杨家埠年画“红男绿女”颜色词考据

刘燕

杨家埠年画“红男绿女”颜色词考据

刘燕

民间造型色彩蕴含着丰富的传统本元文化。当前颜色词研究多存在于语言学视野中，而鲜见对民间造型色彩词语的释读。潘诺夫斯基的图像学方法关注艺术形式、图像志、图像学三个方面的内容。文章运用图像学研究的方法，对杨家埠木版年画灶君和财公财母中红绿色彩搭配的色彩规则进行了归纳，论证了“红男绿女”颜色词的来历；释读了杨家埠木版年画色彩“红绿搭配”的渊源。本文认为“红男绿女”颜色词的分析应该从文献、民间信仰、话诀以及民间习俗等多维视角进行文化的综合分析，为颜色词的考据提供了不同角度的思考。

杨家埠木版年画；造型色彩；红男绿女；图像学

“作为整体的中国传统色彩文化体现在宫廷艺术、宗教艺术、文人艺术和民间艺术中。总的来讲，前三者不论是精英艺术还是宗教艺术，但凡能够以文献方式记载的艺术现象，历史上多为少数人所享有的艺术，因此从体量上讲是“小众文化”。民间艺术广泛存在于民众生活中，其享用的人群是普通百姓，可以说是生活中滋养成长的真正的“大众文化”。然而，极少有关于民间造型色彩理论的著述，其原理多存在于民间话诀中。而民间话诀素有“能赠十锭金，不撒一句春”之说，这里的“春”就是指的话诀。由于民间话诀多为过去手艺人养家糊口的绝技，因此通常“秘不外传”，与之相关的文献论述自然极为罕见。作为行业的发展，年画专业语汇可谓自成体系，如“行话”就是指业内的专用语汇，俗称“切口”。比如画人像称为“劈青”；画神像称为“通天手”；画家叫做“搠笔生”；画笔又叫“搠彩”；底样叫做“粉本”等。年画色彩的设色也有其独特的语言内涵，民间造型色彩近取诸身、量材为用、意象用色的特点决定了色必有意的色彩人文取向。

“任何人面对一件艺术品，无论是要对其进行审美再创造还是进行理性的研究，都要受到物质形式、观念（在造型艺术中就是主题）和内容这三个因素的影响。”[1]潘诺夫斯基的图像学方法，关注艺术形式、图像志，以及在二者基础上相关的图像学分析，即构成作品的文化部分。这种图像学的研究方法为年画色彩词的分析提供方法论。“红男绿女”在现代白话中是指食色男女的称谓，在杨家埠年画色彩中却具有极为丰富的文化内涵。“从根本上说，一个民族的造物语言，不仅是一种特殊的表述方式，而且是一种独特的思维、感受乃至存在方式。”[2]红绿搭配的特殊含义蕴含着年画的造物语言，传承了民众特殊的思维感受。年画受到套色木刻版印的技法限制，要使用有限的色彩表现出丰富的内

涵，必然有其特殊的技艺。尤其是年画的神像题材中色彩运用非常考究，可谓“色必有意”。以灶君画和财神画为例，当男女并列时，人物服饰色彩通常男着红袍，女着绿袍，民间艺人称之为“红男绿女”。这种色彩搭配具有深厚的文化渊源。

1.灶君画的“红男绿女”

灶君是一家之主，传说他是玉皇大帝派往人间掌管各家福祸的司命之神，因此又称“东厨司命”。（图1）《敬灶全书•真君劝善文》记载：“灶君乃东厨司令，受一家香火，保一家康泰，察一家善恶，奏一家功过。每逢庚申日，上奉玉帝。终日则算，功多者，三年之后，天必降之福寿。过多者，三年之后，天必降之灾殃。”[3]灶君神是离人最近的神，年二十三祭灶君神，请灶君神“上天言好事，回宫降吉祥”，各地都有这种风俗。但关于灶君的身份说法不尽相同。

