歌吹是扬州

◎ 周 游

歌吹是扬州

◎ 周 游

扬州戏曲的渊源，可追溯至两千年前。扬州郊区汉墓出土的文物中有不少舞女玉佩、百戏彩画、说唱木俑。特别是两具雕工精致、神情逼真的说唱俑，形象地表明汉代扬州百戏艺人进行演唱的生动形态。南朝宋文学家鲍照在《芜城赋》中追忆了汉代扬州的繁华：“当昔全盛之时，车挂轊，人驾肩，廛闬扑地，歌吹沸天。”

琴在乐器中最为古老，广陵又素有琴名。广陵琴曲最著名的当是《广陵散》了。据刘东升《中国音乐史略》记载，《广陵散》大约产生于东汉后期。嵇康在魏晋琴坛上赫赫有名。他因拒绝在朝廷做官而得罪了统治者，最终招来杀身之祸。洛阳太学院的三千太学生联名请求赦免嵇康死罪，但是遭到了司马昭的拒绝。在刑场上，嵇康索要了一把古琴，安然抚琴，并感慨道：“以前，袁孝尼一直想跟我学习《广陵散》，都被我拒绝了。《广陵散》要从此成为千古绝响了！”那年，嵇康才四十岁。据说，《广陵散》这一旷世名曲，因聂政刺韩相而缘起，因嵇康受大辟刑而绝世。

在音乐歌舞方面，隋炀帝杨广造诣颇高，尤爱燕乐，其醉心于此可谓达到了狂热的地步。所谓燕乐，乃游宴时演唱的比较自由的音乐歌舞，又称宴乐或俗调。杨广在扬州尽情享受声色歌舞时，曾写下“长袖清歌乐戏舟”（《江都宫乐歌》）的诗句。虞世南在《奉和幸江都应诏诗》中写道：“虞琴起歌咏，汉筑动巴歈。”由此可见，扬州在隋代就流行弹虞山琴，击古汉筑，跳巴渝舞，唱巴渝歌。“后之聆《巴歈》，知变风之自焉。”（刘禹锡《竹枝词序》）

提到唐代扬州，首先应该想到李颀奉命出使清淮时，在友人饯别宴会上“请奏鸣琴广陵客”（李颀《琴歌》）。据《云仙杂记》记载，音乐家李龟年到岐王李隆范府上作客，偶闻琴声，就断定是扬州美女薛满弹琴。可想而知，薛满弹奏的琴曲和风格具有浓郁的地方风味。

与琴相类的，是筝。现在扬州古筝业方兴未艾，其实唐代扬州筝艺就已出名，扬州美女薛琼“筝得郝善素遗法，为当时第一手”（《北窗志异》)。开元年间，薛琼被征选入宫，其母薛媪，“以琼琼供奉内廷，随之长安。”（《情史》）薛琼曾在宫中为裴玉娥“授其筝法”（《绿窗新话》）。

扬州的箫史，始于杜牧《寄扬州韩绰判官》一诗：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”自从杜牧之后，在扬州吹箫或者听箫，就成了历代骚客心驰神往的意境。

与箫相类的，是笛。据唐代李肇《国史补》记载，李舟生性好事，曾在乡下发现一截竹子，坚如铁石，便制成笛子，送给李牟。李牟吹笛，当时号称天下第一。他在月夜江上吹奏此笛，其音嘹亮，上彻云表。“李牟秋夜吹笛于瓜洲，舟楫甚隘。初发调，群动皆息。及数奏，微风飒然而至。又俄顷，舟人贾客，皆怨叹悲泣之声。”有次，客人请李牟把笛子给他吹奏，其声精壮，山河可裂，等吹到高潮时，笛子应声粉碎，客人也不知所之，时人疑其为蛟龙。

唐代扬州又多琵琶高手。徐铉长诗《月真歌》写一位名叫月真的扬州美人：“扬州胜地多丽人，其间丽者名月真。月真初年十四五，能弹琵琶善歌舞。”月真长得很美，“风前弱柳一枝春，花里娇莺百般语”。她弹的曲子大抵是抒写爱情的，“垂帘偶坐唯月真，调弄琵琶郎为拍”。

至于扬州的歌手就更多了。杜牧《扬州》诗云：“谁家唱《水调》，明月满扬州。”历史上以唱《水调》出名的歌手，首推许和子。唐玄宗发现她音色优美，召入后宫，封为才人，当晚即行宠幸。不知是因许和子这个名字太俗，还是希望许和子在演艺上“推陈出新”，唐玄宗在枕席之间赐名“永新”。因为安史之乱，永新从长安逃难到扬州。据《乐府杂录》记载，将军韦青雅好音乐，因为渔阳之乱，“韦青避地广陵，因月夜凭栏于小河之上，忽闻舟中奏《水调》者，曰：‘此永新歌也！’乃登舟，与永新对泣久之”。关于韦青和永新在扬州的这一段乱世因缘，后来明代戏曲家汪廷讷曾撰杂剧《广陵月》，加以铺演。

