重新进入历史与故乡

李云雷，1976年生，山东冠县人。2005年毕业于北京大学中文系，文学博士。现任职于《文艺报》。著有评论集《如何讲述中国的故事》《重申“新文学”的理想》《新世纪底层文学与中国故事》，小说集《父亲与果园》等。曾获2008年“年度青年批评家奖”、“十月文学奖”、《南方文坛》优秀论文奖等。

蔡家园的《松塆纪事》是一部非虚构作品，以编年体的形式记录了作者对故乡松塆历史的了解与调查，让我们看到了松塆这个村庄在近百年历史中的沧桑巨变，以及一个知识分子面对故乡时百感交集的心情与忧患意识。

《松塆纪事》写的是一个村庄的历史，但也是中国乡村百年巨变的一个缩影。20世纪的中国乡村，其变化之剧烈是中国历史上前所未有的。从土地改革到合作化，再到家庭联产承包责任制，土地所有权与生产经营方式的变革，深刻地改变了中国乡村社会自宋代以来形成的礼俗秩序与日常生活。在一些经典作品中我们可以看到对这一变化的刻画，《暴风骤雨》《太阳照在桑干河上》《三里湾》《创业史》《山乡巨变》《艳阳天》等文学作品，《翻身》《深翻》《十里店》《高家村》《乡村中国，社会主义道路》等社会学著作，都对中国的土地改革与合作化有着深刻细致的描写。相对于这些经典作品，《松塆纪事》的特点在于其所描述的并不只是具体的土改或合作化等社会事件，而是以一个长时段的历史眼光来看待历史，看待现实，看待未来。20世纪中国乡村的巨变是一个系列性的事件，土地改革作为一个前无古人的伟大变革，彻底改变了中国乡村的命运与社会结构，如果仅就土地改革而言，无疑也值得大书特书，但就历史的变化而言，土地改革只是中国乡村一系列巨大变革的开端，其后的合作化、家庭联产承包责任制都是在其基础上的剧变。更重要的是，这一系列巨大变革并没有终结，我们今天仍置身于其中，而我们所经历的巨变，相比较于土地改革、合作化这样的巨变并不逊色，甚或有过之而无不及。比如，无论土地改革、合作化还是家庭联产承包责任制，都是建立在“土地是最重要的生产资料”的基础之上的，作为一种制度，它们所规范的是土地的所有权与经营方式。但对于今天的中国乡村来说，“土地是最重要的生产资料”这一前提已经并不存在了。20世纪80年代中期以来，农民工开始进城，90年代，出现土地撂荒的情况，新世纪以来又出现了土地流转、资本下乡等现象。我们所经历的这些巨变，可能是一个更加深刻的断裂——乡土中国正在走向城镇中国，但如何面对这一断裂，如何在这一巨大的变化中把握与探寻未来中国的命运，我们很多人或许并未做好准备，这既包括知识上的准备，也包括情感上的准备。

在这样的情形下，从个人的体验出发，重新去面对我们的历史，重新梳理我们所走过的路，便是一件值得做的事，这也是《松塆纪事》的价值所在。作为一个八岁就离开故乡的人，蔡家园重新回到自己的村庄，在这里倾听村中老人的讲述，梳理一个村庄的历史，不仅在于个人生命意义上的寻根，更在于为乡土中国的巨大变化留下一份记录，让我们从一个乡村具体而微的变化之中，看到中国的变化与世界的变迁。作为一个记录者与思考者，蔡家园为我们建立了一个20世纪以降乡村变化的编年史，但要在书写中将个人的体验与思考充分表达出来，却并不是一件容易的事。因为围绕着中国乡村及其经历的土地改革、合作化、家庭联产承包责任制、农民工进城等重大事件，以及关于“十七年”“文革”和新时期等不同时间段，在知识场域已经形成了重重论述，以及新旧意识形态的迷雾，这对置身其中的知识者来说，具有一种笼罩性的影响。在这样的语境中，是否能从经验出发对目前流行的说法进行反思、对话，并发出自己的声音，是当前知识界面临的重要课题。《松塆纪事》通过对不同人的采访及其口述，以及作者的个人体验，为我们呈现出了一个众声喧哗、互相补充但又自成一体的乡村世界。其中很多地方可以让我们重新思考历史，重新思考知识界的流行说法，从而对历史有一种更加丰富、多元的把握。

