古器设计中所藏之礼

顾涛

古器设计中所藏之礼

顾涛

中国设计史研究中轻视工匠的观念亟需扭转，建议采用唐代李周翰对匠的解释“谓善宰万物者”。古代工匠，融设计师和制作者为一体，工艺之精美趋于绝伦，所含的是巧夺天工的构思。基于此，探索的路径有两条，一是图谱整理，可以张朋川、吴山为代表，二是礼仪解析，可以虎食人青铜卣为代表，两条路径的进一步开拓均有极大的空间。问题的瓶颈已共同指向对古礼认知的薄弱。

古器物学；器以藏礼；古代工匠；虎食人卣；造型与纹饰

古器设计的理论研究，印象中有两篇博论足以代表近二十年来的学术水平。第一篇是1998年东南大学的徐飚所作，研究先秦工艺造物思想，出版时取书名为《成器之道》；[1]第二篇是2012年苏州大学的高纪洋所作，研究中国古代器皿造型样式，出版时取书名为《形而下》。[2]书名正题的添加，明显受到欧风影响，有学者说这个风气不好，今姑且不论，我所要关注的是这一做法背后所体现的作者内心的想法。

两题无疑均导源于《易·系辞上》的那句名言：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”这两句历来被视为中国人重道贱器的铁证。徐女士在研究之初，必定抱着宏大的理想，所谓“成器之道”，所要关注的是“那些超越器物具体制作过程以及制作技艺以外，并作为原因、原理来起作用的东西”。也就是说器和道，她都关注，而且要由器入道，勾通形下与形上。不过就全书来看，作者由《考工记》而至儒墨，而入道家，便暴露了她认知的底层，“道器之间在根本上是无法贯通的”，器与道走向的未必是贯通，而是“隔离之势终不可免”。

十多年后，高先生竟老老实实地将题目取为“形而下”，可见中国人的自信度已大大增强，人云亦云的贱器说早已撇在脑后，[3]他所要关注的是“任何实在的物都有形的存在，形是视觉可见的，触觉可触的”（引用李砚祖的话）；可是谁不知道，一旦进入到造型、样式、设计、工艺，便无论如何难与“形而上者”撇清关系了。恕我建议，高著不如把正题去掉为宜。

1.图谱离极致有多远

徐飚确实意识到长期以来问题的端倪所在，器物制作工匠（徐谓之实业家）那专注的目光，与文人学士（徐谓之思想家）高昂的头颅几乎永远不会构成交集。虽然金石学诞生至今已有了千年的历史，“但是研究的旨趣不是在器物制造上，而只是借以‘追三代之遗风’罢了；毕竟，制造是匠人的事，文士所关心的大抵是那远远高过了器的道罢”（第7页）。既然已被称之为匠人，匠者，“木工也”（《说文》），唐初道士

成玄英一语道破：“匠是工人之通称。”[4]工人，这如何能入得了经师史家、文人学士的眼？想当年孔子就是连那老农、老圃都不屑，给反孔的志士们留下了十足的把柄。不过，若是那高昂的头颅一旦低下来，恐要做出更让人跌破眼镜的事的。然而徐女士自己终究还是乐于做文士。

高纪洋则不然，长足的自信已然让他铁了心要来关注器形。全书细腻的分析是基于他对器形下了一系列收集、对比、排列、组合、重绘、勾连、编谱的死工夫。试抽其筋骨，全书由书尾二附表“中国古代碗类器的代表性造型样式”、“中国古代壶的代表性造型样式”可见。作者曾悉心排列碗形377例、壶形534例，由此奠定第四章的写作基础。图4-3碗的底足造型谱系图、图4-7碗的口沿造型谱系图、图4-8碗类器敞口的造型样式、图4-9碗类器腹壁造型谱系图，四图均直接脱胎于附表一；图4-14壶形器的口部造型样式谱系图、图4-17壶盖造型演化谱系图、图4-18壶的腹部造型样式谱系图，图4-19壶流造型样式谱系图、图4-20壶把造型样式谱系图，五图均直接脱胎于附表二。第四章成，全书的骨骼成，由此铺展成第一章，为全书的骨架，进而蔓延成第二、三章，乃全书的血肉。一条美术史研究的康庄大道摆在读者面前，无怪乎他的导师要赞许“为器皿造型样式谱系的研究提供了一种范式”（张朋川序）。

