论赵树理的普及观与提高观

2016-12-08首作帝刘颖浙江师范大学人文学院浙江金华321004

克拉玛依学刊 2016年2期

首作帝　刘颖（浙江师范大学人文学院，浙江金华321004）

论赵树理的普及观与提高观

首作帝刘颖
（浙江师范大学人文学院，浙江金华321004）

摘要：赵树理从新文艺传统和民间传统、知识分子阵营和工农阵营及其体现的两种艺术观念表达了他的普及观与提高观，认为新文艺传统和知识分子凭借话语权获得了统治地位，进而压制后者。赵树理以普及为武器，宣扬为多数人服务的价值立场，为人民文学的建构表达强烈诉求。赵树理对普及与提高观念的理解和阐释集中展示了两种形态和两个阵营之间的话语冲突，从中可以看到中国新文学发展的复杂性。

关键词：赵树理；普及观；提高观；话语冲突

欢迎按以下方式引用：首作帝，刘颖.论赵树理的普及观与提高观[J].克拉玛依学刊，2016（2）73-79.

1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》首次提出了中国新文学史上一组极具对比性的文艺命题——普及与提高：“下里巴人”与“阳春白雪”。普及其实也就是关于文艺大众化问题的讨论与走势，这在20世纪二三十年代鲁迅和瞿秋白等人就为其恰当地运作提出了颇多建议和手段。瞿秋白论述大众文艺理论的《普洛大众文艺的现实问题》《大众文艺的问题》《再论大众文艺答止敬》《大众文艺和反对帝国主义的斗争》《马克思、恩格斯与文学上的现实主义》皆为经典之作。至于普及大众化为何搞得轰轰烈烈之后终归趋于失败，鲁迅给出了结论：“总之，多作或一程度的大众化的文艺，也固然是现今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的，许多动听的话，不过文人的聊以自慰罢了”[1]368。然而在延安，政治力量的介入使得文艺大众化呈现一种新的发展趋势，从根本上改变了新文学的整体格局。这种情况只有在解放区“文艺是政治的一个环节”[2]的历史情境下才能发生。毛泽东努力为普及与提高构建和谐关系，两者之间的辩证转换似乎比任何问题都更重要，因为它包含了逻辑统一的意义。“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”“‘阳春白雪’和‘下里巴人’统一的问题，是提高和普及统一的问题。不统一，任何专门家的最高级的艺术也不免成为最狭隘的功利主义。”[3]毛泽东借用政治力量并根据自己的意愿对始自“五四”以来悬而未决的难题加以改造，企望创造一个井然有序的文学事实。普及与提高本质上是知识分子与大众关系问题，知识分子代表了精英文学势力，大众代表了通俗文学势力，在任何社会，把精英文学和通俗文学结合为一体的想法等于把语言学中的结构概念挪用到文学中，这本身就是不科学的。换句话说，毛泽东的出发点是好的，但是整个文学局势并没有完全按照他的意愿展开。事实证明：“文艺界对这个统一论的认识并不是一致的，往往出现偏差：有的以‘阳春白雪’去抵制‘下里巴人’，有的又以‘下里巴人’去抵制‘阳春白雪’。”[4]“阳春白雪”与“下里巴人”的交锋与较量映射出特殊政治和历史境遇中精英文学势力和通俗文学势力之间盘根错节的利益之争。张钧认为在这个激烈的博弈过程中，“精英势力面临的通俗文学势力，主要不是‘群众’及其作者，而是他们不确定的代理人”[5]。赵树理是“群众”最好的代理人，他对普及与提高观念的理解和阐释集中展示了两股文学势力之间的矛盾冲突，从中可以看到中国新文学发展的复杂与多变。

一、“两个传统及其关系”

