文章,她说:“一公开发表这篇文章,就等于郑律成对组织不忠实了,向党组织隐瞒了真实年龄达几十年之久,这是原则问题!”她更加想不通的是:“从我们谈恋爱以来,一直以为我们都是1918年出生的,他还比我小几个月,现在他却突然比我大四岁了,等于他也欺骗了我一辈子。我无法接受。”
丁雪松的态度非常决绝,毫无商量余地。
我也没有思想准备,有点生气。我说:有这么多“铁证”放在这里,如果你不同意发表这篇文章,那么,我们的合作就到此为止。
我哪有这么大的胆子敢顶撞丁老啊?这不是有小提在吗?小提是丁雪松和郑律成的唯一宝贝女儿,我拉上了郑小提和我一起写文章,有小提来做她妈妈的工作,十拿九稳的事情。小提是我的坚强后盾。
采访中产生了困难或麻烦,直接顶撞是很傻的,“不再合作”也是愚蠢的,得用智慧来解决麻烦。
这次直接顶撞却让我们了解了丁雪松的真实心结,郑律成怎么能欺骗组织呢?我又和小提反复研究郑律成改变出生年龄的原因。我们终于发现了:韩国革命者中有许多人在中国改过名字和年龄,原因是为了躲避日本军国主义的残酷迫害,例如到中国来参加爱国运动的韩国音乐家金律声、韩悠韩等,都改变过自己的名字和籍贯等。郑律成在韩国时名叫郑富恩,他1933年到中国南京参加“韩国革命干部学校”时,是这个革命团体要他改变名字的,同时也将出生日期改了。我们还查阅到:日本人对16岁以下的韩国少年是不抓不杀的。郑律成改了年龄后,可以让自己处在“15岁”,也就可以逃避日本人的残酷杀害。因而可以说:这是为了革命而隐瞒了自己的年龄。当我们将这个原因写进文章中之后,再和丁雪松商量,她的态度松动了,说:“噢,他是为了掩护革命而改年龄的啊!那你们就发表吧!”不久后,这篇文章发表在了《人民音乐》上,③参看梁茂春、郑小提:《郑律成生年考》,载《人民音乐》1997年第1期。纠正了中国近现代音乐史上一个重要的纪年错误。
任咪咪:
梁老师,我还有一个问题,关于一个历史问题,几个采访对象有不一样的历史观点,您是如何进行筛选,或者怎样进行提取呢?
梁茂春:
如果是不同的历史观点,那你就应该尽量尊重这些不同的历史观点,尽量保持被访者的独有的观点。只有不同的历史观点,才是历史的真实。
如果是一些口述中的时间、地点的“硬伤”,那你就要在查证后帮助纠正。关于这后一点,我将会在第7个问题中细说。
丁旭东:
谈到这里,我想再做一点补充。
做口述历史往往还会面对一种情况,就是在对同一事件的多个见证人进行访谈的时候,会发现他们对事件的描述不一致,甚至有冲突。最典型的例子就是傅光明先生写的《口述历史下的老舍之死》。在这本书中傅先生描述了他采访到的不同“见证人”对“老舍之死”的“事实描述”发出了不同声音,当然真相只有一个,可是哪个声音才是真相呢?书中,作者没有给出答案,但是把这种不同侧面的多元叙述给描述了出来,并认为这种“罗生门”式的历史真实才是历史的一种意义所在。
这个例子给我们什么启发呢?那就是要持有求真和质疑的态度去寻找历史的真实,因为无论是人脑记忆然后口述还是直接被文字记载流传后世,这个记录历史的过程都有人为的参与,参与的过程中,某些历史就可能被选择性遗忘、掩埋、遮盖,甚至被篡改。所以,我们只能用互证等科学方法去探求相对的历史真实。
同时,还要记住,口述历史工作者的意义不仅仅在于此,还在于他通过科学规范的工作方法采集到了真正高质量的口述历史材料,这种材料被妥善的保存下去是最重要的(发表到还是其次),因为它将惠及后人,给后人留下一份珍贵的零手文献资料,时过境迁,海潮退去,它的史料意义、学术价值可能会愈加凸显。
另外,我还想为大家介绍一个口述历史工作者需要掌握的人际沟通的常识:“乔哈里窗口”(Johari Window),又常翻译为“乔哈里资讯窗”。
我们知道,口述历史方法的最大的秘密就在于其能够实现深层次的人际沟通。“乔哈里窗口”就是揭示这一技巧的工具和理论。
它最早是乔瑟夫·勒夫(Joseph Luft)和哈里·英格拉姆(Harry Ingram)在20世纪50年代提出的,所以就用了他们俩的名字来命名。