图1 《青海柳湾彩陶选粹》封面

图2 《青海柳湾彩陶选粹》内页

图3 吴山《中国历代器皿造型》书影

图4 吴山《中国历代器皿造型》内页

其实，这条路张朋川自己已经辛勤铺筑了很长时间。张先生的代表作《中国彩陶图谱》，[5]据他自己说是在考古学家苏秉琦（1909-1997）的指导下完成的。苏先生当年曾如痴如呆地反复摸过不知多少件陶片，据说是闭着眼都能摸出道道来的，“终于好像从手下上百件瓦鬲标本中找到解释‘天书’的密码，识破这种中国文化特殊载体的基本运动规律”，[6]也就是确立了“类—型—式”的器物演化谱系，从而奠定我国器物类型学的基础，被奉为考古学的“尊神”。张先生自然已没有能自由出入考古工地的苏先生这么便利，他是通过大量图片资料加实物观摩来进行研究的。我买到他这部《图谱》，是在2009年北上清华园之后了，距离其初版已近二十年。此后讲授“先秦史”专业课，一度将其作为重要参考书。此书的肉身部分是张先生亲手彩绘的2009例彩陶图样，可以作为初学者走入“人类童年智慧之光”——彩陶的入门阶梯。我曾让修课的同学们仿照着进行过体验式学习，只是终难下得了狠心，只要求同学参照其法绘制50幅，不过亲历的经验终究难忘，如此这般便感受到这2009例绘制的艰辛，非一年半载可以蒇事。若是再考虑到作者将辗转奔赴、联系、求助于全国45家博物馆、考古队和文物部门（见编后记），方能取得如此成系列的图像资料，更可知其间所付出的心血与光阴。建立在如此台基之上，作者所进行的彩陶纹样、图案的贯联、分析便自然具有了让人信服的前提，作者所构拟

出来的有关鱼身纹、鸟纹、鲵鱼纹、蜥蜴纹和旋纹、雷纹、方折纹等几何形图样的演变推测图，在美术史、考古学上均具有开拓性。

图5 虎食人卣（日本泉屋博古馆藏）

图6 林巳奈夫《神与兽的纹样学》（日本：吉川弘文馆，2004年）

可惜，张先生的《图谱》收集材料只到1982年，此后彩陶的出土更见欣欣向荣之势，仅就青海柳湾遗址一处，至今已发掘墓葬1730座，出土陶器17262件，其中彩陶所占比例一半，最近柳湾彩陶博物馆从中挑选出293例高清摄影作品，出版问世，同时插绘有58帧线描画。[7]此中绝大多数均未被《图谱》所收录，《图谱》明确标注出自柳湾的仅有30件，而且线描画的技术水准已大大超过《图谱》的彩绘图。我们只需从数量上推想，由30到293，再到17262/2，再到柳湾之外的成千上万，每一件入土的陶制品，或多或少都藏着四千多年前匠人们的心，若是真要俯下身来仔细倾听，认真记录，这将是怎样的一项工程！难怪苏秉琦在序中要说“我们希望作者继续努力，在不太远的将来能看到它的续编”，然而至今未见续编。未见确实有各种原因，或许是移了兴趣，或许是组不成团队，或许感觉难再超越，然而更大的可能或许是摄影冲击了绘图，在面对柳湾彩陶博物馆如此精湛的摄影作品时，美术史研究者会情不自禁地避退三舍的。可是同样避退掉的正是研究者大批量地毯式攻克的扎实功底。这就像古籍的阅读一样，当年一部部句读线装书的苦水，如今被大量的点校排印本所取代，如今一页页翻览的效果，如何能敌得过当年自己拿起朱笔，一个圈一个点所下过的笨拙工夫，而且差得已绝不可以道里计。

遥想三十年前的彩陶研究，三四十岁的青年张朋川，因缘际会下过了如此这番工夫，三十年后在惊叹于他那一幅幅纹饰演变推测图的同时，年轻的学子们要想超越，要找到捷径看来没那么容易了。