对于“五四”的理解，赵树理的趣味并不像一般人那样从外国文学的经验和理论入手，正统之“道”才是他关注的核心问题。赵树理认为“五四”新文化运动本质上是一场打倒道统的运动，并借“文”废“道”，掀起文学认识和文体革新的浪潮。但是赵树理同时指出，与孔子道统关系不大的人民大众却不买“五四”之“文”的账，他们仍旧坚持民间自然状态下的文艺形式，如书词、戏本、小曲、秧歌等。“自此以后，中国文艺仍保持着两个传统：一个是‘五四’胜利后进步知识分子的新文艺传统（虽然也产生过流派，但进步的人占压倒优势），另一个是未被新文艺界承认的民间传统。”[6]205这两个传统的价值取向和命运走向迥然不同，新文艺传统受到进步思想领导而显得生气勃勃，民间传统只凭群众的爱好支持而无力在文坛上争取名分和地位。

赵树理的普及与提高观和这两个传统之间有着紧密联系，在他眼里，新文艺传统代表着提高，而民间传统代表着普及，此为经验所致。年轻时的赵树理曾经向农民推荐和介绍新文学的优秀作品，但他们感兴趣的是《笑林广记》和《七侠五义》之类的唱本读物和通俗小说。这个时候，赵树理开始在许多重要的方面修正了他早期对旧文学的批判，这使得他不得不重新思考饱受赞誉的新文学作品是否真的确当。赵树理强烈意识到“五四”以来的新文艺传统变成了少数人掌管的“专利品”，是不可撼动的权威。他说：“无形中已把它定为正统。你若以未能普及为理由去和他们辩论，他们说那只是因为多数人没有文化，只要文化普及工作进行到一定程度，他们是会接受的。”[6]357赵树理的意思很明显，新文艺传统与普及之间根本不可能架构起沟通的桥梁，它依靠取得的正统地位以自我再生的方式张扬压迫性的方面，以及倾向于凸显其持续建构作用，将权力和统治姿态化解为话语和实践技能。有鉴于此，赵树理进一步指出，普及和提高的双重格局在此视野之内决非公允的裁判，而是关系不同阶级和群体之间的矛盾冲突，以一方排斥另一方为终极目标：“其提高的成品，应该另具有无产阶级文学艺术特有的高度，不能是以资产阶级成品的高度为样板的，而且按那个正统所要求的东西，根本要把现在尚无文化或文化不高的大部分群众拒于接受圈子之外的”[6]357。

赵树理对新文艺传统的提高诉求持否定态度，把它视为同艺术和生活、高雅和通俗的对立与决裂，其实也就是不同主体之间的水火不容，这导致了作家对新文学的不满和厌弃。“因此，使他能够不断地加深对现代文学的怀疑。他有意识地试图从现代文学中超脱出来。”[7]430在赵树理看来，新文学无非是不同个人欲望满足与实现的一种升华形式，它没法为广大群众提供一个较为广泛的评价文学作品的审美标准，仅局限于一个狭小的圈子，他将其称为高不可攀的“文坛”，“文坛太高了，群众攀不上去，最好拆下来铺成小摊子”，[8]他进而传递足以拉拢和打动普通百姓的“文摊”思想：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。”[9]有研究者说得好：“文摊的一个意思就是拒绝作家的专业性，坚持参与农村实际工作”[10]。“文坛”向“文摊”的调整和转换标志着赵树理对文学变革的理论加以修正和更新，他凭借自身经验干脆利落地撇清与新文学的关系，“厌其做作太大，放弃了”，[6]352转而从民间传统中汲取营养和智慧。杨义由此判断：“‘文坛’与‘文摊’的区分，包含着农民式的幽默，也包含着一个农民出身的作家对新文学发展状况的历史反省。”[11]534也就是从这个时候开始，赵树理对于自身与文学的身份认同急剧进入转探过程，企望将处于弱势地位的民间文学传统凭借代理人的声音和力量输出身份认同，他扮演了代理人的角色，目的是将文学与普及的事业联姻，有意识地使通俗化为整个社会服务，时间始于1934年，此后贯穿他的一生。