在这一理论中,人的意识世界可分为四个区域:公开区、盲区、隐藏区、封闭区。公开区(Open Area)呈现的是自己知道,别人也知道的信息。盲目区(Blind Spot)体现的是自己不知道,别人却知道的信息。隐秘区(Hidden Area)体现的是自己知道,别人不知道的秘密信息。未知区(Unknown Area)储存着自己和别人都不知道的信息。
在访谈中,对话双方拥有可以共享的公开区信息很重要,它是人际沟通的前提,否则对话难以展开。因为,当受访人说的东西你无法做出恰当回应,对方会觉得对话无趣而终止。而反之,双方公开区信息如果有较多重合,则很容易产生共鸣,从而使交谈顺利进行下去。这就是前面多个专家谈到的,采访人要掌握尽可能多的相关信息、知识的原因所在。
采访人掌握必要的受访人的盲区信息同样重要,因为这种交流可以加强采访人的话语权力,从而使双方在相对平等权力的基础上对话,这是口述历史信息采集最强调的对话语境之一,因为采访人可以在一定程度上对受访人的话提出质询、对证,从而更好地进行深层信息的挖掘,并获取更多的有效信息。
当然,对话中,这种质问要适度呈现,因为只有适度,才会既激发受访人的记忆和论辩的欲望,又避免受访人产生受挫感,而不愿多说,导致访谈失败。
受访人隐藏区信息几乎可以说是口述史方法获取的最具有学术意义的信息之一,因为它如果成为确证,就很可能成为新材料,修正甚至推翻许多历史成论。但,隐藏区的信息采集和使用时要谨慎,因为“口述历史访谈者往往是行走在伦理价值观念边缘的心灵探秘者,稍有不慎就可能成为世俗伦理道德中受争议的人。”④丁旭东:《现代口述历史与音乐口述历史理论及实践探索》,《星海音乐学院学报》2015年第3期,第147页。
如何把握这个度。我认为主要从两个角度考虑,一是要有史学家的史识和史德,主要表现在:发现重要的史料价值刨根问底,对于不可确证的待考信息坚决不要发表,绝不传讹;二是必须遵守学术伦理,主要包括这么几个方面内容:①口述人所讲的内容,包括录音录像和整理资料,不经过受访人同意,不许对第三个人提及。②如果要发表,内容必须要经过当事人的确认和授权。如果不同意,就作为保密档案永远地保存下来。③宣传个人隐私的神圣权力,提前告之,所有的问题对方可以选择不回答。④不仅要和受访人,还要和档案保管单位签保密协议。⑤丁旭东:《现代口述历史与音乐口述历史理论及实践探索》,《星海音乐学院学报》2015年第3期,第148页。
最后,我再回应一下梁老师课前向我提出的两个问题。
第一个,为什么会选择70岁以上的人来做口述历史,其实70是个笼统的概念,主要是为了表述方便,其本意在于做那些已经退休或身体状况欠佳的人。选择退休的人是为了让做口述历史工作远离社会利害关系、远离权力中心,避免对工作成为权力利用的工具,也尽量避免给受访人带来生活和工作的不利影响。
第二个,为什么是“编剧”?其实,这是从影视剧编剧中借来的一个语汇。其要旨在于编,而且是非原创的编。非原创,这里是指我们要用受访人提供的口述信息,而不是自己创造出来的信息。同时,由于我们针对一个事件往往会采集多个持有正面、中立、反面观点人。他们的口述信息是最初汇总起来一定是零碎散乱的,所以,我们要精心比对,对于两人以上可以重叠互文的信息予以采信,但到最后作品(丁旭东导演/编剧的大型口述历史文献片《百年音乐人物李凌》)呈现的时候,又发现,这些信息还是缺乏逻辑性,所以就扩大了信息来源,即把一些重要文献线索信息加入进来,主要让它起到“史骨”的作用,从而使口述史能够言之有序,而不是杂乱无章,这可谓编的内涵之一。
另外,为了让片子提高观感,我们在叙述方式尤其是顺序上进行了戏剧化处理,如体现矛盾冲突或问题后再展开,这可谓编的内涵之二。
总起来说,口述历史作品和口述历史、口述史料是相似却不同的三个事物,口述历史作品如何用恰当的方式署名和呈现,我们也是摸石头过河地探索,其中肯定有许多不当之处,还望各位专家、观众多提宝贵批评意见,以便更好地规范这一工作。
我这个比较漫长的繁复的补充发言到此结束,谢谢大家。
六、如何做采访工作的准备?