真正的古器物造型与纹饰的研究，彩陶还只是一个起点，此后有青铜器、玉石器、漆器、瓷器、金银器、木竹器、玻璃器、牙角器等等，品类之多、数量之大、设计之精、细节之丰实在超乎想象，想要看出其间变迁的轨迹，演化的线路，案例式研读恐怕绝难奏效，不采用老老实实观摩、绘图、比照、勾连、分类的“图谱”式研究法，几乎别无他途。南京艺术学院的吴山（1929-2015）是这个领域中辛勤耕耘的另一位杰出代表。

吴先生是工笔画名家陈之佛（1896-1962）的弟子，建国初在母校南京大学亲炙于陈先生，在求学期间师生俩即合作完成《中国图案参考资料》一大厚册，[8]由此塑成吴先生古器图案研究的根本路数，在美术史界可谓独树一帜。吴先生毕生的代表作我认为是如下两部大作品，一部是《中国历代装饰纹样》，另一部是《中国八千年器皿造型》。前者先后经历26年，绘成图稿3万多幅，精选出近1万幅，分成四卷，曾由人民美术出版社在1988至1989年陆续出版，后经全面修订增补，改名为《中国纹样全集》全四卷，由山东美术出版社2009年出版。我所购得的就是这个增订本。后者同样经历20余年风雨，收录图例近1万件，曾由台湾艺术图书公司1994年出版，大陆长年极难一见。后再度经修订扩容，江苏凤凰美术出版社2015年予以再版，改名为《中国历代器皿造型》。据称，当初此书的手稿、信笺、复印件用尼龙绳捆扎成满满一大纸箱。承责编王林军老友慨然寄赠，辗转至今我得以两套并集，饱享吴先生艺术王国之盛宴。

《中国纹样全集》所收录的基本情况如下：第一卷新石器时代和商·西周·春秋，收录彩色照片71幅、

黑白图版376页；第二卷战国·秦·汉，收录彩色照片72幅、黑白图版337页；第三卷魏晋南北朝·隋唐·五代，收录彩色照片49幅、黑白图版269页；第四卷宋·元·明·清卷收录彩色照片82幅、黑白图版449页；总计彩色照片274幅、黑白图版1431页。此集艺术史价值主要体现在1431页器物纹样的黑白线描图绘上，每页排印绘图数量不等。若按平均每页7幅计算，收录手绘图总数确实超过1万。而且每幅图均详细标注名称、尺寸、特征、出土地（或出处）等信息，由此艺术和学术价值并显。

《中国历代器皿造型》则主要采取遴选的方式，按时代编排，每个时代选取典型器皿，以见变化之轨迹，共计收录彩色照片50幅，黑白图版780多页。细细条理，如宋元时期主要收录陶瓷器皿有瓶、壶、罐、盏、托、碗、盘、碟、杯、洗、钵、尊、盆、奁、渣斗、炉、熏等17类，较隋唐时期的14类益显丰富，而进至明清时期，仅瓶的形制，已然多达40种，又较宋元时期几翻倍。今简列其名，就图版所及标注器型可见之页码，以见一斑：蒜头瓶（741、801、813、814、816页）、葫芦瓶（741、749、754、811、812页）、天球瓶（747、748、752、805、806页）、长颈瓶（809页）、直颈瓶（746页）、转心瓶（807、810页）、棒锤瓶（808页）、四方瓶（809、815、822页）、六方瓶（811页）、扁瓶（744、749页）、双联瓶（802、821、823页）、双耳瓶（806、817页）、兽耳瓶（819、823页）、贯耳瓶（820页）、单柄瓶（803、818页）、抱月瓶（747、805页）、瓜形瓶（804页）、匏瓶（812页）、荸荠形瓶（820页）、莲纹瓶（741、742、743页）、缠枝花瓶（742、743、750、807、818页）、梅瓶（745、751、807页）、玉壶春瓶（745、748、753、803、806、807、809、810、813、816页）、三羊景泰蓝瓶（749页）、堆塑瓶（752页）、金片饰瓶（753页），共计绘出26种造型图。如此一册在手，历代器皿造型图样大致可得，于欣赏、于研究、于新造，无穷的灵感将由此而迸发；而尤以附录二“中国历代器皿造型简表”（60-63页），勾勒出中国器皿造型流变演进之大脉络，最具学术价值。