新文学本质上是一场启蒙运动，但是赵树理提出了建设通俗化和大众化有效途径的新启蒙运动：“新启蒙运动，一方面应该首先从事拆除文学对大众的障碍；另一方面是改造群众的旧意识，使他们能够接受新的世界观”[12]141。赵树理的新启蒙运动与新文学的启蒙运动存在不同的建构基础，从而体现不同的分支体系，从中可以看出知识分子成为不同对象的代表。按照丁玲的说法，新文学的启蒙运动完全是针对个人化的服务：“文人之间你写我看、我写你看的小圈子”[13]423。赵树理对此保持了高度戒备和本能抗拒：“文艺界的述语、概念，（我）是绝对不写的。”[6]285他沿袭的是“民间套子”，他对新启蒙运动强调的任务就是普及：“所谓‘普及’，一是接受大众的普及，即人数越多越好；二是给予大众的文化本身的普及”[6]143。事实证明，中国文艺的两套传统及其关系牵涉的是普及与提高之争，它们之间产生了尖锐的失衡与冲突，扮演了代理人角色的知识分子及其依靠发挥话语威力来经营的文学场成为各自进一步发展的主要因素，这反过来使得它们获得更多社会认可和尊重，从而取得普遍的合法性。

二、“两种艺术境界”

赵树理十分看重文学作品的艺术性，主张无论是提高的作品也好、普及的作品也好，艺术性与思想性一样重要，都是关键与核心的问题。不过，赵树理认为普及与提高的两个取向体现的艺术品格大不相同，它们分别代表了特定时期不同的社会精神和倾向，他用生动形象的笔法予以对比：“戏台上挂上桌裙、搭上椅披，书场上摆开了鼓板，弦师引起弦来，玩高跷、竹马地打开了场，广大的群众便立刻进入了艺术境界，而接受过新文艺传统的人往往不能承认这些里边会有什么真正的艺术。钢琴揭开盖了，合唱队站齐了，朗诵者拿出稿子来了，新文艺爱好者便立刻进入艺术境界，而没有接近过这种传统的群众，往往一边听着，一边瞪着眼找不到有何妙处”[6]205-206。新文艺传统不承认民间传统的艺术境界，也就是不承认普及存在艺术境界，传统的群众同样体会不到对方的美感与共鸣，双方形成巨大隔阂。赵树理借用钢琴、合唱队和朗诵者影射新文学受到外国艺术的影响，本身就隐喻了新文艺传统的虚亏不足。“艺术革命的复杂性在于：由于害怕被排斥出游戏，要革新一个场只有动用场的历史成果。”[14]118

赵树理强调传统艺术在文学中的作用，意味着对外国文学艺术实行抗拒，为中国传统和艺术自由的相互融合与增进辩护：“为什么要丢掉自己的，去学人家的？学人家的长处可以，但学了以后最好是把它化为自己的，化不了也不过使它作为另一种形式，不能因此把咱自己的传统丢掉。有些人误以为中国传统只是在普及方面有用，想要提高就得加上点洋味，我以为那是从外来艺术环境中养成的一种门户之见。即使文化普及之后，也不应该辛辛苦苦去消灭我们这并不低级的传统”[6]36-37。赵树理一方面否认普及为低级之说，另一方面指出艺术境界不应当摹仿外国规律，甚至主张化其为我，自己的传统才是法则与典范。因此在他那里，普及与提高代表的两种艺术境界之间并不存在交切点，从而也就不存在调和与结合的可能性，这时候作家的立场相当坚定，“洋风”略染一些也未尝不可，但不可越俎代庖，主流还是放在继承传统上。“我们的传统既不低级又为多数人所熟悉，继承起来是能够又好又快地直接为群众服务的。”[6]38

