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从新编京剧《知己》谈京剧“寻知己”

2016-12-08采编

上海采风月刊 2016年1期
关键词:知己话剧京剧

采编/海 风



从新编京剧《知己》谈京剧“寻知己”

采编/海风

由台湾京剧名家李宝春改编自大陆同名话剧、台湾新剧团创排的新编京剧《知己》日前在上海演出。《知己》故事说的是:清代才子顾贞观乃著名诗词《金缕曲》作者,他为营救知己吴兆骞,到相国纳兰明珠府教书,一等20年;历经波折盼得故人归的时候,顾贞观惊讶地发现,他熟悉的江南才子吴兆骞,已经变成苟且偷生的小人,几十年坚持如同一个笑话……此剧糅合了一些“非京剧元素”,意在争取观众最大化。上海戏剧学院为《知己》召开研讨会,从《知己》作品如何更完善谈到“为京剧寻知己”话题,与会专家畅所欲言。

对这部戏,我的想法就是一个人性的挖掘。现在的戏让年轻人进来看,没有思考,他会觉得不过瘾。让他思考什么呢?让他思考什么是知己。

李宝春(《知己》导演、主演,台湾台北新剧团团长):郭启宏老师编剧的话剧《知己》剧本基础很好,我看完之后很感动,就有了想法:这个戏很适合传统戏曲手法来诠释它,因为人物线不乱,而且人性发挥潜力很大,所以我给郭老师提议,改成京剧怎么样?他说你弄了这么多戏你自己来吧。所以迫不得已提笔弄戏。真是越来越请不起编剧,请不起导演、作曲,这是心里话。但是有一个什么支撑我呢?我很喜欢这个行业,所以我就想自己试一试,试着试着觉得也有好处,可以一路演、一路改,这是我们的一个特点。

对这部戏,我的想法就是一个人性的挖掘。现在的戏让年轻人进来看,没有思考,他会觉得不过瘾,会觉得你有点老。所以让他思考什么呢?让他思考什么是知己。知己是维护、包容才能维持的一个关系,一个顾贞观,一个吴兆骞,因为两个人性格不一样,思想基础不一样,表现上就有所区别。往往高傲的人,经不住磨难,会转变自己的意识,当他转变以后,再回来就比较难了。顾贞观一直坚持文人要有骨气,而吴兆骞被形势转变了,但是他并非不知好歹,只不过他以其人之道还治其人之身。我觉得两个人,如果顾贞观多一点包容,吴兆骞多一点坚持,多一点沉静,也许两人关系就不是这样的结局。

还有京昆合作,超出我的想象,我没想到会融合得这么顺。我先前提醒自己,京昆融合是好,但是如果把它当成一个噱头就坏了,当成“为了京昆而京昆”就坏了,所以我提了一点:为什么唱昆,唱昆的时候,环境是什么。不能够让人感觉是京剧演员在唱昆腔,而应该是京昆两家各自展现自己的最佳技能。我下一部戏《李清照》也是京昆,我提醒自己,如何把京昆弄得更顺当一点。

钱振荣(《知己》特邀共同主演,江苏省昆剧院国家一级演员):接到李宝春老师邀请,我很惶恐,也很忐忑,因为京昆合作,我从来没参与过。到了台湾跟老师一起排戏,刚去的时候,特别不顺畅的就是我要念京白,我的京白不行,而且跟我的昆曲味不是很衔接、协调。后来在不断演出当中慢慢改变,让观众听起来不是那么生硬、突兀,现在观众对唱腔融合、音乐融合赞赏比较多,这也是我们最要体现的地方。音乐方面,京剧唱完接昆曲,昆曲唱完马上接京剧,这里面也做了很多调整。先前有念白,后来觉得念白多余,最后直接一过渡就唱了。有一场京昆交融的戏,每次演到那儿都非常过瘾,观众反响很不错。这是一种尝试、一种探索,如果对昆曲和京剧的发展能起到一点推动作用,我们就非常高兴了。