不过，若是依着全的原则，吴山这1431+780页的图版，还实在差得太远。就上面所列明清时期瓶的造型种类而言，图版中明显尚有此前论述所及的器形16种未予出示：壁瓶、弦纹瓶、橄榄瓶、双鱼瓶、灯笼式瓶、凤尾瓶、柳叶瓶、美人肩瓶、三孔瓶、五孔瓶、九孔瓶、九桃瓶、油锤瓶、象腿瓶、萝卜瓶、大吉瓶。又以我所酷爱的汉画像石为例，《中国纹样全集》在第二卷自137至218页收录图像共计370余幅，此数目较之“汉画像石总数已超过一万块”的统计，[9]显得如此微不足道。难怪由俞伟超担任主编的《中国画像石全集》，出版于2000年，总量已至全8卷，每卷八开本200页左右，相信到了十多年过后的今天，数量更远不止这些了。正是朝着全的方向，近二十年来分类图谱的发展日新月异，《中国陶瓷全集》《中国青铜器全集》《中国金银玻璃珐琅器全集》《中国漆器全集》《中国竹木牙角器全集》等等器形图案全集类，堪称新中国盛世修典之新的高峰。

若再由精的标准来考量，图谱进展的空间依然很大。举一例来说，吸引我多年的两件虎食人青铜卣，一件藏在日本京都泉屋博古馆，另一件藏在法国巴黎赛努奇亚洲艺术博物馆，土鳖如我，至今无缘得见真容，于是只得依托行家的摄影、图谱以窥其大概。日藏一件，吴山两谱同时予以收录，分别见诸《中国历代器皿造型》191页、《中国纹样全集》卷一295页，两处图样相同。法藏一件未收。可惜吴谱描绘漫漶不清，轮廓尚可看见，细部完全湮没，虎体与人首、与头上小兽及提梁上二兽之间的关系模糊。由此推测，吴先生当年恐怕亦未见到真品，而是根据其他图籍复印而得，如此便完全没法满足像我这样较为挑剔的读者了。

若更用罗振玉（1865-1954）在一个世纪以前提出的要求来衡量，如今图谱要继续前行似尚道阻且长。1918年，罗振玉致蔡元培的《古器物学研究议》，提出“考古第一急务”便是编成图象集，“一以传世实物为根据，合以先儒之经注，绘图列说，勒成一书”。又说此书将“编帙浩繁，非数百卷不能容载”。[10]罗氏所谓的“传

世实物”，即流传和出土的各类古器物；其所谓的“先儒之经注”，即前人各类文献中之相关史料及论说。今之图谱，一偏于器物本身，在每一器物下汇集前人之论说，尚未摆上议事日程。古器物图谱，要编出像语言学界的《古文字诂林》、《故训汇纂》那样的大型资料集，看来任重而道远得很。

2.虎食人到虎佑神

最大的那只拦路虎，我认为还是难以改变观念，难以改变对匠人的成见。用《说文解字》“匠，木工也”来解读，是永远没法让古器物学翻身的，可想而知罗振玉一百年前说的“第一急务”，至今竟未启动。

对“匠”最佳的解释，我认为当属唐玄宗时名臣李周翰之说：“匠，谓善宰万物者。”[11]古代工匠，融设计师和制作者为一体，工艺之精美趋于绝伦，所含的是巧夺天工的构思，是百姓、民众层面所无法理解的，“可使由之，不可使知之”的覃思精蕴。如果我们仍用《易·系辞上》的话来说，那就是：“见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法，利用出入，民咸用之谓之神。”什么叫“神”，唐李鼎祚《集解》引陆绩说：“民皆用之，而不知所由来，故谓之神也。”民所不知的，正是那伟大的匠人之心，这个“神”就是古器物设计中被植入的彼时代对天地人的最深沉、最悠远的、无法用语言表达的认知。悬隔千年，我们面对古器的设计，最难理解、最为漠然的正是这个当年“善宰万物”的匠人之心。

