用真眼泪哭，但要用戏剧方式哭给观众看

文/娄际成



用真眼泪哭，但要用戏剧方式哭给观众看

文/娄际成

娄际成话剧表演艺术家。曾在《战斗的青春》《年青的一代》《莫扎特之死》等剧中扮演主要角色

我从事话剧表演六十多年，演话剧，教话剧表演。可是，怎么才称为是“好看的表演”呢？我们总是追求表演“要生活，要自然”，这不错，确实用演技来达到像生活那样的松弛自然，那样的鲜活生动有机，确实很有一定的难度，还要有一定的自我修养。可是我们始终没有明白，“生活”“自然”不是表演艺术追求的最高目标，不是表演的最高水平，而是最低水平，是表演艺术的基础。正因为这个基础上常常出问题，因此总把“生活”“自然”拿出来说事儿，做文章。我渴望看到演员创造角色的演技！

话剧艺术要好看

话剧艺术是以表演艺术为中心的综合艺术，话剧要好看，我认为话剧表演要从再现艺术观的桎梏里挣脱出来。试想，老是要求演员“生活”“自然”，跟实际生活一样，演员会自认为受到过表演基本训练，自己本人上台就可达到，不需要再有什么演技，不需要练言语的发声和技巧，不需要练形体的灵敏和控制，不必积累文学修养，于是便走入误区，只凭自己“不演戏的演戏”“不表演的表演”就完全可应付舞台演出。可是不要忽略，追求“生活”“自然”是根据戏剧风格需要才这样做的。但如果话剧表演一律地追求“生活”“自然”，这样发展下去话剧表演真的不好看啦！

话剧艺术作为贴近生活样式的剧种，一直追求真实感、生活状态的自然。话剧要好看，该清醒认识到“真实”“生活”“自然”不是目的，必须在“真实”“生活”“自然”的土壤里培植出三棵大树。

第一，要挖掘潜伏的戏剧性。

话剧艺术要好看，不能单靠声、光、电，不能靠随意地解构剧本，不能单靠外部的手段，什么圆形舞台、环形舞台、转台、八九个小时的演出等，也不能单靠视觉冲击、听觉震撼，这些都只能是辅助手段。要会用，但要用得恰到妙处。

话剧这个剧种天生的是反映比较深刻一些的命题。话剧要好看，本质上是要靠挖掘潜伏的戏剧性。比如《无人生还》表层的情节是查找杀人凶手，究竟是谁杀了人？把杀人的凶手找出来。而我认为潜伏的戏剧性是善与恶的较量，应该追究“该受到惩罚的究竟是谁”。再比如《万尼亚舅舅》全剧结尾，只剩下万尼亚和索尼娅又恢复过去单调枯燥的生活，打算盘、记账。表面上一场风暴般的枪击事件平息了，但矛盾根本没有解决，试想，觉醒的人还会再去过奴隶般的生活吗？这里潜伏着更加尖锐的戏剧性，扣住人们的心弦，让他们去想。这样的戏剧才有魅力。

第二，要创造生动而鲜明的人物个性。

前提是剧本提供有个性的人物。现在剧本里的人物一般缺少个性，更缺少鲜活的独特个性。没有个性就没有艺术特点。正如王元化先生所指出的，我国传统观念侧重于共性对个性的规范和制约，而忽视个性，没有个性的主体性就没有创造力。

第三，要揭示鲜活而微妙的人物关系。

生活里有趣的人物关系是微妙的，甚至是说不出的，众人都能感觉到那种微妙。揭示出这种你知、我知、他知的不言自喻的微妙，戏就很好看了，这种人际

的微妙关系会让观众吃惊的。

京剧老艺人有句经典的话“不像不是戏，真像不是艺”。像生活，却不是生活，是戏，是艺术！正如中国美学所主张的“像与不像”“似与不似”之间，引发观者回味。

法国表演艺术家、表现派大师哥格兰说：“我不信奉违反自然的艺术，但我也不愿意在剧场里看到缺乏艺术的自然。”戏剧是艺术！真正的艺术是艺术家和技巧结合而产生的。

我们能不能从这里获得启发呢？

探索话剧表演的中国学派

世界上流行一种重要的艺术流派：表现主义，提出“不是现实，而是精神”，“不是再现，而是表现”的主张。表现主义的戏剧要求突破事物的表象，揭示其内在本质，突破人的言行的模仿，而表现其“深藏的内部灵魂”。如画家梵高，剧作家斯特林堡，他们都有杰出的代表作。表现主义艺术盛行在20世纪初。

中国有没有表现主义的作品呢？京剧界有一件事值得关注。中国京剧老生演员高庆奎的《逍遥津》公演时，上座很好，票房很火。另一位老生、武生演员李桂春（艺名小达子），与高庆奎打擂台，特请汉口的前辈老艺人从传统剧中挖掘出以唱功和做功很繁重的老戏《打金砖》。