我觉得顾贞观这个人物非常适合昆曲小生演绎,吴兆骞由京剧老生演,这样色彩很好,有一定的冲突在里面。顾贞观气质跟昆曲的文雅、人文气质非常吻合,对我来说,演起来比较得心应手一点。我觉得这个角色跟吴兆骞其实是在诠释两种人生不同的态度。顾贞观坚持文人气节,他为了他的气节,为了救吴兆骞,可以做出一些违背自己本性的东西。他从来不喝酒,为了救吴兆骞,在明珠逼迫下违背自己的习性破例喝酒,甚至可以下跪。这些都有个理念支撑他:为了吴兆骞义字当头,把他救出来。他也有文人的底线,他绝对不会为了自己欲望和私利,做有损人格的事情,这体现了文人的气节。吴兆骞对生活状态不一样。两个人不同的境况,造成两个人不同的人生走向。这个戏让观众看了有一点想法,对人生、对自己的理想,或者应该怎样去适应生活。生活有的时候不断会挑战底线,如果你的底线不断下降,也许你不知不觉成为一个

类似于像吴兆骞这样的庸俗可笑之人。这个戏就是让人去思考的。

徐幸捷(上戏戏曲学院原院长):我觉得这出戏的改编很成功,这是一个独特的视角。这个戏两三句话说不清楚,里面包含的内容很多,包括顾贞观找知己,吴兆骞好像不是他理想的知己,但是他身旁的纳兰性德,其实是他的知己,但是他感觉不到他。导演的把握上,体现了对传统的活用,这个戏看完都说是京剧,没有人说是话剧。它呈现的样式最大的特点是京昆交融。我看了两次,关于《金缕曲》的那段感受非常突出。《金缕曲》可能是昆比京感觉要合适,但是一个人唱到底也很闷,有朗诵,有独唱,有轮唱,有合唱,这个气氛,每次演出掌声是自然的,并不是捧角。李宝春老师表演的最大特点是跨越行当,他是从人物出发,巧用传统、用行当。特别是后面的表现手法,其实是丑行的表演技法,但他不是纯粹的丑行,也不是纯粹的生行,他是根据人物的发展运用的,这都是成功的。

刘明厚(上戏戏文系教授):从剧本和表演来看,我个人很喜欢这个戏,首先我觉得《知己》特别具有现代意义,这个主题不是说随着时代变迁,离我们今天距离很远,我觉得就像在今天发生的。吴兆骞大才子,最后巨大的人格变化,这是一种生存环境造成的,社会造成的。这个戏让我想起美国剧作家阿瑟·米勒的《萨达姆的女巫》:在生死考验面前,很多人出卖灵魂,因为诬陷、陷害他人,历史上把一百多号人送上绞刑架,这是历史真实事件。所以我看到这个戏,想到美国这部戏剧,异曲同工。这个戏让我想起自己很要好的一个朋友,他的舅舅在运动中眼看着跟他一起受审的同事被活活打死,真的是被诬陷,有人在高压之下胡编乱造,大家都受到牵连。看了这部戏,我觉得这种人性的恶,有时候在一种特定的环境下被逼出来,不一定是贪婪,不一定是欲望,因为求生的本能是人所共有的,天生的。所以这个戏很有现实意义,特别是对中国观众来说,有震撼力,引起我们的反思。

表演上,两位演员把两个角色塑造得出神入化,给我留下比较深刻的印象。关外宁古塔两个场景前后对比,正是有了这种环境,才逐步磨灭吴兆骞的意志,从清高文人下滑到俗人。但是我有个小小建议:关外宁古塔的苍凉感,不毛之地的荒芜,我想象中应该是狂风大作时的飞沙走石,我觉得无论音乐处理、灯光处理上还是演员表演时的肢体语言上,都可以再强化一些。因为正是那种生存环境如此恶劣,很多人不堪忍受,只有在这种强大的外界环境下,他才会为了求生存慢慢改变。要让观众更能理解吴兆骞的转化,有的时候为了活命不得不低头,只有这样才能更真实一些,更感人一些。

郜元宝(复旦大学中文系教授):关于混搭,多元交融,我是外行就不说了,我提提意见,在整个舞台剧结构上讲,恐怕剧本的改编,还有一些改进的地方。第一个纳兰明珠邀请顾贞观到他家里住,这一节当然是顾贞观的重头戏,可是剧本没有交待明珠请他去当初的意图是什么。我以为是大有深意,到后来发现其实不然,好像明珠把他放在家里就忘记了。如果大有深意,他们两个人第一次交集的时候,恐怕对手戏就要多一点,而不是现在这个样子。第二,跟纳兰性德关系也交待不清楚,其实纳兰性德在这个剧里是蛮重要的角色,可是戏份不多。还有,大家讨论比较多的是,这个剧前面的95%容量是讲知己,到了最后5%的时候,突然有个陡转,当然陡转也是戏剧里面经常用的,这是戏剧的灵魂。可是你前面95%讲他们两个人,后来关山阻隔,他们两个是不能交流的,除了《金缕曲》的交流,别的地方没交流。95%的知己,到了5%的陡转,这个情节上很难收拾,这个地方有点硬。

