边界的拓展：世俗绘画进入艺术史的尝试——评高居翰《致用与怡情的图像：大清盛世的世俗绘画》

范萍萍

边界的拓展：世俗绘画进入艺术史的尝试
——评高居翰《致用与怡情的图像：大清盛世的世俗绘画》

范萍萍

图1 雍正行乐图

职业画家与世俗绘画一直被认为是粗鄙的而处于被忽视的地位，因其不单纯诉诸美学需求而更重功能上的实用价值，对其研究也处在边缘化状态。高居翰的研究表明职业画家不是美术史的言说主体而不具有话语权，故而世俗绘画不能成为艺术史发展的主线，但却能反映出商业语境下艺术的发展。并且宫廷绘画与世俗绘画、文人画家与职业画家之间也存在互动关系。高氏对世俗绘画进行的严肃关注和深入探究，对于扩大研究视野、探索新的艺术史书写结构具有一定的启示意义。

怡情；图像；世俗绘画

世俗绘画是指以表现人们现实生活，特别是市民生活为主要内容的绘画。它是城市工商业发达的产物，与神圣化与禁欲主义相对，也不同于文人追求的理想山水和境界，而是对熙攘人间凡夫俗子日常生活的表现。其中会体现出拜金主义、享乐主义等为文人诟病的特征，这导致职业画家与世俗绘画一直处于被忽视的地位，对它们的研究也很边缘化。但我们不应盲目坚持对世俗绘画粗鄙性的判断，通过追问既有认识由何而来而在现有艺术史的叙事逻辑中发现空白点，从而尝试书写更充实、更客观和更接近历史真相的艺术史。扩大视野、拓展边界，才能尝试构建艺术史叙事的新方式。

1.美术史中缺席的世俗绘画

美国艺术史学者高居翰(James Cahill )所著的《致用与怡情的图像：大清盛世的世俗绘画》(Pictures for Use and Pleasure： Vernacular Painting in High Qing China)是其学术生涯的最后一本书。本书将目光聚焦于17世纪后期和18世纪，康雍乾三朝形成的“大清盛世”的世俗绘画（Vernacular Painting）。作者又根据本人兴趣，将研究对象进一步限定在城市背景下的职业画家及其作品。世俗绘画在中国绘画的最初阶段就已存在，16世纪后期到17世纪上半叶的明朝晚期，以小农经济为主的社会开始城市化和商业化进程，逐渐成长起来的城市资产阶级对“高雅”生活方式有特别的渴望，从而产生了空前的市场，到大清盛世世俗绘画的制作大幅增加，这正是高氏族关注的时期。高氏对“世俗绘画”作了定义：这些绘画是由过去几百年来居住在城市里的画工应客户要求创作；主要用于日常家庭生活而非为了纯粹的美学需要，通常在某些特定场合如春节或寿辰挂出来或装饰房间；多以“院体”工笔设色的风格绘制于绢上，形象优雅生动而充分迎合买主需求；形制上包括可以悬挂的立轴以及供欣赏玩味的册页和手卷。

对世俗绘画的概念进行界定之后，高居翰继续追问此类绘画的边缘化地位是合理的吗？它们真的这么粗俗，质量这么低吗？世俗绘画中的大部分很少在博物馆展出也很少在文献中被提及，只会偶尔在收藏和出版物中出现。这些画大多为无名氏所做，即便有签名也多被错误归属。为什么会出现这样的状况？高居翰尝试回答这一系列问题。

