复调话题三则

姚亚平

复调话题三则

姚亚平

这是一篇写于5年前的论文,当时作曲理论界讨论这个问题很激烈,也夹杂了一些情绪,我关注着这场讨论,并写下了这篇论文,但并没有及时发表。最近偶然查资料时看到了这篇已经被我遗忘的文章,读读觉得还可以,并没有过时,比较客观吧,于是把它交给了刊物。热烈的讨论早已过去,大家情绪也趋于平复,也许,现在再来回顾当时的那些话题可能会有另外的感受,我认为这样效果或许更好。——作者留言

近年来,在国内音乐理论界就复调话题展开了一些讨论,笔者想就有关问题谈点自己的看法。

一、关于“polyphony”的译名

Polyphony在国内一般翻译成“复调”,但有人对这个译名不满意,认为无论是针对西文原意,还是这个词的实际意义翻译成“复音”似乎更为恰当。杨通八就认为:中文的复调和主调都在复音的名义之下,巴洛克以前的polyphony既包括了复调也包括主调①我同杨通八先生私下交流时他曾谈到这个观点。。李兴悟也倾向于认为polyphony翻译成复调不妥,因为在他心目中“复调只是对位的俗称”,是按对位法写出来的音乐。但是他没有用“复音”这个译名来对应polyphony,而是希望把polyphony对应于两个中文名称:14世纪以前译为“多声部”,14-17世纪译为“复调”②李兴梧:《“polyphony”一词的音乐含义与历史沿革解析》,《黄钟》2009年第1期。。

为什么一个大家都很熟悉的译名会引起学术争议,以至于搞得这样复杂?我认为这既有翻译技术上的问题,也有翻译技术背后的观念问题。

从翻译技术上看,为什么不翻成“复音”,而选用“复调”?在我看来,理由并不复杂:复音(polyphony)对应于单音(monophony),复调(polyphony)对应于主调(homophony),因为我们在谈论西方艺术音乐时,更多是在复调与主调,而不是在复音与单音语境中,所以把polyphony翻译成“复调”无论在意义上(复合的曲调)还是在逻辑上(对应于主调)都更为合理。

但是如何解决9-17世纪polyphony音乐的多样性问题?因为在杨通八先生看来,巴洛克之前的polyphony既有复调也有主调。

这涉及对“主调”一词的理解。的确,主调(homophony)有两个意思:狭义的主调指的是18-19世纪调性时代在伴奏和弦织体配合下,突出主导旋律声部的音乐形态;广义的homophony包括所有几个声部节奏统一,和弦式同时移动的多声部音乐,在欧洲中世纪、文艺复兴这种样式的音乐很常见。

任何译名没有十全十美的。为了术语概念体系的清晰,我比较主张将homophony仅限于狭义的范围,而将中世纪、文艺复兴时期的homophony现象笼而统之的归之于polyphony名下,这样凸显了“复调”(17世纪以前)与“主调”(18-19世纪)概念清晰。我的这一主张的理由有二:

第一,这符合西方学术界的习惯。西方学者对于中世纪、文艺复兴时期的音乐一般以polyphony称呼较多,只有在特殊情况下才从中区分出homophony。比如中世纪的平行奥尔加农、花唱奥尔加农这类音乐形式,西方学者一般都称为polyphony。

第二,“主调”这个概念,我以为不能随意使用,它有其特定历史涵义,它只是对应于欧洲18-19世纪音乐,不能认为所有外部织体上具有“伴奏-旋律”的音乐都是主调音乐,比如中世纪游吟歌手的音乐,帕勒斯特里那弥撒曲中的柱式和弦合唱段落,以及现代流行音乐等不宜称为主调音乐,但可以说具有主调化特征。

人们常常把“复调”狭义地理解为“几个声部独立运动”的织体形式,一般而言这毫无问题,但联系到这个术语在历史中的运用则明显不够。因为它不能解释中世纪和20世纪的polyphony。就权威的解释来看,polyphony的含义也不止一种,格罗夫辞典的解释1980年版和2001年版均没有大的改变:

Polyphony这个术语用来表示音乐中的各种重要类别:即,超过一个声部的音乐;由多个声部构成的音乐,以及全部或者几个声部在某种程度上是独立运动的音乐风格。③《新格罗夫音乐和音乐家辞典》2000版,polyphony条目。