比如其中关于样板戏的叙述与感觉，“我读过一些回忆录，有人说一听到样板戏的曲调就做噩梦……这让我的感情变得非常复杂。人和人的经历不同，对同一事物的感受差异会截然不同。也许作者不了解，那个年代的农民是多么喜欢样板戏，那是他们欣赏到的最高级艺术，乡里的孩子更是从那里得到艺术启蒙……小孩子都模仿戏中的情节玩游戏，男孩争当杨子荣，女孩争当李铁梅，他们还模仿戏中的曲调唱歌，模仿戏中的布景画画。宣传队里出了好几个人才：一个武汉知青后来考上武汉音乐学院声乐系，松塆一个学画布景的男伢考上了武汉师范学院美术系，还有一个参加演戏的高中毕业生，因为有文娱特长，被特招到武钢当了工人……”这一段话的叙述者是曲英，一个当年下乡的女知青，她是“下到松塆的第一批知青，也是唯一一个留下来的”，她和松塆当地的农民贵平结婚生子，真正在乡村扎下根来，她的选择本身便是对流行的“知青文学”叙述模式的一种反拨，让我们看到下乡知青也并非只有在农村受难、回城以及“青春无悔”这样的感觉与历程，在历史中知青也有选择的另一种可能性。在曲英与另一个女知青杜海燕的对比中，我们可以看到同样是知青，由于性格、价值观念的不同，她们的选择与命运也大不相同，而这不能简单地归咎于“上山下乡”本身，我们需要对流行的关于知青的叙述加以反思。

曲英关于样板戏的感觉与叙述，也与一般流行的说法不同。之所以会有不同，在于叙述者所持的立场、角度与考虑问题的方式有异。20世纪80年代的主流叙述主要来源于当时的知识分子，他们在“文革”中受到批判，样板戏与他们的痛苦记忆紧密地联系在一起，他们对样板戏的叙述与感觉便仅仅停留在个人经验的层面上，而不能突破个人经验的局限，在一个更加广阔的空间思考问题。或者说，知识分子只是将个人或自身所属阶层的特殊经验，讲述成了整个民族的普遍经验，但这种讲述本身是有罅隙的，甚至是有矛盾的。在曲英的讲述中，我们看到的是乡村、农民对样板戏的感觉，样板戏给他们带来的不是“噩梦”，而是“最高级艺术”和最初的艺术教育，这样的叙述让我们看到了历史的另外一面，也让我们看到了此前关于样板戏主流叙述的狭隘性，知识分子的感觉与思考本该具有超越性，但在不少时候，他们却囿于自身经验，以他们的感觉遮蔽、替代了更广大的人民群众的感受，形成了一整套关于历史与现实的叙述模式。样板戏只是一个例子，我们应该对这种主流的“精英叙事”模式进行反思，应该将民众的感受加以突显、显影，在这方面，《松塆纪事》所做的尝试与努力是值得称道的。

对于合作化的叙述也是这样，令人印象深刻的是书中对唱歌的描述：“乡村的劳动虽然非常辛苦，但是并不枯燥。一队一队的人集中在一起干活，大家的嘴巴都不会闲着，家长里短，野史杂稗，七嘴八舌，热热闹闹。田间地头经常会响起歌声，有时是为劳动鼓劲，有时纯属自娱自乐。合作化之后，集体劳动时还搞赛歌。不同的季节，唱的歌也不相同。譬如栽秧时，大伙儿会唱《栽秧歌》；到了扯秧草时，唱《扯秧草歌》；抗旱车水时，唱《车水歌》；收割稻子时，唱《丰收歌》。总之，一年四季歌不断。……到了改革开放以后，分田到户各人忙各人的生计，田间地头反而沉寂了，没有人唱红歌，更没有人唱‘黄歌了。对于松塆的年轻人来说，他们就是在这种说说唱唱的氛围中，学会了农事，了解了村史，习得了为人处世的经验，甚至开始了性启蒙。”在这里，我们可以看到关于合作化的另一种叙述，和通常关于合作化的描述不同，其不同主要在于两个方面：一是通常关于合作化的叙述主要集中于经济、政治等层面，而此处的叙述则主要是精神层面的；二是80年代以来关于合作化的叙述主要是批评、否定的态度，而此处的叙述则至少是在精神层面偏于肯定。在这里，作者通过对唱歌以及人的精神状态的描述，为我们思考合作化运动提供了一个新的视角，也就是说，当我们仅仅从经济的视角对合作化加以评判时，其实并没有将农民作为“完整的人”来理解，这更多的是受到80年代以来西方经济学“理性人”假定的影响，而忽略了经济之外更多的丰富层面，尤其是忽略了人在精神层面的需求，忽略了人的幸福感与愉悦感对“完整的人”的重要性。这当然并非是对80年代以后主流叙述的简单反拨，我们可以看到，即使是在50—70年代对合作化进行肯定的作品中，也较少涉及精神层面，而更多的是经济层面，以及政治层面。在这个意义上，对精神层面及其重要性的揭示，让我们看到了一种超越二元对立之上的，进入历史的更加丰富的角度。