唐代贞元年间，扬州已有木偶戏。大司徒杜佑镇扬州时，曾对幕僚刘禹锡说：“余致仕之后，必买一小驷八九千者，饱食讫而跨之，著一粗布裥衫，入市看盘铃傀儡，足矣。”（韦绚《刘宾客嘉话录》）堂堂大司徒以能看到傀儡表演就很满足，可见当时的傀儡艺术已很有欣赏价值。唐代盛期已有参军戏。据唐范摅《云溪友议·艳阳词》记载：“乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸而来。善弄《陆参军》，歌声彻云。”淮甸即今扬州一带。诗人王建写的“如今不是承平日，犹自笙歌彻晓闻”（《夜看扬州市》），杜牧写的“谁知竹西路，歌吹是扬州”（《题扬州禅智寺》）等诗句，都分别描述了中、晚唐时期扬州仍是一个载歌载舞的城市。

五代十国时期，扬州是吴王杨行密的都城，后来又是南唐的东都，戏曲活动沿袭唐代，仍以参军戏为盛。梁末帝时，吴王杨隆演和权臣徐知诰都亲自扮演过参军戏。据《五代史吴世家》记载：“知诰为参军，隆演鹑衣髽髻为苍鹘。”

南唐后主李煜的大周后更是一位正史记载的琵琶能手，史载其父周宗是广陵人。扬州五代墓中，曾出土曲颈琵琶，为古代扬州琵琶流行史提供了珍贵的实物。

宋代扬州文艺生活仍很活跃。欧阳修在扬州当过“文章太守”，平山堂后有他著名的“六一堂”，六个一中就有琴一张，可见宋代的广陵古琴亦不寂寞。名臣施昌言在真州(今仪征)任江淮发运使时，于城东筑东园，“嘉时令节，州人士女啸歌而管弦，四方之宾客与往来者共乐于此。”有一次好友范仲淹来访，他请范仲淹到后堂观看“慢戏”。范仲淹得知是他的儿子与婢优一同演出，似觉有失体统，不观而去。身为北宋重要官员的施昌言，不仅自己喜爱“慢戏”，还要自己的儿子与婢优为伍，同台演出，而且以此来招待宾朋好友（参见《宋史施昌言传》）。可想而知，“慢戏”是当时扬州颇有名气的一种戏曲。

元代，北方的杂剧演员纷纷南下。来扬州演出的有翠荷秀、赛帘秀夫妇，朱锦秀、天锡秀母女，李芝仪之女童童等一批名擅一时的演员，被誉为“杂剧为当今独步”（夏庭芝《青楼集》）扬州美女的珠(朱)帘秀更是其中的杰出代表。她在扬州演出了很长时间，演出的剧目很多，能扮演各种男女角色，达到了“外则曲尽其态，内则详悉其情，心得三昧，天然老成”（胡祗遹《朱帘秀诗卷序》）的艺术佳境。元杂剧著名作家关汉卿在扬州曾与她相会，观赏了她的演出，在《南吕·一枝花·赠珠帘秀》一曲中，盛赞她“出落着神仙”的高超技艺。元杂剧著名作家白朴、马致远、赵天锡、侯正卿、乔吉、秦简夫、李直夫等也先后驻足扬州，有些剧作家还以与扬州有关的历史文化名人或扬州的社会生活创作出剧本，如乔吉的《扬州梦》、秦简夫的《东堂老》等。扬州本地也涌现出剧作家睢景臣、李唐宾、陆登善、张善呜、孙子羽等人，创作出《屈原投江》《梧桐叶》《梨花梦》《杜秋娘》等10部剧作（参见《江苏戏曲志·扬州卷》）。这一时期，扬州剧坛呈现出繁盛景象。

元末明初，浙江、福建一带孕育出的南戏在扬州已经流行，有了演唱南戏余姚腔和海盐腔的戏班（参见徐渭《南词叙录》、顾起元《客座赘语》）。尔后，杂剧逐渐衰微，而南戏日益兴盛。进入嘉靖、隆庆年间，陆续出现蓄养优伶的家班。民间演剧活动也十分活跃，民俗节日，婚丧喜庆，或宴请宾客，不时搭台演出。扬州还建起可供经常演出的戏楼、戏台。明嘉靖年间昆山腔新声崛起后，迅速向各方传播，江淮等地也“竞效吴腔”。从此，开始了昆剧在扬州剧坛独占鳌头长达一百多年的局面。