高居翰首先对文人画进行了了解，他逐渐发现一些被反复强调的精英话语论述遮蔽了画史中另外一些珍贵的尝试和事实，世俗绘画就在其中。董其昌借用禅宗中“顿悟”与“渐悟”将绘画史分为南北两宗，这种对禅宗理论借用的语境迫使观众自然形成对南宗的偏爱。南宗以受过教育的业余画家为主，纯任自然、表达自我，而北宗属于院体和职业画家的系统，精细雕刻、技法娴熟、追求装饰性。谁会抛却前者而选择后者呢？南北宗格局使得文人画家和文人画占据画史的核心地位。世俗绘画创作者的身份不是官员或世家大族，作品多具有实用的功能性，使用完之后价值随即消失因而不会被人收藏保存。只有文人画才具有收藏价值并可以作为家庭财富世代流传。所以世俗绘画只有被假托于某个有影响力的人名下才有可能得到留存的机会。历来对世俗绘画的轻视，加之艺术收藏标准建立的制度化过程和实践，导致其保存效果不理想。同时，以传统中国文人画理论为基础的观念主导了艺术史研究。文人画中各元素形成等式：文人—业余画家=笔墨=书法=自我表达=轻视再现=高风亮节=精品，学者们都不加思考地接受。

总之，由于“南北宗论”的分野格局使北宗的画家和作品在当时就不受重视，现代中国学者进行研究也延续了这种思维方式和对待艺术史的态度。高氏认为这样的艺术史研究有失偏颇，不能反映当时真切的绘画史面貌，于是此书将目光聚焦在城市作坊中的职业画家及其作品上，以尝试填补艺术史在世俗绘画方面的言说空白。

2.世俗绘画的创作生态

全书以作者最关注的美人画为轴心，围绕创作者的流动及与宫廷绘画的关系、世俗绘画的作用和价值这些问题，枝干辐射各章，形成对这一时期世俗绘画的总体描述。

图2 顾见龙绘王时敏及其家人图

图3 西厢记

图4 八美图

创作世俗绘画的是活跃于长江三角洲地区的职业画家，主要集中在苏州、扬州等有富裕的赞助人和旺盛的绘画需求的城市。这些作坊中具有知名度的职业画家会被邀请成为宫廷画家，如进入康熙宫廷的顾见龙及张震、张为邦、张廷彦祖孙三人。这些画家都有某种类型绘画的高超技巧，绘画才艺帮助他们在宫廷与民间自由游走，肖像画家禹之鼎就是在这两个世界流转的典型代表。职业画家并不只是向宫廷学习，而是带着他们的高超技术和都市新画样去影响宫廷。作者以现藏于北京故宫博物院的《雍正行乐图》（图1）为例，对画中成对的动物、女性形象和服饰的分析，认为这件作品可能为张震、张为邦个人或共同创作，用来说明民间画师与宫廷绘画创作的关系。同时作者为我们勾勒了一个历史场景来说明《雍正行乐图》中女性着汉服而非满洲服饰，《十二美人图》、《乾隆行乐图》等作品亦如此，体现出满洲统治者对汉文化持有的矛盾心态，尤其是对江南城市的世俗与色情文化。高氏还以具体个案追踪与张家相关的线索，以重新考察文人—职业绘画传统在南方城市与北方朝廷之间的关系。将正统派代表王时敏与生活在苏州的职业画家顾见龙之间“亦敌亦友”的关系加以比较（图2）。同时通过考察来自山东、北京、中国东北部的一组人物画家个案，试图恢复被人遗忘的北派人物画。

作者强调要区分两种不同系统的绘画模式，一种是通过书籍或者耶稣会士所带来的意大利体系的直线透视法(linear perspective)，一种是来自北欧（主要是荷兰和佛兰德斯）的模式：采用明暗对比，通过窗户、门等构图元素使空间向纵深发展。之前对于清代绘画的西来因素过于强调前者，即线法，但作者的研究指出后者更受城市作坊画家的欢迎，并且是一种主动的选择。

高氏专辟章节对美人画进行讨论，将其放在当时的社会关系中考察，在当时发达的妓女文化语境下梳理美人画风格的变化，将美人画中色情内容尺度的扩大与明清时候广阔的社会背景动态联系起来。美人画中的人物从户外背景中自我沉思、全神贯注到闺房室内，表现出越来越鲜明的性引诱暗示。18世纪的美人画越来越以男性视角为中心，完全不同于明末清初的情形。这一转变与女性地位的下降、女性商品化的加剧、妓女在清代逐渐边缘化、妓女和文人之间的才子佳人式的浪漫小