书中所写到的平坟运动，也颇值得我们思考：“那一场‘破四旧运动，只是将墓碑砸了，坟丘都还是在的。到了1971年，县里突然下发通知，要求各地平坟地、造新田，并派了干部来监督。在中国人的观念中，对祖宗的崇拜近似于宗教。‘百事孝为先，这是过去父母教育子女经常挂在嘴边的一句话。在堂屋中供祖先牌位，清明时到墓地洒扫、祭拜，这对于每个家庭来说都是非常重要的仪式。在农村，如果要去挖人家祖坟，那无疑是最恶毒的事情。通知下来之后，农民抵触情绪很大。”经过驻村干部和大小队长艰苦的努力，村民们经过内心的挣扎、矛盾与痛苦，终于被迫平掉了祖坟，“坟山平整后种上了小麦。第一年，小麦疯长，麦秆挺直，叶子油绿。到了结穗子的时候，麦秆都压弯了腰。这块地只施过一道底肥，亩产竟然达到了八百多斤。以后，这块地种什么作物都丰收。事过几十年，松塆四周的地形地貌发生了很大变化。如今走在这片土地上，如果没有人指点，根本想象不出它曾经是祖坟山”。不只是在70年代有过平坟运动，新世纪以来也有平坟运动，如何理解这样的行为，涉及我们如何理解传统文化，如何理解在现代化的过程中中国文化延续性的问题。20世纪以来，在不同的历史阶段，我们对这一问题有不同的理解。在激烈反传统的年代，祖先崇拜等传统文化被认为是阻碍中国现代化的重要因素，在资源上也存在死人与活人争地的问题，而在我们今天看来，传统文化是中国人身份认同的重要标识，也是我们创造现代文化的根基，而当农业在整体经济结构中的比重降低，土地作为资源的意义也并不如以前那么重要了，我们应该在现在的基础上重新认识包括祖先崇拜在内的传统文化，并从中汲取具有积极性的合理因素，创造现代中国人的新文化。在《松塆纪事》中，蔡家园结合他在英国游学的经历，对平坟运动进行了反思：“坐在墓园的长椅上，我联想到了松塆的祖坟山。英国地广人少，许多肥沃的土地都用来种草了，自然不用考虑死人与活人争地的问题。而对于中国来言，土地是生存的生命线，必须有效利用每一寸土地。但是，英国的墓园文化，确实给人带来许多思考和启示。假如松塆的那座祖坟山仍然存在，假如对乡村的墓地进行更加科学的管理，既让节约耕地的政策落到实处，又给村庄的发展保留一份记忆，松塆的后人是不是更容易找到自己的根呢？”

在《松塆纪事》中，蔡家园大部分时候都在倾听、记录别人的口述，但有一章比较特殊，那就是“1994：我的故乡，我的人间”。在这一章中，蔡家园讲述的是他个人的体验及其家族的经历。在这里，我们也可以看到蔡家园写作此书的动因：“随着年龄增长，尤其是经历了时代剧变和人生坎坷之后，再回望松塆，我对‘故乡的认识和理解又深入了一层。这种返回的心理过程微妙而复杂，混杂着迷茫、焦虑、迷恋、欣悦、苦闷，甚至还有反思……但这一切最终又融化在时光的熔炉里，变成了一种温情和动力。”在这一部分中，我们可以看到，蔡家园怀着深情讲述了他与故乡之间复杂的情愫，以及他所了解的曾祖父、祖父、父亲的故事，当然作者讲述这些并非出于自恋，或者简单的对家族情感的认同，而是有着更为深切的思考与忧虑，如果说对于很早就离开乡村的作者来说，他对乡村还充满着感情与记忆，那么当他面对自幼在城市中长大的儿子，他该如何向他讲述故乡、童年与家族的故事呢？我想正是因为面临这样的困境，蔡家园才深切地感知到作为“历史中间物”的意识，才有将自己的来历讲述出来的冲动，所以我们也可以看到，这一章的叙述色调也与其他部分明显有别，有一种明媚的色彩和浓重的抒情性。当然这只是他写作《松塆纪事》的动力之一，另一种动力则主要出自对当代中国乡村向何处去的关注，在“备忘录”部分，我们可以看到蔡家园与远在海外求学的老五关于农村种种问题的深入讨论，论题涉及了20世纪中国乡村历史的重要节点。如果我们意识到在他们讨论的时候，我们正在经历从“乡土中国”向“城镇中国”转变的重要时期，也正在经历中国文化从农耕文明向工业文明乃至信息文明的巨大跨越，那么我们便会意识到他们所讨论的问题与每个人密切相关。在这样一个时代，何谓乡村，何谓中国，何谓中国人等重要问题，需要在新的坐标系中重新厘清与定义。在这个意义上，蔡家园在《松塆纪事》中重新进入历史与故乡，既是追本溯源的寻根之旅，也是面向未来的定位与选择。