从上面界定来看,“几个声部的独立运动”只是复调的一种形态,从历史上看,复调的含义很丰富,绝不那么单一。

事实上,polyphony这个概念在历史上非常复杂,它自身的内涵在不同时期很不相同,用“复调”的译名是不得已而为之。应该意识到,因为polyphony很多义,它的对应译名“复调”不可能是一个单一和清晰的概念。

比如,20世纪又为polyphony加入了新的含义。勋伯格、韦伯恩在涉及20世纪音乐的新变化时,常常使用polyphony。以下,是韦伯恩在他的演讲《通向新音乐之路》中的一段陈述:

我们已经到达了复调呈现(polyphonic presentation)的时期,我们的作曲技术与16世纪尼德兰音乐使用的复调呈现非常相似。④Anton Webern,The Path to the New Music,translated by Leo Black,New Jersey,Universal Edition Publishing,1975.p.22.

今天我们已经抵达了复调技术的呈现,这是再一次对音乐材料的逐渐征服。⑤同上,p.21.

韦伯恩的polyphony有人称之为serial polyphony,显然这里说的不是一般意义上的“复调”,翻译成“多声部”、“复音”也不合适。polyphony的概念在这里发生了翻天覆地的变化。在韦伯恩看来,这种“复调”序列的重要性超过声部的重要性,用艾格布雷希特的话来说,这是“不再涉及真实声部”的复调⑥参见《新格罗夫音乐和音乐家辞典》2000版,polyphony条目。。

一个疑问始终在困扰着笔者:复调不过是polyphony的一个符号替代,在西方的音乐专著中,polyphony是一个一以贯之的术语,从中世纪、文艺复兴、巴洛克,一直到20世纪,无论音乐发生了多么大的变化,但西方的学术界始终都是使用的这一个概念,在阅读西方的音乐专著中,读者在各个不同的场合下都可能会遇到了polyphony这个词,但并没有遇到在中国学术界遇到的这种麻烦,西方学者似乎并没有出现无法用一个概念来应付各种变化的问题。

如果说,“复调”这个术语给我们带来困惑和混乱,我们应该考虑的是,为什么会出现混乱?一个概念在历史中急剧演变,最后常常与本来意义面目全非,这是西方文化的一个有意思的特点,这也是很值得我们学习西方文化时去关心的问题。就音乐而言,除了polyphony之外,sonata,fuge,cantata,concerto都会在不同的历史语境中发生很大的变化,如果我们固守在一个先入为主或我们熟悉的认知,只承认“康塔塔”是合唱的声乐,“交响曲”是四个乐章的管弦乐套曲,都会导致误解。正确的做法是,去了解polyphony这个词汇复杂变动的来龙去脉和历史缘由,而不是按我们的要求给它框定一个“清晰”的定义。

二、复调与对位

“复调”与“对位”是音乐理论中经常出现的术语,它们既有相同,又似不同,常常在音乐理论研究中带出不少争论。到底应该如何理解这两个术语?

最新版的《新格罗夫音乐和音乐家辞典》polyphony条目在谈论“复调”与“对位”的关系时,一方面淡化这两个术语的不同,认为它们“仅仅是偶尔情况下是清晰地分开的”,“通常情况下,复调与对位是作为同义词使用”,⑦参见《新格罗夫音乐和音乐家辞典》2000版,polyphony条目。但同时也对这两个术语进行了区分。19世纪著名音乐理论家里曼的意见是,复调属于自由作曲,而对位是严格写作。这是从作曲出发,表明“复调”和“对位”是两种写作类型,这种划分也有一定的历史原因,因为在19世纪音乐理论受福克斯影响很大,“对位”在音乐教育中是严格写作的代名词。⑧杨勇基本接受了里曼的观点,认为前者是包含了和声的自由对位,后者是严格对位,所谓“严格”与“自由”只是两种不同时期的对位风格。但是,笔者更愿意接受卡尔·达尔豪斯的区分。达尔豪斯提出:复调是一个风格概念,对位是一个技术概念,或者说“复调”具有更多一般性的音乐描述含义,“对位”是一个纯粹的写作概念。新版格罗夫辞典polyphony的看法与达尔豪斯接近,它认为,“对位常常用于把各个声部结合的特定的实际过程,而复调则用来表示一首作品是由各个声部组合而成,风格的变化更多是用复调而不是对位来表示”。⑨《新格罗夫音乐和音乐家辞典》2000版,polyphony条目。