梁茂春:
现在我们讨论第六个问题,我想:拟订一个具体、细致、深入的采访提纲是最重要的准备。
怎样才能订好一个采访提纲?你得先收集和阅读材料,要将采访对象的所有资料尽可能收集齐,都致细阅读和思考过,才能列出一个好的采访提纲。我的要求是:对已有的文字、音乐资料尽可能地“一网打尽”,全部掌握。只有这样,你才能从中寻找到最重要的采访话题,你在采访中才能有新的收获。你的准备工作做得越充分,你的收获就会越大。
应该先将你的采访提纲事先告诉被访者,给他足够的时间,使其有思想准备。实际上,他一看你的采访提纲,就能够感到你的准备有多深了,也能够感受到你的“心”有多真了,也大体上能够感到你的学问怎么样了。
所以,做好采访提纲,是采访成功的关键。
七、如何处理采访成果?
梁茂春:
这第七个问题既重要又麻烦,因为你的口头采访要变为成果时,就要形成文字,而变为文字之后又要保持口述的特点,这就有许多需要注意的地方。
我想:首先你必须做到对受访者的全部承诺,绝不能违背你事先答应他的条件。例如他说:“我所谈的这些话,要在三十年之后才能公布。”或者他说:“我所谈的这些事情,在我活着的时候请不要公开。”那么你必须得做到,必须保护受访者的隐私。因为这是对受访者的人格尊重。
其次,受访人在随意的口述中,有时会有意、无意地表现出对别人的“人身攻击”。在整理成文时,特别要注意避免引起法律纠纷。既要保护受访人,也要学会保护自己。
第三,在整理采访记录时,需要设法避免受访者口述中明显的记忆错误,刚才任咪咪同学问到:如果在采访中出现了对历史问题的不同说法,怎么办?如果这些“不同说法”是时间、地点、人物等的明显错误,就应该设法加以匡正。你所从事的是“口述音乐史”,你就必须要成为一位音乐史家,你必须能够将口述人的“不同说法”和你已掌握的“物证”及其他第一手资料进行比对,并加以鉴别。在这一点上,特别能够显示出采访者的文化历史水平和音乐史的积累。
第四,为了确保采访记录的质量,应该将整理好的采访记录交回给受访者亲自过目,进行必要的修改或补充。
第五,最后的难点在于如何能够保持住“口述音乐史”的自身特点。采访记录要出版,就必须经过严格的出版审查和删改,有时就会伤及“口述音乐史”的最大特色。你要对受访者担负历史责任——对他的原则性论点必须存真。要有这个观念:这不是你个人的学术成果,这主要是受访者的生命的陈述。
这第五点我要举一个例子:我采访贺绿汀的次数最多,整理的采访录也最多,但是有很多都不能公开发表。贺绿汀是著名的“硬骨头”,他说起话来口无遮拦,完全是直性子。他什么都跟你说。我们每次谈话都会在事先选择好一个中心主题,但是几乎每次谈话他都会捎带着批评吕骥。当时吕骥是全国音协主席,贺绿汀是副主席,这两位老人家从一开始就有争论。最早的时候,三十年代,他们是上海音专的同学,又是湖南同乡,住在一块,在革命工作中还能互相帮助。