我觉得现代剧场观众对于剧本的要求,可能跟古代传统戏剧不太一样,传统戏剧是唱腔,以角儿不断到高潮。传统剧场很乱,我们读过鲁迅社戏,一进去就是卖瓜子,一进去发冰棒,这个不影响演出,很和谐。现在的舞台改造以后,人们进去以后很肃静,没有舞台下面对舞台上的干扰,所以人们对唱词要求很高了。现代的剧场,成功的方面是各种元素融合,包括舞台布景、唱腔走向非常好的,这是容易接受的。可是大家接受的时候,就会引起观众推敲,大的主脑上,就是今天整个的价值观,还有演出细针密线情节叙述逻辑,这个逻辑要说服力很强,这不是小问题。

还有唱词方面,唱的时候,演员往唱腔靠,所以用词不是太较真。现在观众听的时候,会跟着字幕,一看字幕不对,用词要推敲。我现场看的时候,就觉得有些唱词值得推敲。我的意思,不要把文学作为另外一张皮踢出去,其实是融合的。在这个时代,因为舞台元素太多了,足以吸引整个注意力,你舞台经验很丰富了,艺术形式很符合了,不妨更多投入到剧本跟文学性上去,包括结构、主题立意,还有主轴,不要使整个结构过于散漫,或者某些地方逻辑上过于拧在一起。

看了这部戏,我觉得这种人性的恶,有时候在一种特定的环境下被逼出来,不一定是贪婪,不一定是欲望,因为求生的本能是人所共有的,天生的。所以这个戏很有现实意义,特别是对中国观众来说,有震撼力,引起我们的反思。

中国文人,特别是汉族文人,大致有这样的劣根性:盛世的傲骨到乱世马上成为媚骨,转变之迅速几乎是变了一个人,不做秀才,就做奴才,一字之差,很容易两才变一才,这是中国文人的悲剧。

黄昌勇(上海戏剧学院副院长):这个本子毕竟是新本子,容易看出漏洞。像话剧《简·爱》,因为改自于经典名著,我们是带着小说阅读感受来看话剧的,所以有很多话剧的漏洞根本看不出来,因为你已经用阅读体验去自然弥补了。上次我带儿子看话剧,他就看出漏洞,这个简怎么爱上罗切斯特,他说我感觉不应该爱他,一句话点到点子上了。如果我们带着阅读感受就看不出来,但是孩子没看过这个名著,是带着全新的视野看,有不严密不舒服的地方就能感受得到。有的观众可能从来不知道真实的历史故事,要让他也能从头到尾看明白,编剧应该站在这个角度看待本子,来改编。

杨扬(华东师大中文系教授,上海作协副主席):京昆合在一起演,我倒是第一次看,我也担心两个能不能走到一起去,但是听下来,我觉得非常好听。这两种形式穿插着演,有唱有念白,接受感蛮好的。只不过后面结尾部分,稍微简单了一点。还有我听下来心里有点矛盾的,就是音乐。整个音乐气质蛮好的,是大乐队,可能是那天剧场的问题,主演的声音有时候出不来,音乐声太响,好像还有交响乐。

这个作品还有提升的空间,确实叙事多了一点,讲故事的成分多了。有些细节上交待不是太明确,不太明确干脆不要了,戏曲不比话剧,不比电影、电视,所以还是要回到传统叙事上。京昆,主要是听唱,看他的表演。

胡晓军(上海文联理论研究室主任):这个戏用形象思维和传统艺术,向我们传达了对于知识分子的反思和对文化启蒙的期待。中国文人,特别是汉族文人,大致有这样的劣根性:盛世的傲骨到乱世马上成为媚骨,转变之迅速几乎是变了一个人,不做秀才,就做奴才,一字之差,很容易两才变一才,这是中国文人的悲剧。无论是话剧还是京戏,对人性的分析和批判到位了,从批判中树立理想,这个理想就是说:中国的文化启蒙岂止没有结束,甚至还没有开始。