用“风格”和“技术”来区别“复调”和“对位”有一定道理,风格(style)有样式,形态的含义,所谓“主调”、“复调”都是着眼于织体形态的不同类别,而对位则是一个实践性很强的概念,它强调的是手段和技术,与“对位”相关的技术是“和声”,它们都是涉及“如何做”的理论(the theory of doing so)。

除了着眼于“风格”和“技术”来区分这两个术语外,笔者认为还可以有一些更深入的观察,即历史和观念的维度。

在“复调”和“对位”中,“对位”这个术语一般没有歧义,作为一个技术性的术语,着重在操作和作曲状态,无论在什么历史时期都可以接受。但“复调”则不同,它着眼于音乐风格或外貌,而“风格”一词很模糊,在历史上音乐外在的风格表象变化很大。如果看看“复调”(polyphony)在西方音乐历史上的覆盖面,就可以看到它的涉及面远远多于“主调”(homophony),从10-17世纪音乐大概都在它的名义之下。此外,复调还包含一个三段式的历史发展,20世纪出现所谓的“复调的再生”(re -emergence of polyphony),使欧洲音乐历史呈现出大致polyphony-homophony-polyphony的演变形态。

在观察历史时,“复调”这个概念常常由风格概念变成一个历史概念,它常常被用来暗指一个新的历史时期的到来。比如,19世纪末20世纪初调性的解体成为“复调再生”的契机,这预示音乐历史一个新的时代的到来。勋伯格对复调的再生感到欣喜,因为它使调性解体后的新的和声合法化,世纪之交出现的一些新的和声音响被认为是“复调的”(polyphonic),新的和声音响在复调的名义下找到自己的位置。事实上,至晚期浪漫主义以来,也就是主调和声音乐遭遇挑战以来,“复调化作曲”(polyphonic composition)或“复调性格”(polyphonic character)这样的表述就频频出现,在这一时期的音乐描述中,作曲家表现出对“polyphony”这一术语的青睐:

马勒尽最大的努力去区分各个声部:将各种丛林节庆的偶遇声响——摇摆和旋转木马、射击场和玩偶剧院、军乐队和男声合唱的噪声——视为他的“复调”的原型。①同上。

对于布索尼(Busoni)而言,只有旋律能够真正具有音乐的功能,而和声的存在仅仅是作为复调的听觉的结果。布索尼希望复调服从任何要求:非主题音乐(从赋格中解放)和真正的无调性。②同上。

有了上面知识背景,我们就可以理解1872年一位匿名的作者在他的《和声与对位》(Harmonie oder Kontrapunkt 1872)一书中,把对位视为“较古老的作曲方式,而复调是作为新近的方式。”③同上。的观点了。因为在这里复调代表着19世纪下半叶新的历史境况:半音化、线条化、新的管弦乐配器、新的和声语汇等创作新思维,在这种新思维下,“复调对立于对位,后者本质上是被和声的规则所限制。”④同上。Knorr表示出同样的观点,在他的Lehrbuch der Fugenkomposition(1910),呼吁掌握自由的现代复调写作。⑤同上。