但是就从三十年代开始,他们在音乐发展上就存在许多不同的意见,形成了贯穿数十年的中国现当代音乐史上的“吕贺之争”。同学们你们曾在哪一本音乐史上看到过“吕贺之争”这个词吗?没有吧!因为这个问题全都被回避掉了,被掩盖起来了。领导人之间的不同意见,是不能上书的。这是中国特色。所以你们现在也不能知道“吕贺之争”的历史真实情况。但是贺绿汀在和我谈话中,却把“吕贺之争”的前前后后,说得清清楚楚,毫无隐讳。1985年,76岁的吕骥仍在担任音协主席,贺绿汀就很不客气地和我说:年事已高的领导人都应该退下来,应该让年轻人出来工作,不要挡着年轻人的道,不要占着茅坑不拉屎。话是有点不够高雅,而道理还是对的,话糙理不糙。但是这样的口述记录一到出版机构就会要求删去,因为其中“有人身攻击的成份”,怕引发官司。我没有研究过法律,不懂“占着茅坑不拉屎”是怎样一种“人身攻击”,要承担什么法律责任。最后我只能表明:不能改,不能删,因为这不是我的话,应该保持口述者的原话。结果呢,当然就是稿子被退回。
上面这个例子说明:口述史一旦要出版,就会有一个质变,它会成为文字史了,出版的过程中首先要经过一套严密的出版审查,看能不能保持口述史的真实,我的原则是必须要“高保真”。如果要让我作假,那么就只得撤回稿子。
八、中国“口述音乐史”的历史状况如何?
梁茂春:
我国传统文化中的“口述”记载是常见的,如“四书”之一的《论语》,就是孔子弟子对孔子言行的记录,有孔子谈话,有答弟子问等。是典型的“口述”形态。嵇康的《声无哀乐论》,采用作者和“秦客”的八次辩难,也是“口述”的格式。但是它们在文字上都是经过千锤百炼的,实际上更加接近文字形态。
我国传统音乐史中的“口述状态”是碎片化的,不完整的。孔子在齐国听到“韶”乐,三月不知肉味。说“不图为乐之至于斯也。”(《论语·述而》)这是孔子对《韶》的即兴音乐评论。战国时魏文侯说:“我衣冠端正地听古乐,就唯恐睡着了;听郑卫之音,就不知道疲倦。”这位国君的“口述”道出了他喜欢俗乐的真实心态。这个魏文侯挺坦率啊,他听雅乐的时候就怕自己睡着了,一个国王在听雅乐时睡着了,多栽面子啊!他就向孔子的弟子子夏请教这个问题。这就留下了一段“口述音乐史”的真实片断。
这种“口述史”的残片,往往在古代的“野史”“杂记”“琐言”和“笔记”中经常能够发现。鲁迅曾经说过:“历史上都写着中国的灵魂,指示着将来的命运,只因为涂饰太厚,费话太多,所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投身在莓苔上面的月光,只看见点点的碎影。但如看野史和杂记,可更容易了然了,因为他们究竟不必大摆史官的架子。”(《华盖集》“忽然想到之四”)用鲁迅的“涂饰太厚,费话太多”这八个字来形容一些中国近现代音乐史研究,再合适、准确不过了!
九、国外“口述音乐史”的发展状况如何?