且就那颇费思量的两件虎食人青铜卣来说吧。据笔者目力所及，最早提到此件铜器的是在罗振玉在1908年冬写成的《佣庐日札》中，有一条题名“兽攫人状卣”，下云：徐梧生监丞言盛伯羲祭酒家藏一卣，形制奇佹，作一兽攫人欲啖状，殆象饕餮也。此前人记述古彝器图象者所未知。[12]盛伯羲，即盛昱（1850-1900），时任国子监祭酒，徐梧生，即徐坊（1864-1916），时任国子监监丞，两人曾于同处任职而又喜好相近。盛氏家藏此器，经徐氏而入罗振玉之耳，据其描述恐即日后流散海外的两件中之一。徐氏当在1900年前即从盛氏处得知其藏有此器，而转告罗振玉则当在盛氏殁后。如此推理罗振玉本人恐未曾赴盛府亲睹过此器。此二器相传出土于湖南安化、宁乡之间的沩山一带，如何落入盛氏之手，盛氏殁后又如何流出，罗振玉恐亦未知。不过，罗振玉还是比较谨慎的，他记录徐坊之语，并未坐实此兽即为虎，只是说“殆象饕餮”，也未坐实人兽关系为食人，只是称作“攫人欲啖状”。

首先将人兽关系确定为食人的，恐怕是青铜器名家容庚（1894-1983）。容先生《商周彝器通考》介绍71件青铜卣，其中第48件即名为“饕餮食人卣”，并描述其形状作：“器作兽形，圆眼直耳，张口露齿，口衔人首。”[13]容先生的定名显然是由罗振玉而来，他也未敢坐实兽形为虎，故仍然称之为饕餮。要到李学勤1985至1986年先后亲自奔赴日本、法国目睹考察过此二器之后，方才明确定名为“虎食人卣”。我们看李先生对日藏器的描述：“卣通体作虎形，踞坐以后足及尾支撑，前爪抱持一人，张口啖食人首。”[14]李先生所定之名为学术界所普遍接受，《中国青铜器全集》收录此器即采用此名。

这一定名发生在20世纪80年代，实在是有其背景的。1981年，李泽厚的《美的历程》问世，其间就专门谈及此件器物，并由此上升为青铜时代的“狰狞之美”。李泽厚的推断是：杀掉甚或吃掉非本氏族、部落的敌人是原始战争以来的史实，杀俘以祭本氏族的图腾和祖先，更是当时的常礼。因之，吃人的饕餮倒恰好可作为这个时代的标准符号。……它一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祇。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号，对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和思想便凝聚在此怪异狰厉的形象之中。[15]李泽厚不知是否如李学勤一般，先后前往两大博物馆观摩过此器，不过他的推论由此风靡国內外，一度成为定论，再加上李学勤的定名，此器便这样定格在历史中了。

明确而大胆地非议这一命名的，恐怕要数日本京都大学的林巳奈夫（1925-2006）。林先生大概多次前

往泉屋博物馆，反复观摩沉思过，他深刻意识到：“在这个主题中，人毫无与虎敌对的表情、动作以及恐怖的表情。为什么在张着大口的老虎面前，人的表情却泰然自若？”[16]这个“泰然自若”，其实李学勤并非没有注意到，也就是他所说的“其面上表情均为肃穆，并没有恐惧或欣喜的状貌”，恐怕正是20世纪80年代的学术空气，影响了他的判断。中国大陆正面回应李泽厚之说，则当数作家钟阿城，阿城说他其实在80年代就已经意识到：“以我十年在西南的经历，直觉上对李先生认为青铜器表现的是狰厉，是阶级压迫的工具，没有同感。例如‘虎食人卣’，表现的是老虎吞噬奴隶，好像不可能。”[17]不过，阿城的观念正式形诸文字，则已经是2014年了。

只是在我看来，林巳奈夫的研究在方法论上实现了重要转变。他说，“不懂这个‘泰然自若’就没有研究这个主题的资格了”，于是研究将重新起步，古器设计中所含之覃思精蕴，唤起了学者们浓厚的兴趣。林先生所给出的新说是，那虎，“扮演了宇宙星辰的运行中心和阴阳调和枢纽的角色，太一帝扮演着同样的角色，在这种情况下，帝也是以虎的形式现身的”，而那人，则是“获准升天陪伴‘虎=天帝’左右的有德行的祖神”，[18]这就是林先生独特的祖神陪伴天帝说。