戏剧作为文学的一种,其文学性是与生俱来,京剧的文学性,包括人性跟家国情怀。京剧跟政治性特别有缘,但是要注意,表现政治性的时候,不要丧失文学性。京剧表现文学性和话剧表现文学性还不一样,话剧是出典型人物,也就是说由个性化到共性化,而京剧包括其它戏曲是反过来的。京剧的文学性会支撑京剧与程式的发挥,而话剧的文学性很难去支撑京剧的行当与程式发挥。话剧的路子,一开始来个陌生化、个性化,话剧就舒服了。京剧消除了程式、行当,难以让人入戏,它应该一开始给人一种熟悉化、共性化的感觉,慢慢出现陌生化和个性化,所以我认为京剧《知己》在这方面做得比较好。

张福海(上戏戏文系研究员):我是这样看的,这个文本标准不能太低了,不仅要看戏,还要看文本,每个观众都带着这种希望。纯粹看表演的时代已经结束,我们戏曲到了没落时期,可以说崩解,就是人文文学性丧失,精神化程度越来越低。西方戏剧两种派别,一个是德国和法国,更注重表演艺术,而英美更重视文本。我认为中国目前戏剧现实是文化薄弱,带来戏曲严重的整体瓦解。《知己》这部戏从改编方面来看,由于用话剧转换成戏曲样式,受到很大的制约。原有的话剧剧本本身不足和残缺之处,新编剧本是很值得弥补提升的。比如说人物塑造,我觉得吴兆骞这个人物,后来的处理,背离原始初衷:自己备受打击的背景下,回来之后变成软骨头,变成小丑。回到史实看这个形象:他回来之后,也不是阿谀奉承的人,而是个很有尊严的人。当然现在这样的艺术处理也未尝不可,但是这种处理和历史上的吴兆骞相去太远,有些基本的事实是不能违背的,必须回到历史本身,尊重吴兆骞本人,然后构想主题,设计主题。

对于原剧本所设定的吴兆骞的结局,我认为改编上应该挣脱它的束缚,在剧本人文精神上下功夫,很多场戏值得进一步改造,而既然已经改到这个程度,可能要进入吴兆骞的精神世界。吴兆骞被诬陷之后的痛苦、挣扎,我看不到他心里想的,在这样一个流放地,他的内心应该展示出来,而这个地方笔墨太少了。他为什么回来,简单的回来对他没有更大的意义,这个回来必须赋予他意义,赋予他精神力量,这个精神力量,在冰天雪地锤炼之后,这样一个孤傲的知识分子,整个精神变革是什么,所以这里应该借磨难,写吴兆骞精神完成,自我的完成。汉族知识分子有一些是软骨头,但有一部分知识分子是不走这条路的。明清时代,江南地区死的人是最多的,投降的人并不是最多的,所有投降的人最后都郁郁而终,觉得自己有愧前明。所以像吴兆骞这样在严酷现实打击下,个人命运遭际,还应该考虑到这个人恃才傲物。我认为这个戏应该回到这个路线来去思考,这个戏的价值可能要比现在好。所以我觉得,他会不会回去,要不要自由,真正得到人性升华还是仅仅回到故乡,这里有一个选择问题。他在流放地度过了23年,23年对他

一生来说占据了半生,而这半生正是他个人成长史最重要的一个历史时期,我认为他应该在这个磨难中完成自己,在现实的唾弃和否定中选择不回来,这个戏就有更深刻的着陆,将放射出更大的光芒。

张伟品(上戏戏曲学院教授):京昆在一起的表演,尝试非常好,包括小曲等。京昆融于一炉的表演,在京剧史上有很长的历史。昆曲代表江南文人士大夫的审美趣味,但皮黄代表市井市民的审美趣味,这两个怎么融合好,是一个问题。并不只是形式上唱昆曲和京剧,这两个表演形式之间有交换,所以一方面是要提升上去,另一方面是要更加打通。还有我们在这里看到京剧成套板腔,但是没有看到昆曲连套的美好的东西。昆曲是曲牌体,是成套的东西,这个东西是否在重点场次再加强一点,这样是不是更好一些。