《打金砖》是个大悲剧。比莎士比亚的五大悲剧更具有强烈震撼力。汉帝刘秀受西宫的郭妃操弄，她将刘秀灌醉，假传圣旨杀了开国元勋老臣姚期，刘秀酒醒大为悔恨，责怪其他老臣没保奏本（其实奏本被郭妃一一扣下），又将这几个老臣斩首。当他查清真相，醒悟自己的大错，痛恨郭妃，将她杀死。自己到太庙祭奠这些被自己错杀的无辜老臣。这时他内心愧疚难当，受到极大震撼，神志昏迷，见到姚期等老臣的冤魂，精神崩溃。此时的刘秀心情、精神状态极其复杂，悔恨，恐惧，悲痛，情绪激昂，精神恍惚，极致失控。京剧以什么创意和手段揭示人物此时的精神状态和情绪呢？演员上场来到太庙，惊吓中奔跑，起跳腾空有一人高，吊毛，落下时背部砸在台板上。紧接着甩发，跪搓步，跌坐。这个上场立刻让观众震撼，人物的内在状态，创造者的主观感受，演员的功夫，合成一个整体的激情，好似融炼成一团火球投向观众，观众坐不住啦，被大火烧起来啦。加上演员唱腔的叙述心情，唱腔激情高昂，撕心裂肺，发挥演员的唱功，观众的心绪完全被紧紧抓住，始终保持在高度的紧张兴奋状态。每当老臣的阴魂大呼：“拿命来！”刘秀都有精彩的技巧表现，如挺僵尸，硬摔，最后从供桌上倒翻抢背，落地而死。给人的印象，角色刘秀在舍命向老臣们赎罪，演员和角色一样豁出命地在演戏！

京剧传统表演艺术中这种表现艺术观和浓烈的表现手段，在19世纪末就已经存在了，几乎在京剧形成之初就存在了。若追根寻源，中国历代形成的中华审美理论“形神论”指导着中国的诗词、绘画、书法和戏曲的审美，绝对先于西方的表现主义潮流而存在，只是我们没有认识它。当然就更没有作为艺术的流派传承发展，只是作为一个演出的剧目保留而已。幸好这个戏保留下来，留给后代研究。中国京剧不愧为国粹，我们该擦亮眼睛珍视中华艺术中的瑰宝，挖掘整理，不然我们老祖宗的宝贝丢失得太多了。

要知道，京剧表演的创造过程也是顺着人的有机天性的过程创造的。京剧界的老前辈王瑶卿先生，就曾总结创造角色的经验说：“认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心理劲儿，找俏头，安玩意儿。”我认为，这是京剧演员的表演体系！很值得深入研讨。

相比之下，话剧演员在舞台上表演虽然不是用歌舞手段，却也显得贫弱，大大缺乏表现力。

话剧表演中国学派的艺术家们“超越西方体验派和表现派的界限。他们借鉴祖国戏曲艺术洗练、鲜明刻画人物的技巧，形成了以作品——‘人物形象’为中心，在生活真实的基础上结合内心体验，表达人物思想感情为目的……他们注重的不是要不要体验和体验与表现的比率，而是体验怎样才能更好地表达出来，并使之传达给观众，给观众以强烈的审美感受……没有反复琢磨研究、认真选择练习而寻找到‘传神之形’，人物神采就得不到展现。”

话剧演员的表演，生活自然

是基础，体验是根本，表现力是立足点。力扫舞台上的沉闷、平庸之气，出路就是：斯坦尼体验派表演+表现艺术观的表现手法。这里说的表现观念和手法，不是“表现派”的表演。这是两个概念。

表现艺术观：主张事物的内在本质的真实，内在精神和情感的真实。注重追求感情色彩，注重个性，注重主观表现。演员作为创造者的主观理念和体验，寻找和选择具有表现力的手段和样式。

表演艺术里有两大派别，体验派和表现派，两派激烈争论近一个世纪，互相排斥，绝不相容，走向极端。表现派主张：演员在自己准备阶段和在排练中，他是追求体验的。不过，他体验的目的是为了寻找外部样式和手段，一旦获得他的样式和手段，便在演出时理性地冷静地重复这些手段，不再体验了，演一千场也是如此。体验派艺术家虽然不认同这样表演，但也不得不承认它是艺术。而体验派表演追求的是在创造全过程中都体验，尤其是在演出中注重演员进入角色，体验并再体现，每场演出都要重新感受，重新体验，像第一次经历的那样。

话剧演员的天职就是创造活灵活现的有个性的人，演技是在体验中获得恰如其分的表现这个人的内在思想逻辑、情感和感觉，并把它们鲜活有效地传达给观众。这些常常是看不见的，要通过外在的表现手段和样式，艺术地转化为可见的、可感的。演员的演技就是把这表现手段和样式转化为有机的自如的技巧，也就是把这手段和样式技巧化，并发挥得既可信又充分，使观众看到、感到、联想到，同时得到观赏的满足和美的享受。演员没有纯熟的技巧，艺术是不存在的！我认为这是话剧表演的中国学派，简单地说即是：体验加表现，而不是体验和再体现。体验派认为与表现派表演是格格不入的，可是在京剧表演里常常是相容的，体验派的再体现和表现派表演是交替出现的。

虽然如此，我仍然坚持主张体验派表演，创造的全过程都要体验，追求演员与角色融合，每次演出都要体验。尤其在人物个性重点戏、情感戏、揭示内心的戏，在戏剧情节的关口、人物行动的节点，不能只是再体现，要发挥演员作为创造者的主观创造性，大胆放手地运用表现手段。

斯坦尼斯拉夫斯基的学生、“体系”的热烈拥护者瓦赫坦戈夫，有句值得细心玩味的话：“你们要用真的眼泪来哭，但要用戏剧方式哭给观众看。”