林说之外，提出各类新说者不下十家，而且几乎吸引了全世界各地的高手来华山论剑，此处择要介绍几大高手。

哈佛大学人类学系的张光直，是较早集中研究这一主题并下过大工夫的一位，他前后写过多篇论文讨论青铜器上的动物纹样，成果基本收入《中国青铜时代》（1982年中译本）、《美术、神话与祭祀：通往古代中国政治权威的途径》（1983年英文本/1988年中译本）二书。张先生将青铜器上的动物造型，与祭礼中供奉的动物牺牲联系在一起，他的主要观点是那人是巫（或萨满）的形象，那虎则是巫觋通民神、通天地工作的助理。张说的影响不亚于林说。

伦敦大学亚非学院的艾兰（Sarah Allan），不同意张说，在其名著《龟之谜：商代神话、祭祀、艺术和宇宙观研究》（1991年英文本/1992年中译本）中，认为这个纹饰母型“实际上是暗示了死亡之途”，即从人间到神灵世界的过渡，那人便是死者的形象，与甲骨文中的“尸”形相似，而卣身及那人身上的龙蛇纹，则是“暗示出了下界有水——黄泉”。艾兰女士此书影响极大，出版后很快受聘为美国达慕思学院教授。

张、艾之后，观点层出，其中王震中提出此器形“起源于商代虎方方国的部族诞生神话，虎口中的人表示的是该族的人来源于虎”，商王制作铜卣，“是为了把虎方的祖神纳入殷的祭祀系统”。[19]王小盾则提出此器形是虎图腾遗俗的留存，“把虎视为氏族祖先或氏族保护神”，虎食人的图像是“人与图腾交换生命的仪礼的象征”。[20]叶舒芜更进一步，将此器定性为陪葬死者的冥器，虎食人形所代表的是进入冥界的指引，“其宗教功能相当于古埃及法老陵墓中随葬的象形文字书写之《亡灵书》”。[21]不难看出，王震中深受张光直影响，王小盾和叶舒芜则是艾兰观点的进一步推阐，然而越是推得有力，很可能离真相越是遥远。

另有两说异军突起，空无依傍，完全跳开了前人的束缚。其一是傩文化研究专家林河（1927-2010），在2001年提出的人虎交欢说。请看他对此器形的描述：“虎食人卣”上的老虎，并没有要吃少女的样子，而是亲热地搂抱着那位裸体少女。……神虎长着大口，并不是要吃人，而是在表现神虎与女巫交欢到达了顶峰，正在将神精射入女巫坤宫时，必然会出现的情景。[22]不难看出，林先生肯定没有目睹过真品，且未细细观摩过照片及图绘，他所说的“那位裸体少女”，与李学勤所描述的“人形发向头后直披，面容静穆，着衣，从背后可见方口衣领和较窄的袖口”完全相悖。今天，我们只需看一看中央电视台四套“国宝档案”节目曾专门拍摄过的两集纪录片（2008年8月），介绍法国藏虎食人卣，便可知裸体之说属子虚乌有。不过，林先生由文化人类学来关照此器的视角，非一般学者所能具备。

其二是出生于俄罗斯的汉学家郭静云（Olga

Gorodetskaya），于2013年提出的斩首祭说，郭女士的视角与林河基本一致，她在比较过19世纪末乌德穆尔特人（属俄罗斯联邦）以人牲祭祀上神的礼仪与商代神兽噬人头的造型之后，明确指出“这种特点反映出殷商文明乃是以斩首方式献人为祭”，不过郭女士确实面临“乌德穆尔特人的发祥地可能是阿尔泰，但他们的信仰未必与商人有传承关系”的断裂面，她给出的解释是“不同族群的萨满教都可能会有人牲斩首祭礼，以及野兽噬头的造型传统”。[23]不得不承认，此说的牵强程度不亚于人虎交欢，而且又回落到“虎食人”这一人虎对峙的老路上。