广陵琴派起始于清代。徐常遇是清初顺治时人，弹琴的风格最初近于虞山派，是广陵派的首创者。广陵派后来对于传统琴曲的加工、发展很有成就，但是徐常遇在当时对待传统琴曲却非常慎重。他对“古琴曲传至今日，大都经人删改”的情况，提出了“古曲设有不尽善处，可删不可增”的原则。他认为如果“大曲过于冗长重沓”是允许“大加删汰而成曲者”。他编有《琴谱指法》，康熙四十一年(1702)初刻于响山堂，以后又重刻于澄鉴堂，经他3个儿子校勘成书，就是现存的《澄鉴堂琴谱》。他的长子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晋臣。他俩人年轻时曾去北京报国寺，“拥弦角艺，四座倾倒”一时京师盛传“江南二徐”。康熙皇帝闻其名，召见畅春院。祜、祎对鼓数曲。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父亲的琴书编辑出版，主要得力于他。李斗亦云：“扬州琴学以徐祥为最。”（《扬州画舫录》）。广陵琴派自徐常遇、徐琪以来，“数百年间，绵延弗替，古乐浸衰之际，吾扬琴派独能超然长存，可谓非一时盛世也”(张子谦语)。的确，广陵派在其三百年的经历中，虽曾因时局动荡而时有起伏，却能代代相传、绵延不断而直至今天，确是中国琴坛上并不多见的现象。

扬州弹词，亦称扬州弦词。据李斗《扬州画舫录》记载：“王炳文小名天麻子，兼工弦词。”“人参客王建明瞽后，工弦词，成名师，顾汉章次之。”当时《玉蜻蜓》为扬州弦词的主要书目，名家有房山年、顾汉章，房山年为“郡中称绝技……独步一时者”说书名家之一；董伟业《扬州竹枝词》提到“顾汉章书听不厌，《玉蜻蜓记》说尼姑”。后来名家还有朱天锡，函璞集英书屋《邗江竹枝词》称：“《玉蜻蜓》是朱天锡，‘十叹’开言有泪痕。堂眷喜听包节说，拿乔不肯说‘离魂’。”“十叹”和“离魂”都是《玉蜻蜓》的关子书，唱者动情，听者神往。据焦东生《扬州梦·梦中事》记载，乾隆年间，扬州富豪喜弹词，“延宾聚艳，重弹词、摊黄家，爱其文也。至妇女消夏，则喜瞽女琵琶唱佳人才子传奇。”徐珂《清稗类钞·音乐类》亦载：“扬故多说书者，盲妇伧叟，抱五尺檀槽，编辑俚俗语，出入富贵之家。列儿女妪媪，欢咳嘲侮，常不下数百人。”至道光、咸丰年间，扬州弦词发展为二人对口，唱时加琵琶伴奏，称“对白弦词”。现代改称“扬州弹词”。但至今还有一人表演和二人表演两种形式，前者称“单档”，后者称“双档”。

扬州评话亦兴起于清初，不久就形成了“书词到处说《隋唐》，好汉英雄各一方”的繁荣局面，独步一时的书目有《三国》《水浒》等10部，身怀绝技的著名说书家也有20人之多。到了乾隆年间，有的艺人根据自己的生活体验加工充实传统节目，有的则创编新书。如屡试不第后成为扬州评话艺人的叶霜林说演《宗留守交印》声泪俱下，感人至深；浦琳编说《清风闸》，塑造了以皮五辣子为代表的一批社会底层人物形象，影响深广；艺人邹必显独创新书《飞跎传》，讽刺嘲笑统治阶级中的显赫人物，反映了受压迫者的心声，丰富了扬州评话的表现内容。上个世纪三十年代，上海七家电台同播王少堂的《水浒》，与梅兰芳、胡蝶等明星旗鼓相当，赢得了“听戏要听梅兰芳，听书要听王少堂”的赞誉。

扬州清曲始于元，成于明，盛于清，又称广陵清曲、扬州小曲、扬州小唱等。据清代胡彦颖《乐府传声序》载：“自元以来，有北曲，有南曲。南曲习于南耳，故视北曲尤为盛行。然明之中叶以后，于南曲可以求之，别为‘清曲’，渐非元人之旧。”清代乾隆年间，李斗在其所著的《扬州画舫录》一书中，对当时扬州清曲的演出盛况有一段详细的记载：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。有于苏州虎丘唱是调者，苏人奇之，听者数百人。”表明当时扬州清曲已经流传到很多地方。1956年，张氏弹词传人张继青、张慧依、张慧祥、张丽曾组成“张氏弹词小组”，编演了《聊斋》中的部分故事。此后，张慧侬、张慧祥分别在江苏省曲艺团、扬州市曲艺团传徒授艺，扩大了弹词演员队伍，编演了现代题材长篇《龙马精神》，中篇《李双双》，短篇《焦裕禄》等。