说以及戏曲表现被文学取代的历史进程不谋而合。作者进而审慎地参照小说、戏曲等其他文本，根据尺寸来判断画的用途和悬挂的场所，并根据画的整体设计来揣摩画的使用。如《西厢记》（图3）中的人物形象和真人等大并处于前景，后面是开阔的空间，如此就将画面与观众的真实生活空间联系起来。而华烜的《八美图》（图4）（330×32cm）尺幅不同寻常，推断此画很可能布置在酒肆或青楼特殊公共空间中娱乐宾客。

总之，作者在书中尝试建立一系列的关系：职业画家与文人画家、南方与北方、宫廷绘画与民间绘画、中国与西方、满洲和汉人，以及与当时社会文化、等级以及性别的浪潮之联系。他的研究促使我们重新审视、继续界定现代学科二元化的网络体系，主体与客体、中心与边缘等只有通过相互之间关系的建立，才能对其他社会系统做出反应，才能实现世俗绘画与整个现有绘画史的联系，从而实现将世俗绘画嵌入到历史叙述中成为一部分，为写就他心目中更完整的中国美术史做进一步的准备。

3.美术史叙事建构的新探索

中国传统画学对待视觉的通道并非视觉本身，对图像的理解往往依靠文人之言辞，视觉图像往往成为文本、理论的注解。高居翰在本书中使用的是风格分析法，把风格看作绘画特殊品质的标志，可以表现一个人、群体、地区或时期。因为风格不是一个孤立概念，与周围文化情境共存共生、相互作用，时代背景、绘画及画史知识、个性、主题、内容、形式等等内容经过复杂的酝酿经营，最后形成那一个独特而完整的景象才是风格——换言之，风格即一套独特的视觉语言。

此书选择的主题体现了作者对自己早期美术史观的修正主义态度，基于风格的选择总是与地域、社会、教育及画论等各方面因素息息相关的认识。高氏认为中国绘画史的发展充满了矛盾、张力与各种不可预测因素，而与方闻完整性、连续性的判断相异。高居翰强调构建艺术史情境的必要性，将画家的生活方式、赞助人的影响与绘画主题、风格倾向联系起来，把画作放入社会、经济、政治进程之中观照，将绘画作品同其所处的环境结合阐发，贯彻社会艺术史研究方法。

高居翰作为一个中国美术史研究的“他者”，最重要的意义就是以新的视角审视中国绘画历史，不受所谓中心、边缘的成见影响。在《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》中他对明代画家张宏的重新发现是一个开始；《画家生涯：传统中国艺术家的生活与工作》一书，揭示出明清画家的实际生活状况；本书将目光从文人精英阶层、男性群体直接转向世俗绘画；更微妙地洞察中国人的生活和中国社会的运转，丰富了美术史的内容。

高居翰不囿于文人画的态度有意义的，但我们也应该认识到其中部分原因是其对笔墨的认识不够深入，对简淡的趣味没有形成充分的美学认知。作者在尝试建立民间与宫廷、东方与西方绘画的关系时，都是靠风格的相似来说明，论证过程的可靠程度值得探讨。另外，高居翰是将实用的世俗绘画作为二维平面的纯艺术类型放在绘画史的范畴内进行讨论，而乔迅(Jonathan Hay)在其《感性的物表：早期现代中国的装饰物》则将这种“室内装饰品”视为三维立体的实用艺术类型，关于世俗绘画的范畴归属问题也是值得艺术史学者商榷的。

1.James Cahill.Pictures for Use and Pleasure：Vernacular Painting in High Qing China[M].Berkeley： University of California Press，2010.ix

2.Hong zaixin，Oxford Art Journal，Vol.35 No.1(2012)，pp95-100

3.Tamara Heimarck Bentley，The Journal of Asian Studies， Vol.70，No.3(2011)， pp.795-797

4.MichaelG.Chang，China Review International， Vol.17，No.3(2010)，pp.299-303

范萍萍 北京大学艺术学院硕士研究生