传说潍坊杨家埠民间传说灶君神为张郎，姓张名万仓，娶妻名叫郭丁香。张万仓经商期间爱上了王海棠，将其带回家，休了贤妻郭丁香。郭丁香离开家后，万仓由于遭遇大火，双眼被熏瞎沦为乞丐。一日讨饭得到一碗热汤面，当知道为前妻丁香所做，非常羞愧，于是一头钻进灶膛内，玉帝念其有悔意，封万仓为“九天东厨司命灶王府君”。此画左右对称，分三层，上层财神、利市仙官和招财童子，中间为灶王和灶王奶奶，案前佩有聚宝盆；下层为宅神，在办理公务，左右为鸡犬，两侧伴有八仙。绿色调的灶君画（图2）被称为绿袍灶。这种灶神画的用法就与红袍灶不同了，通常绿袍灶是贴在家里有丧事的人家，常常与紫色搭配，叫做“素灶”。

尽管各地灶神传说不同，但民间普遍认为火神死后托祀于灶。文献中记载灶君神服色以红色调居多。《周礼》载颛顼有子曰黎为祝融，祀以为灶神，而祝融为火神，可见周代视祝融为灶神的记载。在《淮南子•氾类训》还有炎帝死而为灶的记载，而炎帝历史上被称为神农氏，是火耕之祖，是火神、社神和太阳神，可见灶君神与火的关系。《庄子•达生》载：“灶有髻”，司马彪注曰：“髻，灶神，著赤衣，状如美女”，此处可见灶君神著红衣的记载。《礼记•祭法》中“王为群姓立七祀”，即有一祀为“灶”，普通的庶民立一祀，“或立户，或立灶”。中国古代就有祭祀灶君神的历史，之前没有姓名。魏晋以后，灶君神有了姓氏。隋杜台卿《玉烛宝典》引《灶书》称，“神，姓苏，名吉利，妇名搏颊”。此处认为灶君神是苏吉利。相传苏吉利是个清官，他任职期间布施恩德，重视农桑，施行教化，经其精心治理，当地吏治清明，安定太平。由于他为人极好，神灵授予他灶君神的神职。冀中地区供奉张奎、高兰英为灶君神，流传广泛。《封神演义》中商朝镇守渑池城的张奎和高兰英夫妇忠义有节，死后被姜子牙封为灶王爷和灶王奶奶。关于灶神的服饰色彩为什么使用红色有很多种猜测，有人认为灶神作为单位最小的神仙，身着官服是红色的；有人认为红色官服大概与火崇拜有关。每家每户是社的象征，而火神的具体化就是社神。红色在五行中属火，喜木，与之相生的颜色是绿色。灶王爷身上的服色为红色，已有历史依据，灶王奶奶和财母的服色通常为绿色，可见二者是相生的色彩。

2.杨家埠年画财公财母中“红男绿女”

民间财神以红色为主要色调，这反映了红色在民间造型体系中表现避邪、喜庆、发财等吉利的内涵。图3是清版杨家埠年画财公财母。根据画面内容推断，该年画的版面应该为文革期间印刷，在过去按照神仙位列，财神是大神，而牡丹是小神，因此二者不会等列。据推断该作品为文革期间的改良年画，原画中的帐幔被改版为牡丹，但是其色彩版的搭配方式应该是遵循了古法，原画中传统财公财母的姿态应该为二人手持元宝的形象。其中通过对该画使用色彩软件进行分离数据分析可以看出，财公财母的画面整体红色调，其

中红、黄、蓝三色比例相当，在画面中起到主体作用。绿色和黄色为点缀色，起到烘托色调的作用，使画面更加响亮。财公着红上衣，财母身着绿上衣，问及艺人原因时，艺人都说“红男绿女”是老辈子传下来的说法。

图1 灶神画

图2 东昌府年画素灶

图3 杨家埠年画财公财母

红色代表了吉利。民间的财神分为四大财神和三小财神。四大财神分别是比干、范蠡、赵公明和关公；三小财神为刘海、利市仙官、合和财神。另外古人信仰的财神还有五圣、柴荣、财公财母、利市仙官、活财神沈万三等被称为五路财神。财神有文武之分，其一为商朝纣王的皇叔比干，年画中袍冠手捧宝珠；其二为春秋时候霸越王勾践的谋士范蠡，因仗义疏财被封为财神，在年画中手捧金元宝。武财神有两位，其一为《封神榜》中的赵公明，死后被姜子牙封作财神，年画中手持竹节鞭；其二为《三国演义》中关公，以义气聚财，在年画中手持偃月刀。元代的《虞裕谈撰》载“江湖间多祀一姥，曰利市婆官”，被视为财神奶奶的前身。民间流传的财公财母夫妇常指范蠡夫妇二人，杨家埠木板年画中的财公财母的服装是红绿对比色，财公身着红色衣服，财母身着绿色衣服，“红男绿女”在历史文献却没有明确的记载。如果说灶神的红色与火有关，那么财神服饰色彩为红色，是按照五行相生的搭配方式，与招财和吉利等民间理想的比附有关。