梁茂春:
“口述历史”是二十世纪一个国际性的历史研究潮流。国外的“口述史”现在也正处在新兴、发展的阶段,同样也是处在边角的地位。他们大致是从三十年代开始创立,四十年代进入采访收集,七十年代出现成果,迅速形成高峰。产生了各种收集口述史料的机构。美国、欧洲大致如此。他们为什么重视“口述历史”呢,因为他们感到政府留下来的文字资料基本是不可靠的,大都是经过伪装和删改的,都是让人“抓不住尾巴的”。所以,国外的口述史从一开始就带有反权威的特点,是在反思传统史学思潮之后的新观念、新取向。他们就想用“口述历史”的方法讲述真实的东西。在亚洲,发展比较迅速的是日本、新加坡、韩国等地。其发展的势头,使“口述历史”成为历史学界广泛承认的一门新分支。
美国在1976年产生了由耶鲁大学整理,诺顿图书馆出版的由帕丽丝(Vivian Perlis)编写的《记忆中的查理斯·艾夫斯——一部口述史》(Charles Ives Remembered——An Oral History)。帕丽丝在该书的《前言》中写道:“分析作曲家的音乐时,寻找作曲家的生活与其音乐之间的关系很复杂而细致,通过采访,尽管不一定能解释作曲家的音乐,但却可以给人关于他这个人的清楚的画面,把你带到他生活的时代、地点,并了解他生活的经历和各种矛盾等情况。可以更直接地了解他的为人和性格。”⑥Vivian Perlis:Charles Ives Remembered——An Oral History W.W.W.Norton,1974。美国诺顿出版社1976年出版。帕丽丝的论述即提到了口述历史的生动性和细节性等特征。艾夫斯是1954年去世的,他的夫人很快将艾夫斯的全部手稿和文件都存放到耶鲁大学图书馆。帕丽丝从1968年开始做整理和采访工作,她采访了许多艾夫斯的同事、朋友、合作者和他的厨师等等。帕丽丝写道:“我决定在现在可能的情况下,寻找每一位在艾夫斯生活中的重要的人并跟他谈话。当时我们并没有想到我们是在做一种叫做‘口述史’的事情”。⑦帕丽丝:《记忆中的查理斯·艾夫斯——一部口述史·前言》,美国诺顿出版社1976年出版。帕丽丝的这本书,成了美国“口述音乐史”的代表著作。
十、“口述音乐史”在中国的前景怎么样?
梁茂春:
对最后这一个问题,我想简单地概括为:“口述音乐史”在中国具有广阔前景;它正处在欣欣向荣、蓬勃发展的前夜。对它的光辉前景,我们抱着充分的信心。
“口述音乐史”可以利用新的传媒手段和新的科技手段,使口述历史工作做得更加深入和多样。
“口述音乐史”的发展需要有宽松的学术氛围,最需要言论自由的空气。对此,我们不能想象得太容易。在中国,自古至今,音乐史的中心永远是“官方音乐史”。“口述音乐史”只处于边缘地带。“口述音乐史”并不担负“重写音乐史”的沉重责任,它只做“添写音乐史”的扎实工作,我们的梦想是小小的,只想为中国音乐史研究添砖加瓦,真实纯朴的口述史能够让人喜爱,做点拾遗补缺选择参考的事情。让音乐史增添人性的光彩,增加人道的光辉。
我记不得是哪一位历史家说过:每个人都是历史的囚徒,身陷在大历史的结构意志之中。这是一句富有哲理的真言。只有那些勇敢的、能够冲破历史囚笼的人,才能够写出真实而灵动的历史。今天,我们之所以重视口述历史,也就是希望能够让历史接近真实,让历史叙述接近理想,让人们能够触摸到历史的真相。特别是希望能够让年轻人知道真实的过去。
“口述音乐史”是一个开创性的工作,要有人来敢于承担这件事情,中国音乐学院就带了一个好头:召开了“全国首届音乐口述历史学术研讨会”(2014),成立了“音乐口述历史研究会”的筹备小组,并为研究生开设了“音乐口述历史研究”的系列讲座。谢嘉幸老师就很勇敢,丁旭东博士也很勇敢。你们带头开辟了一条“音乐口述历史研究”的新路。
下面的时间我想让谢嘉幸老师来讲一讲。
谢嘉幸:
非常感动,今天梁老师给我们带来了许多新鲜的话题和生动的案例。这些话题和案例是建立在他几十年采访许多音乐家积累的实际经验基础上的,这也是他切身体会能够给我们带来启示的原因。我再谈几点体会作为补充吧。