最新的研究成果，是钟阿城所提出来的，在他庞大的中国造型文明所体现的天机即北极星、上帝神的系统中，虎卣所体现出来的人与虎的关系，那人，“身份被定位了，他是天极神，是上帝”，那虎，则是“周武革命之后，新的权力向楚地荆蛮宣示，周现在接管了祭祀天极的权利，具有护卫天极的资格”。[24]因此，阿城说此器可定名为“虎佑太一”，由此此器制成时代将晚于大部分学者所认同的商末，而到了西周早期。君不见林巳奈夫当年即曾委婉地提出：“虽说带着殷的特色，不过也不能排除在湖南省附近存留着殷的某些传统的可能性。……因此，此文物的制成时间可能要稍晚一些吧。”[25]阿城是在林先生思路的基础上作出的重大推进，其说值得充分重视。

从传统的虎食人，到新异的虎佑神，各家之说虽然纷繁，指向几趋于一致。不管是巫还是尸，是神还是灵，是葬还是祭，走向一种礼，基本可以确定。如果我们把古器设计中的覃思精蕴称之为文明密码，那么这种密码的破译必须依托于对古礼的认知。孔子当年说的“器以藏礼”（《左传·成公二年》），将被确立为古器物学研究的纲领。

3.走向礼的三条路

青铜器，实际上就是一种礼器，金石学建立以来学者们是基本认同的。如在青铜器入门必读著作《殷周青铜器通论》中，即有如下明确界定：“青铜礼器除供祭祀之用外，还作为一种礼治的象征，作为古代贵族政治的藏礼工具。”[26]发人深思的是在考古学的其他领域，学者们的认识也逐渐转向于礼器。

“彩陶原是礼器”，是近年来史前考古不可绕开的话题。请看考古学家卜工的呼唤：彩陶原来就是陶质礼器，古代的人们当然不会无缘无故地、毫无意识地将固定的特殊图案施于固定的器物上，不断地加工制作。然其意义却被长久地埋藏在未知世界的幽幽深处。许多研究虽然对彩陶的纹样也曾给予过高度重视，但是由于缺乏古礼时代的大背景和系统的论述，因此，时至今日仍无人能够鼓足勇气，大声疾呼：彩陶原是礼器！[27]

如果我们对古礼源头的认识还比较模糊，对那个“古礼时代的大背景和系统”构建得不够，那么想要用隔离法透视清楚单件器物在器形和纹饰设计中所蕴藏的“幽幽深处”，实在是有些强人所难了。

其实早在三十年前，就有学者意识到，应该将中国礼制的发端，上推到距今5000年前的龙山时代。我欣赏高炜1989年即作出的论断：“礼制形成于二里头文化以前的龙山时代，已为两河中、下游的一系列考古发现所证实。”[28]其实若是沉下心来一步步上推，由周礼到商礼，到夏礼，到龙山时代的礼，即邹衡所说的虞礼，其间的脉络并不是不能构建的。若是仿照语言学界的上古音构拟，则将形成考古学界的一个新的学术生长点。

换一个路向，走入艺术史研究界，我们不得不关注到巫鸿。巫先生学出哈佛大学，于美术考古学独辟蹊径，近几十年来开拓出一条新路，这条路用他自己的话说叫作“礼仪中的美术”。郑岩、王睿等将巫先生自1984年至2002年间31篇代表作译成中文，编成文集，取名即为《礼仪中的美术》。巫先生在自序中给出交待：“礼仪美术是中国美术在魏晋以前的主要传统，在此之后也从没有消失。把有关这个艺术传统的文章收在一起，这个集子可以有一个比较统一的主题。”在他看来，这一传统的源头远在夏商周之前，“到了公元前三千年左

右龙山文化开始的时期，一整套形态特点已在东夷文化中被牢固地建立起来以定义一种象征性艺术”，其主要表现在“对礼器美学品质的强调，以及日渐增强用象征形象装饰礼器的欲望”。[29]巫先生的认识与考古学界不谋而合，基于这部50万字的文集，和《武梁祠》、《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》等著作，可以将他视为“器以藏礼”的研究取得实质性推进的关键性人物。

走向礼的第三条路，则发生在经史学界，而且较考古学、艺术史要早得多。一代经学家刘师培（1884-1919）于1906年即倡发“典礼为一切政治学术之总称”，至其高足陈钟凡（1888-1982）证成“六经皆礼”说，其说认为：“六经皆古之典礼，百家者礼教之支与流裔也。”[30]对此，笔者有专文论及，此不赘。[31]只是刘、陈之说长期以来并未得到学术界重视，不料近十年来又有学者重提此说，则很可能是受到前两条路径的冲击。