3.杨家埠年画色彩分析

民间造型色彩受到地理环境、历史文化和宗教信仰以及民风民俗的影响。一方水土养一方“色”。早期杨家埠门画的颜料种类有黑、红、黄、绿和金，后来才有品紫和雪青（玫瑰精）等颜色。据杨家埠艺人介绍，过去年画使用的颜料是矿物颜料和植物颜料两种主要类型，当地艺人自制的颜料有四种，即黑、红、黄、绿。黑（又称烟子）是用锅底灰研成粉末，兑水熬成苏墨，按照比例调和胶而成。大红（又称苏红）使用苏木屑加水煮，并加入适量矾和碱制作而成；黄色也叫槐米黄（又称槐花黄），是用槐米加入矾和碱煮制而成。绿色（又称槐榔档绿）是使用当地国槐的果实，通过特殊技法煮制而成。苏木、国槐是农作物中提取的原料。后来，又加进品紫、雪青（玫瑰精）两种化工颜料，黄与大红配成的金黄和金。金色是用云母磨细，并用黄色煮或蒸制而成。这些颜料的取材是从自然中来，在实践中总结出调制的比例，并通过固色形成独特画材，具有色彩鲜艳、浓郁、不脱色、无污染等特点。在四种颜色中，红色是最为崇尚的色彩，它体现了人们对美好生活的憧憬和独特的色彩信仰，表达了年节热情红火的气氛，具有禳福辟邪的作用。尤其在门神画中，红色面积最大，是年节气氛最为突出的色彩。绿色是生命的象征，寓意着繁荣。

槐榔档绿是从槐树的果实中提取的颜色，类似色谱的中绿，象征生命不息。黄色代表了吉祥的内涵，过去讲“黄道吉日，紫气东来”，可见黄色和紫色的吉祥内涵。杨家埠年画色彩版面一般为5-7版，可分为单色和彩色套印年画，年画造型具有概括性的特点，使用原色，极少调和，手绘开脸的情况较为少见。一种颜色一块版，一幅年画通常要有4-5种颜色。杨家埠木版年画色彩包括主色和补色两个部分。主色是指黑、黄、红、蓝、紫等常用的色彩，补色是指金黄、粉脸等附加的颜色，在最后使用。套印是指使用线版和色版局部逐一进行印刷的过程，其印刷程序为先印线版，再印色版，然后逐次印刷各个色版。杨家埠年画色彩套印顺序为黑、黄、绿（蓝）、紫，最后为大红。由浅及深，先印小色块的色版，再印大色块，目的是防止画面因为印刷面积过大而出现塌版的情况，最后进行烘货点胭。杨家埠年画中形成了红绿、白黑、黄紫的色彩对比关系，从技艺上讲是色彩造型的需要，从色彩观念上讲是阴阳色彩观的体现。

杨家埠年画中线条使用黑色，黑色版常采用线面结合。黑线的作用是以线框形，限定边界，线条本身具有审美功能。年画并不是一种纯审美功能的作品，更重要的是其色彩的民俗功能。每一种颜色都有其使用功能和民俗功能。比如紫色和绿色起到衬托线条的作用，民间话诀中讲到“紫是骨头绿是筋”，说明紫色和绿色虽然面积不大，但可以起到框线的作用。在杨家埠年画中先印线版，色版是在线稿的基础上做出来的，对版相对比较精确。黑色的线条可以把画面中的色彩统一起来，形成完整的造型。一张年画作品，哪怕没有着色，只有黑线也可以是一幅完整的作品。在杨家埠木板年画中，许多单色年画蕴含特定的风俗和信仰，比如通过单色的灶君画可以释读出其家庭出现的变故。过去许多人讲，单色年画是未竟之作，也有讲法是为了降低成本而节省颜料，其实这种单色年画蕴含了特定的风俗和信仰。比如通过民众家中贴有单色灶君画可以释读出其家庭出现的变故。在杨家埠有个风俗，家里如果有人去世，第一年是不贴灶君画的，第二年贴绿色或紫色的灶君画，第三年才恢复到普通的色彩。因此如果到一个人家，发现其灶君画是单色的，就说明其家庭发生了变故。由此可见，杨家埠年画色彩种类和面积，是民俗文化和民间信仰观念的表象。