综上所述,可以看见,作为风格概念的“复调”,容易被视作也是一个历史概念,因为“风格”和“历史”有太多的联系。

为什么一些大相径庭的音乐现象——早期的奥尔加农、13、14世纪的多声部世俗歌曲、尼德兰音乐、16世纪牧歌、巴赫的赋格、晚期浪漫主义的大型管弦乐、自由无调性音乐、韦伯恩的序列音乐——都可以归结在polyphony名下⑥二十年前,我就曾被polyphony这个术语所困惑,并在我的博士论文《西方音乐历史发展二元冲突研究》中进行了思考和解答。现在来看,我还是坚持自己当时的观点:复调与主调的本质区别在于,前者的核心要素是音程,音乐思维的最小单位是单个音,考虑的是这个音与另一个音如何结合;而后者的核心要素是和弦,和弦是音乐思维的最小单位,考虑的是这个和弦与另一个和弦的结合问题。这种观点突出了复调和主调在思维和观念的差异,基本可以解释何为复调以音程作为解释的基础,就可以把调性和声时代之外的其他音乐现象基本包括在polyphony名下,它可以解释为什么奥尔加农是polyphony,为什么韦伯恩的无声部的序列音乐也可以称为serial polyphony。另外,马勒的管弦乐因为在和声走向解体时代,表现出复调性格(polyphonic character)。而巴赫的复调,我的解释是,巴赫的复调体现了西方复调音乐的最高成就,但并不意味着巴赫的复调体现了最纯粹的复调音乐形式。众所周知,巴赫的复调已经融入了太多的调性和声因素,它是带有和声背景的复调。这样理解巴赫无疑更为准确,因为从音乐观念上,巴赫正是承前启后于复调与主调之间。

通过上面可以认识,polyphony不仅是一个风格概念,也是历史概念,它内涵特定的音乐观念。“复调”这个概念由于常常可能与历史文化、社会、审美、群体心理有某种隐约的联系,因此它的含义比较丰富和复杂。而相比而言,“对位”这个概念要单纯得多,它常常局限于具体写作或技术。一般来说,复调是一个大概念,一个更笼统的指称;它可以包含对位(polyphonic本身有对位的意思),但却不能反之;对位是纯音乐的,但复调却可能涉及到音乐和音乐之外的更广泛领域。

正因为如此,一般来说,作曲家(包括作曲技术理论家)更偏爱“对位”这个词,而音乐学家更多使用“复调”这个词。这显然与他们各自从事的领域有关。作曲家偏重写作,熟悉技术,所以用“对位”这个词更能准确表达他们的所想。而音乐学家对技术技巧的关注没有作曲家敏感,因而常常选择“复调”。

三、术语背后的观念之争

最近在国内音乐理论界关于复调和对位的话题讨论得很热烈,但在讨论背后还隐藏着一些并未完全引发出来的观念性话题。可以注意到,人们在讨论“复调”、“对位”孰优孰劣时,并不仅仅在意翻译是否准确,还隐约包含着历史、政治、意识形态之类的沉重话题。

人们会问:中国音乐为什么选择了“复调”?在欧洲教学体系常用的是“对位”,为何“复调”在中国尤其风行?这样的盘问牵扯出来一段历史:最早,我国学者受欧美体系影响,普遍使用“对位”,而后来由于学习苏联,受政治影响改为“复调”。由于一段特殊的历史,两个理论术语附上了意识形态色彩,在新近的讨论中能明显感受到这样一种情绪:即“对位”是受压者,而“复调”却是一个暴发户,它借助政治或意识形态发家,在50、60年代以来,突然取代了前者,风行中国,独享其尊,在中国音乐理论界窃取了很高的话语权。在一些人看来,“复调”这个概念在逻辑上就有问题:主调与复调对应,和声与对位对应,“复调”大行其道,僭越了它的本分。更重要的是,“复调”与“对位”之争实际上蕴含着社会主义与资本主义意识形态之争;“复调”通过前苏联音乐教育家斯克列勃科夫的《复调音乐》被引入中国,用来对抗欧美资产阶级教学体系。

如何看待和评价前苏联音乐教学体系对中国的影响?这涉及一个中国音乐史的大问题,无法在这里讨论。但前苏联输入中国的文化的确包含着许多文化意识形态,这不可否认。在“复调”这个问题上,为什么欧美体系用“对位”,而前苏联用“复调”,这或许不是偶然,与政治、意识形态,艺术观可能有关。斯克列勃科夫为何放弃“对位”改用“复调”,是否故意要以此对抗资产阶级艺术观?如今难以考证,但意识形态的因素也并非不可能。回到过去的时代,众所周知,在西方资本主义和苏联社会主义这两极阵营之间,对待文艺的态度很不一样:西方强调艺术自由,个性探索,因此出现形式至上,形式主义思潮;而社会主义强调,艺术是为人民,为现实社会服务,强调艺术的内容,反对为艺术而艺术。从这里我们已经看到了“复调”与“对位”的意识形态分野:西方音乐教学体系之所以用“对位”这个技术性词汇,与西方长期的科学主义,实证主义文化传统相关;而前苏联之所以用“复调”,也许这个概念正好不是一个纯形式、纯技术的概念,这与前苏联的意识形态以及相适应的教学理念非常吻合,因为它对艺术的理解不是纯形式和纯技术的。