第一个是填充方法,在前一个讲座系列中,有学者将口述史称为田野历史学,认为口述史把人类学的田野方法用到历史学领域。怎么理解呢?简单说就是访谈口述采录要和先前的文献结合。口述史不是平白无故地去做采访,而是要做扎实的前期工作,这个工作做得越扎实越好,访谈其实是事先所做的文献积累工作的填充。
第二,刚才吴树燕问为什么要叫即兴性?任何个人都是在特定的价值观指导底下来进行表述的,价值观有我们大家所允许的安全“阈值”,进入公共领域要符合这个“阈值”。举个例子,今天下午我接受一个采访,在德国留学的一个音乐学博士来进行采访,谈到音乐教育问题,访谈中我很随意,因为是私人谈话。但这个私人谈话是要进入公众领域的,因此我必须强调,访谈整理出来后还得让我看看,有些话是不宜公开发表的。这是什么问题?实际上人的价值观是一层一层深入的。一方面,访谈的生动性在于它能够引导口述者在某一层面上突破我们所谓的公共价值体系所允许的范围。比如在“文革”甚至“文革”前,谈话有一个价值“阀限”,超过了就有危险。现在自由多了,但也不是说绝对的不同。另外。每一个人的价值判断也是不同的,访谈中如何触碰到深层次的价值判断,而形成民族音乐学上所称谓的in deep descript(深度描述),构成深度访谈。例如王莉对评剧艺术家的访谈,傅瑾老师说“你去访谈他们说的都会一样”,为什么“他们说的都一样”,这是个很有意思的问题。这些评剧名家他们都在处在一个特定的社会状态,这种环境只允许他们说套话。因此他们保准用这些套话来跟你说。而你的问题是怎么能够突破这些套话,深入到“套话”背后的东西。这就需要有技巧,这里面实际上已经涉及到很深的问题。当然,现在的技术手段已经很大改进了,并不是说所有口述的东西都必须转换成文字。有些信息不一定通过语言来体现。就如陈默老师所说的:你的一个表情、一个手势,有时候比说出来的话还重要。为什么?因为这些表情和手势是你真实的流露,是对我们历史的现状判断和真实性的补充。
另外,我想再次回应梁老师:“重写音乐史”过程中,口述音乐史确实是不可或缺的重要部分。因为有口述音乐史的介入,才有可能突破原有的版块,显现思想中某种意识形态的冲突。每个人都是活生生的个体,有口述史才有这种活生生的体现。当然,今天的讲座让我受益良多,很受启发,梁老师给同学们带来很多新的视角以及他这些年的丰富思考。当然也很感慨,某种程度上,我也是梁老师看着成长的,而现在我都已经退休了!咱们再一次以热烈掌声感谢梁茂春教授。
梁茂春:
今天课堂的气氛很好啊!学生们听课很认真,精神高度集中,我从你们明亮的眼神中能够鲜明地感受到。这说明大家非常好学,但是对话和碰撞还不够活跃。衷心感谢嘉幸老师、志音老师、旭东博士的热情参与,我们四人的意见有不尽相同的地方,可惜没有时间展开讨论,但是这些不同的观点大多是互补互容的关系,可以增强我们的认识。
我们这一次课匆匆讲了关于“口述音乐史”的十个问题,每一个都是浅尝辄止,其中第一、第二、第三、第五个问题讨论得稍微深入一些,也还不透。因为这十个问题,每一个都可以上一堂课,每一个问题都是可以写一篇专题论文。那么,这十个问题就像是“口述音乐史”的一个“筐”,这“筐”现在基本上还是空的,每一个学生都可以用你的智慧,用你的创造性思维来填充它。
对于一部音乐史著作来说,有各种词汇可以来赞美它,丰富、全面、深刻、优美、系统等等。但是最重要的两个字是“真实”。音乐史的写作需要完整,需要全面,需要优美,但最需要的是真实,真实的音乐史才有生命力。而现在有些音乐史著作是没有生命力的,包括我自己写的几部音乐史在内,有很多不真实的地方。
在我们“口述音乐史”的旗帜上,只有两个字:真实。
2016-07-13
J609
A
1008-2530(2016)03-0012-21
梁茂春(1940-),男,中央音乐学院教授,厦门大学艺术研究所研究员(北京,100031)。