4.杨家埠年画 “红男绿女”的图像内涵

杨家埠年画色彩搭配方法与山东门笺色彩搭配方法存在很多相似之处。门笺又称“挂钱”，是我国北方传统年节门窗楣上张贴的剪纸装饰物。门笺用色遵循了辟邪求吉的观念，其搭配方式遵守五行相生相克的原理，讲究顺则吉，逆则凶，在婚丧嫁娶中其色彩使用顺序不可混淆。比如临沂门笺张贴时的顺序“红东、绿西、黄当央”。黄在五行中位居中间，象征尊贵，体现了五色尊卑贵贱的礼俗。博兴门笺艺人讲“大红是喜色；桃红俏，好看；有红没绿不鲜；蓝紫或蓝是素色，不能单独使用，只能在五色中做陪衬；黄是地色，为万色之祖，有蓝紫没有黄不显”，既是讲了色彩的对比，又体现了五行思想。剪纸色彩“以时（时代、季节、昼夜、气象）因地（室内、室外、阴世）依事（喜、哀、欲、憎、褒、贬）循礼（婚、寿、喜、庆、葬、祭）从欲（信仰、风俗、习惯）的原则。”[4]这种色彩习俗在年画色彩中同样适用。潍坊年画色彩多施以原色，色彩具有符号象征涵义，这种色彩的象征语义反映出人们对色彩自然属性的比附。杨家埠年画的色彩搭配非常有“讲头”，多采用补色搭配的手法，阴阳色彩观与红绿对比搭配体现了纳吉的思想内涵。阴阳色彩观是中国传统艺术色彩观念的核心，半坡陶盆上的黑白单色可谓阴阳色的最早雏型。阴阳不仅指黑白的对比关系，在色彩学上还表现为两种补色之间色彩的搭配关系。在杨家埠年画中红绿搭配就是一种独特的配色观念。从色彩心理学的角度来看，红色是光波最长的色彩，人们对于红色的认知是一种强“色彩张力”条件反射，具有醒目的特点。从生理角度讲，人们的视觉在接受了红色刺激后，对绿色会有较强的需求，

所以会从与红色对应的绿色中寻求视觉补偿，这是色彩的视觉补色规律。

通过对杨家埠木版年画“红男绿女”色彩艺术形式的分析，对其色彩图像形成的物质和技术因素的考量，及其构成作品的文化根源的剖析，笔者认为杨家埠年画中的红绿对比并非仅是简单地将颜色对比、互衬，而是阴阳色彩观念影响的体现，反映了人们对宇宙间阴阳对立统一关系的理解，是天人合一审美观念的体现。民间造型色彩具有程式化的特点，色彩的使用和提炼是文化积淀的过程。杨家埠年画色彩的丰富文化内涵显然不是“大红大绿”所能概括的，即使对红、绿色本身来说，也随着精神和物质(包括颜色材料)条件的发展而产生了种种变化。杨家埠木版年画色彩“红男绿女”蕴含阴阳五行之道理，体现了纳吉的思想内涵，其色彩章法是阴阳色观念的引伸和演化的实例之一。它还是民间风俗的载体，蕴含了人们的世界观和民间理想。当然，对于木版年画“红男绿女”颜色词的认识不可一概而论，年画是岁时用品，年年贴年年换，因此古法色版的“红绿搭配”源头无从考据，但是通过对艺人的采访发现，口述中有许多色彩认知的线索。因此，运用图像学方法从不同角度切入民间造型色彩研究，可以建立更加全面的认知。

本文系国家社科基金艺术学重大项目“城镇化进程中民族传统工艺美术现状与发展研究”(项目编号：14ZD03)阶段性研究成果。

注释：

[1] [美]E·潘诺夫斯基.视觉艺术的含义[M].傅志强译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.19

[2]潘鲁生.工艺美术的复兴[J].装饰，2014(5)

[3] 新刊敬灶全书[M].灵九道坛·天一藏书阁刊印，2014.15

[4] 张道一，廉晓春.美在民间[M].北京：北京工艺美术出版社，1987.132

刘燕 山东大学现代工业设计研究所