三条路径同以“礼”为目的地，文明密码的揭开有待于对“礼”的研究的再深入。难怪，复兴礼乐已成为当今时代的号角。难道一百年前被架上断头台的“礼教”，被视同洪水猛兽的“吃人的礼教”，将要复活过来，又要披着羊皮，改头换面地重登大雅之堂了吗？

突然意识到，问题严重了。难不成当年反礼教的五四志士们，学养竟比不得今天的制礼作乐者们么？

注释：

[1]徐飚.成器之道：先秦工艺造物思想研究[M].南京：江苏美术出版社，2008

[2]高纪洋.形而下：中国古代器皿造型样式研究[M].济南：山东美术出版社，2014

[3]当年史学家吕思勉尚要努力证明中国人“曷尝有轻视制器之意哉”，参见《吕思勉读史札记》第190则“形而上者谓之道、形而下者谓之器义”，上海古籍出版社，2005.430-433

[4][唐]成玄英，[清]郭庆藩.庄子集释[M].中华书局，1961，170

[5]张朋川.中国彩陶图谱[M].北京：文物出版社，2005

[6]苏秉琦.中国文明起源新探[M].沈阳：辽宁人民出版社，2009.9

[7]中国社会科学院考古研究所，青海柳湾彩陶博物馆编著.青海柳湾彩陶选粹[M].上海：上海古籍出版社，2014

[8]陈之佛，吴山《中国图案参考资料》，全书共计455页，每页绘图1至3件不等，人民美术出版社，1953

[9]信立祥.汉代画像石综合研究[M].北京：文物出版社，2000.13

[10]此文收入《雪窗漫稿》时改名为《与友人论古器物学书》，《罗振玉学术论著集》第九集，上海古籍出版社，2013.149

[11]《文选》卷二十二殷仲文《南州桓公九井作》“哲匠感萧晨，肃此尘外轸”句下李周翰注，《六臣注文选》，中华书局影印本，1987.406

[12]罗振玉.佣庐日札[C].见：罗振玉，罗继祖，王同策主编.罗振玉学术论著集：第三集.上海：上海古籍出版社，2010.93

[13][日]容庚.商周彝器通考[M].上海：上海人民出版社，2008.319

[14]李学勤.试论虎食人卣[J].南方民族考古，1987(1)

[15]李泽厚.美的历程[M].合肥：安徽文艺出版社，1994.43-44

[16]林巳奈夫.神与兽的纹样学——中国古代诸神神[M].常耀华等译.上海：生活·读书·新知三联书店，2009.22

[17]阿城.洛书河图：文明的造型探源[M].北京：中华书局，2015.121

[18]同[16]，25，153

[19]王震中.试论商代“虎食人卣”类铜器题材的含义[C].见：中国文物学会，中国殷商文化学会，中山大学编.商承祚教授百年诞辰纪念文集.北京：文物出版社，2003

[20]王小盾.中国早期思想与符号研究：关于四神的起源及其体系形成[M].上海：上海人民出版社，2008

[21]叶舒芜.虎食人卣与妇好圈足觥的图像叙事——殷周青铜器的神话学解读[J].民族艺术，2010(2)

[22]林河.“虎食人卣”是“人虎交欢”的误读[J].寻根，2001(2)

[23]郭静云.夏商周：从神话到史实[M].上海：上海古籍出版社，2013.188，191

[24]同[17]，122-125

[25]同[16]，153

[26]容庚，张维持.殷周青铜器通论[M].北京：文物出版社，1984.4

[27]卜工.文明起源的中国模式[M].北京：科学出版社，2007.52

[28]高炜.龙山时代的礼制[C].见：庆祝苏秉琦考古五十五年论文集.北京：文物出版社，1989.240

[29]巫鸿.礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2005.2，538

[30]陈钟凡.诸子通谊[M].台北：台湾商务印书馆，1977.1

[31]参见顾涛.论“六经皆礼”说及其延伸路径[J].待刊

顾涛 清华大学人文学院副教授