值得一提的是，扬州孕育了京剧。乾隆五十五年（1790），徽商江春家的“春台班”与“三庆班”“四喜班”与“和春班”相继赴京为乾隆皇帝祝贺八十大寿。“四大徽班”进京促成了“国粹”京剧的诞生。而这“四大徽班”有的是在扬州创办的，有的是在扬州组班进京的，有的则是在扬州走红以后进京的。因而，“京剧含有大量扬州元素。”（翁思再语，参见《文化名人看扬州》）

越剧也起源于扬州。据王韬《潭堧杂志》记载，女子剧团始于扬州，名为髦儿戏。民国十二年（1923），浙江绍兴艺人金云水仿而效之，招收一批年轻貌美的女子，办起了一个女子戏班，由此而产生了越剧。

除了京剧、越剧，扬州在民国年间还诞生了别具一格的扬剧。不过，那时扬剧还叫“维扬戏”，又称“扬州戏”。民国八年(1919)，香火戏艺人崔少华、胡玉海等进入上海演出；不久，潘喜云、王秀清、陈宏桃、杭文奎、陈俊玉等也相继抵沪献艺，称“维扬大班”，外界称其为“大开口”。民国九年(1920)，扬州花鼓戏部分艺人与镇江花鼓戏艺人臧雪梅等组成风鸣社赴杭州美记公司游艺场演出。此后，扬州花鼓戏艺人常组班赴杭州演出。民国十年(1921)，花鼓戏艺人吕正才等人应邀组班赴上海“大世界”演出。上海一些演出娱乐场所也相继邀请扬州和镇江的花鼓戏艺人去演出。扬州和镇江的花鼓戏艺人经过磋商，决定将花鼓戏改名为“维扬文戏”。外界称其为“小开口”（参见《江苏戏曲志·扬州卷》）。尔后，“大、小开口”艺人进入上海演出日益增多，民国十五年(1926)，上海的维扬大班已达十三副之多。民国十三年(1924)，扬州人陈登元在上海创立扬州花鼓戏女子科班新新社，为扬剧史上第一个女子科班。以后又培养出金运贵、高秀英、潘玉兰、王秀兰等优秀演员。民国二十年(1931)秋，“大、小开口”艺人在上海聚宝楼戏馆联合演出《十美图》，自此双方逐渐同台演出，挂牌为“维扬戏”。维扬戏以“小开口”为基础，“大开口”艺人一般都改唱“小开口”，“大开口”戏仅偶尔演一下。“大开口”的“串十字”等常用曲调，则成为维扬戏音乐的组成部分。民国二十五年(1936)，成立了“上海市维扬戏协会”。此时维扬戏班已发展至三十四副，拥有大小剧目近五百个。民国二十六年(1937)五月十三日，以《六十年之内南京禁演扬州戏》为题报道南京“禁演扬州戏”。扬州地方当局也曾禁演维扬戏。抗日战争爆发后，一部分维扬戏艺人曾沿江西逃至汉口，参加“抗日演出第四队”，进行抗日宣传演出。与此同时，一大批各具专长的清曲名家相继涌现。如工“窄口”的黎子云、王万青以腔调柔美、感情深厚著称于世。陆长山的“窄口”清亮光脆，曾名噪上海。工“阔口”的钟培贤嗓音洪亮，韵味浓郁，有“阔口之王”的美誉。周锡侯唱“阔口”苍劲雄浑，称之为“钢喉”。朱少臣、陈淦卿的“阔口”活泼豪放，又称“泼口”。其他还有尹老巴子、萨寿安、裴福康、葛锦华、张国宝、尤庆乐、马福如等人皆各有所长，享有盛誉。在操乐器方面也出现了不少杰出人才，如施元铭精通琵琶，被誉为“琵琶圣手”；朱少臣的撞酒杯，卢国才的敲瓷盘，皆为一绝。

新中国建立后，各地的维扬戏艺人迅速恢复演出，扬州成立了第一个维扬戏联合共和班。1950年1月，由苏北行政公署决定，维扬戏正式定名为“扬剧”。从此，这朵扎根于古运河畔和长江边的艺术之花，迈入了芳华焕发的年代。扬剧的音乐大量吸取了扬州清曲的曲牌和地方的民歌小调，曲调很丰富，共有一百多种，常用的有《探亲》《补缸》《剪剪花》《银纽丝》《侉侉调》《老鲜花》《武城调》《数板》《串十字》等。很多艺人根据演出剧情的需要和各自的嗓音条件、唱腔特点，从兄弟剧种吸取或自身改进、发展了很多新腔。如《大陆板》《满江红》《汉调》等。又如《梳妆台》这一曲调，成为今天扬剧舞台上最常用也是观众最爱听的曲调之一。

诚然，中国传统戏曲随着历史的进程，所有的戏曲种类都处在成长、裂变、嫁接、消逝和新生之中，扬州戏曲也不例外。扬州诸多戏曲进入“非遗”名录，重新震撼了扬州市民的记忆。