在艺术提高方面，赵树理首当其冲选择地仍是继承和发扬群众习惯和感兴趣的路数：“我们的目的是要改造、提高我们的传统艺术，但提高不是以洋的东西为正宗……不要以为我们自己的东西就见不得人。”[6]29赵树理展现了他的幽默风格，用具体生动的比喻来阐明群众更愿意接受的对象，其“更有营养”和“艺术性”，他说：“比如，群众现在喜欢吃面条、大米、馒头，我们暂且不要硬叫他们吃面包、黄油。想要他们开开口味，可以在食堂里排上一些让他们选用。但我们不能说，面条、大米、馒头是低级食品，只有面包、黄油是高级食品，你们非吃这个不可，这个‘维他命’最多。硬这样做，岂不是强人所难能吗？”[6]28再联系1950年10月丁玲参加由北京大众文艺创作研究会和大众游艺社联合主办的“大众文艺创作研究会”成立周年纪念会上的讲话，批评通俗文艺“给人民群众带来一些不好的东西”“我们不能以量胜质，我们不能再给人民吃窝窝头了，要给他们面包吃”[15]。“窝头”与“面包”之争背后寄寓了普及与提高之争的本意，赵树理和丁玲等人的话语明显注入了个人的主观爱憎，表达的是绝对肯定与绝对否定的态度。从这个意义上来说，情绪与情感的扩张与延伸既体现了作家行动的精神旨归，又是驱使他们创作的内在动力。赵树理批判了自“五四”以来文艺界普遍存在的对民间传统艺术采取的不理、消灭、用外国东西取而代之的粗暴办法，“放着在全中国群众中根深蒂固的现成基础不拿来利用、改造、补充、提高，却只想把它平灭了再弄一些洋花洋草来代替它，光从浪费时间上着想也是不合算的。”[6]170无疑，赵树理的批判重在伸张从普及传统艺术的角度重建文学的系统性，并且这个原则对于提高同样奏效。

在1942年1月16日召开的为期3天的晋冀豫区文化人座谈会上，中心话题是对文艺形式的讨论，其中，“提高与普及是几天来大家所争执的一个重要问题”[16]。在这次座谈会上，赵树理建议成立“通俗文艺社”，把文学从左翼作家的亭子间转到广大群众的炕头上，以他们听得懂、看得懂、愿意听、愿意看为艺术目标，其水准绝不能超出民间传统之上。“现在流行的东西就是普及的东西。这些东西群众喜爱，要研究它，接受好的方面，修改充实，使它合理化。有的人对在普及基础上提高一句话，理解得不深，以为提高就是另来一套。‘五四’时代有人（如陈独秀）反对传统戏，认为不是艺术。这样的人自然就忽视自己的艺术传统了。”[17]281赵树理始终坚持一点，艺术的普及与提高建立在民间传统之上，不能标新立异，“迁就”群众现有的基础是很现成的事情，也是“提高的基础”，他“坚持自己的艺术主张有些像狂热的宗教徒”[15]，从而难免成为他人的打击对象。丁玲对于赵树理式的普及就颇有微词：“普及工作不是与提高工作对立，我们不是为普及而普及。普及的水平不是死的……老是《兄妹开荒》《夫妻识字》，老是《妇女自由歌》《陕北道情》，人们会听厌的。”[18]180这分明是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的原语再现：“普及工作和提高工作是不能截然分开的。……普及工作若是永远停止在一个水平上……一样的‘小放牛’，一样的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那么，教育者和被教育者岂不都是半斤八两？这种普及工作还有什么意义呢？”[19]19显然，丁玲等人代表的精英文学势力借用权威来对抗赵树理的确取得实效，几番较量与周折，他最终回到山西山沟沟里去了。

三、“两个阵营及其服务范围”

赵树理所说的“两个阵营”指的是活跃在两种传统之下的文艺队伍，“阵营”之说容易令人联想到当时整个世界格局分为苏维埃阵营和西欧美国世界，暗示了两者之间的不可调和，其服务对象也彼此对立，局势极不平衡。“在两种传统下的文艺队伍，以总人数论是民间传统方面的多，以思想、能力论是新文艺传统方面强得多——作家、艺术家、文学艺术团体、各种报刊杂志，几乎全部是新文艺传统的成员。至于民间传统方面的力量可怜得很，写写不出来，印印不出来……真是不知如何是好。可是以服务的范围来说，新文艺传统方面的工作，面对的是干部和受过中等学校教育以上的知识分子，而民间传统方面的工作则面对的是数量超过前一种对象若干倍的广大群众。”[6]207新文艺传统为知识分子服务，走的是提高路线；民间传统为广大群众服务，走的是普及路线。“知识分子的情感和群众的情感恐怕是两个体系。”[6]159赵树理很清楚文学艺术的展望和文学资源的分配并不以人数的多少决定，“五四”以来用一种精练的、技巧上的控制写作的惯例已经养成，广大群众远被排除在这个唯一选择之外，他不遗余力为大众代理发言不过是从中给予牵制和反控制。