回到国内的争论,如果仅就一门本科学生的技术课程而言,称为“对位”可能更好,从音乐理论的角度,这更准确,也更与西方学术接轨。但称为“复调”也并非毫无可取。这里存在着教学理念上的差异。前面分析过,“对位”是一个纯技术概念,强调技术的教学理念可能会偏爱“对位”;而“复调”是一个复合概念,除了包含“对位”外,还强调了教学中注重风格、表现等纯粹技术之外的理念。这种情况其实在其他教学中也出现过,如“曲式”和“作品分析”,这也是代表了不同的教学理念:前者突出纯形式的分析,后者可能会考虑到形式之外的其它一些综合因素。

这是不同的教学思路,重心有偏差,无所谓对错。

复调对位之争,如今已经过去半个世纪,星移斗转,时过境迁。以今天的眼光来看,斯克列勃科夫的《复调音乐》虽然也许曲折地映射出某些前苏联的意识形态,但作为一本教材,它的确还只是一本学术著作,并没有学术之外的其他意图。但是它表明了一种学术认知,这就是杨勇所指出的:“突破西方传统,创建自己的体系”,“用自己的理念和方法排斥和改良西方传统体系”。①见杨勇:《有关作曲系本科复调改名及其他相关问题的探讨》,《中央音乐学院学报》2010年第1期。从纯学术的角度看,这种突破、改良和创建自己的体系有很大的问题吗?杨勇站在西欧非常传统的严格对位教学立场上,他主张学生在对位课上主要是“理解风格和写作技术”,表示应当将对位基础学习与创作和创新剥离,他明确提出“创新的理念属于创作,而不属于四大件”。②同上。相比而言,斯克列勃科夫的《复调音乐》则走的完全是另一条路线:它强调与实践和创作结合,突出了一种实用的教学目的,即把俄罗斯的旋律和民族语言与西方的技术结合,并让学生尽快进入一种新风格的写作之中。如果这样来看,复调和对位之争只是教学理念上的分歧。笔者虽然没有工作在复调教学圈子里,但可以断定,在杨勇的极端严格的传统路线,“用禅宗心态”学习对位法的理念,与实用主义或倾向于结合创作的对位法教学所代表的两种方向,一定在国内复调界会有很多不同的认知,每一位工作在教学一线的教师都会有自己的看法。

在21世纪的今天,政治尘埃早已落定,我们不应该再将“复调”、“作品分析”视为政治符号,认为它们仍包含政治流毒并侵害我们。今天的学术讨论应该抛弃一些学术无关的东西,我们应该抛开半个世纪之前政治包袱,抛开我们记忆深处许多挥之不去的政治记忆,在21世纪的今天应避免学术之外的情绪、情感和评价。从纯学术的眼光来看,“复调”和“对位”的差异只是两种学术理念的不同,我们只应该心平气和地从学术角度发表意见。

“复调”作为polyphony的中文译名,一个外来户,赶上了一段自己无法选择的异国历史;它之所以“走红”,与这段历史不能说没有关系。但是经过半个世纪曲曲折折的历史演化,“复调”已经不可避免地打上了中国社会历史发展的印记,融入了中国文化的历史血液;从某种意义上说它已经在中国本土化,它的一些表述已经很中国了。语言和文化就是这样一种非常奇怪的现象,有时我们无法改变,只有接受:这也许是文化的宿命。“复调”在中国落户也许有几分“幸运”的成分,但是这个概念更开放,更包容,更具有历史和人文意识使其“歪打正着”地与当下的学术思潮更加吻合。中国的音乐理论界已经不可能离开“复调”这个概念:我们选择“复调学科”而不是“对位学科”;“全国复调会议”而不是“对位会议”;“复调方向的博士生”而不是“对位博士生”。之所以这样的选择,是因为我们认为,“复调”有更丰富的含义,这个术语从总体上更符合这门学科的内涵和发展。

2011年12月于中央音乐学院

2016-07-20

J605

A

1008-2530(2016)03-0113-06

姚亚平(1953-),男,中央音乐学院音乐学系教授(北京,100031)。