黄暾炜(上戏戏曲学院副院长):宁古塔这组戏,我倒是想讲一讲,宁古塔戏环境恶劣,舞美能不能表现这种恶劣环境,宁古塔这场戏非常重要,这个环节实际就是吴兆骞人物转换或者性格转换的一个关键点,比起用外化的东西来转变,可能还是通过吴兆骞自己的表演来转换比较好。这样就不会感觉吴兆骞回来以后的转变太突兀;或者他回来,安排一段心里独白唱,把故事圆过来。当然,我很佩服李宝春老师的勇气,不断探索,我觉得戏曲永远在路上。探索角度很多,但是角度一多了以后,可能有些地方照顾不到,所以李老师不断打磨,不断思考。希望不断精致化,有些东西要舍弃。

毛时安(上海市人民政府参事、中国文艺评论家协会副主席):我觉得台湾京剧也不要走大陆京剧的路子,作为世家子弟,李宝春老师有门阀世家基础,尽管有句话“橘生淮南则为橘,生于淮北则为枳”,我认为“枳”也很好,这是新品种,我是“枳”,我就养出好好的“枳”出来。我希望李宝春不断把新戏带给我们看,不要向大陆靠,也不要向台湾看。希望像李宝春这样的大陆世家子弟进入台湾以后,这“枳”就此枝繁叶茂,另有风采,这个就成了。

刘巽达(《上海采风》主编、中国文艺评论家协会理事):我是“京剧菜鸟”,围绕今天研讨会的题目《传统戏剧寻知己》说一点想法。我更在意的是“《知己》现象”——也就是此剧所辐射的“样本意义”。首先它回答了“新编什么,怎么新编”的问题。一个才气横溢的知识分子,如何会变成卑躬屈膝、阿谀奉承的势利小人?顾贞观痛失知己,是怪罪于吴兆骞的软弱无情,还是专制制度的冷酷无情?相信观众在观剧时,定会结合各种历史与现实,清晰看到“人性异化的制度追问”。由是也感悟到原作者和改编者的“人文动力”,感受到他们的思考所在。新编京剧《知己》给我们的启示是:历史题材中的思想和感情,如何与当下建立某种“关照性”,这其实是对主创者整体水准的考验,包括思想水准与艺术水准。

其次它回答了“怎么在传统与创新间悠然自得”的问题。京剧为什么要创新?怎么创新?台湾的京剧艺术家做了很多探索,最直接的原因就是观众市场。除了极少数铁杆戏迷和票友,如何吸引广大年轻观众走进剧场看戏,这才是当务之急。《知己》自始至终在做着“戏剧化”与“戏曲化”的平衡,做着“本体”与“变体”的平衡,做着“脱胎”与“换骨”的平衡,做着“盼唱”和“烦唱”的平衡(戏迷和票友,一心“盼”自己钟爱的演员唱得多多益善,看到“其它元素”一多,就不爽;而年轻的京剧外行,看到老是在唱,剧情老不进展,就会有点“烦”)。于是,如何满足两种观众的需求,既要唱得声情并茂,让内行外行均满意;又要调动其它艺术手段,让京剧变得更养眼和现代,吸引更多观众走进剧场,就需要“在传统与创新间悠然自得”。

再次我们从李宝春身上看到了“老艺人”风采。“老艺人”是什么风采?比如用著名京剧演员奚中路的话说,以前的京剧武戏名角杨小楼、高盛麟他们,身上都背着上百出戏。而现在的青年演员,哪怕是优秀演员,如果会上十几二十出戏,就已经很值得褒扬了。李宝春等台湾京剧演员,其境况更像“老艺人”——他往往集编导演于一身,甚至音乐也自己来,一切都得考虑“控制成本”。假如搁在咱们这儿,他只要一心一意演好角色就行,不用那么累。然而用“辜公亮文教基金会”执行长辜怀群的话说,“民间剧团最坏的地方是穷死,最好的地方是自由”。可见利弊各半,看你如何取舍。其实台湾京剧团体也并没有“穷死”,他们通过基金会等方式,还是拼出了一番天地。他们更像“野养”和“散养”,咱们更像“家养”和“圈养”。孰优孰劣咱不定论,但有一点是显然的,野养和散养者,因为生存的压力,身上背的戏肯定要多,他们的勤奋和敬业,比家养和圈养的要强。台湾演员在为京剧“寻知己”上,做了很好的垂范,值得借鉴、思考。

尽管有句话“橘生淮南则为橘,生于淮北则为枳”,我认为“枳”也很好,这是新品种,我是“枳”,我就养出好好的“枳”出来。

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