赵树理反复声明自己不能完全离开农民，从而被冠以“农民作家”的称号。多年以来他始终坚持普及路线的原因在于，他相信文艺的精神和价值高低由人数的多少决定，只有这样才能为文学的发展开辟广阔前景。“群众再落后，总是大多数，离了大多数……也没有伟大的文艺！”[20]69赵树理一再阐明文艺归属于普及的意义，而这是以广大群众作为根基的，必须彻底面向群众，对于外界压制普及通俗文艺的做法，他据理力争：“要从文艺中划出一块小小地盘来叫做‘通俗文艺’，那么保留下的那个大地盘该做什么‘文艺’呢？用这个词儿，不但对普及工作者有点下眼看待，就是对占着大地盘的‘文艺’也未免有点不敬”[6]42。他的意思是说，没有普及和通俗，也就没有提高和高雅，所以文艺的地盘应该让位给广大群众。

赵树理将自己的创作全部置于“为人民大众所享受”的传统氛围里，他坦陈那是一种“自动”或“半自动”的写作方法。或者不如说，相对于新文艺传统普遍存在的个人主义情势呈现的唯我独尊的趋向，赵树理将主体的存在和意识渗透到了大众阵营内部，他对总体性的信任和虔诚促使他完全以“老百姓喜欢看，政治上起作用”[8]的心理来创作。在那个讲究“政治第一”的年代，他心中首先装着的还是老百姓，充分证明了他那种根深蒂固的农村情结和民本意识，他说：“在十五年以前我就发下宏誓大愿，要为百分之九十的群众写点东西，那时大多数文艺界朋友虽然已倾向革命，但所写的东西还不能跳出学生和知识分子的圈子，当然就谈不到满足广大劳动群众的需要。”[21]赵树理重点照顾的是传统的那一套和占绝大多数人的群体，甚至因此在个人利益上不得不做出巨大的让步和牺牲。对于《三里湾》不可思议的出版变更和内容压缩，他解释道：“我要是为了稿费多，就交给人民文学出版社了。现在送到通俗出版社，就是为了书的成本降一点，农民花的钱少一点，销路广一点。只要广大农民能看到这本书，我是不顾及稿费多少的。为了使他们花的钱少，花的时间少，而得到的效果大，我把篇幅也压缩到最少限度了”[20]132。“至于会不会因此就降低了作品的艺术性，我以为那是另一问题。”[6]125赵树理唯一考虑的是群众，不加掩饰地表露以他们的存在为文学文本基础，至于知识分子介入的程度，在他眼里显得无足轻重：“我不要求知识分子都看我的《三里湾》”[6]186-187。郭沫若评价赵树理的创作为“新的天地，新的人物，新的感情，新的作风，新的文化”[22]，如果从立场阵营的承载内涵出发，一点不为过。这样看来，赵树理认为普及与提高的重要表现之一就是以阵营和服务对象为立场，也就不难理解。以普及为己任的赵树理何以会对沿袭了新文艺传统的知识分子采取拒斥的态度，原因就在于他把他们视为民本主义的缺席，视为艺术必须加以防御的对立面，“因此，赵树理的文学创作是在对‘五四’知识分子化写作的一种自觉的疏离甚至反抗下进行的”[23]。这种反抗，对作家而言，既是身份角色的自我定位使然，又是为多数人服务的艺术价值观的体现。

赵树理的出现是“五四”新文学以来一个新的开端，他与此前的文学相比存在很大差异，显然他更符合当时人民的趣味。“赵树理文学之新颖……在于他的文学观本身是新颖的。”[7]431赵树理文学观的新颖主要体现在他相当重视作者与读者的关系，消除了作者、作品与读者之间的障碍与隔绝，从而把文学视域带入了一个更为广阔的空间。当赵树理这样下结论：“总之：我们近来是把普及工作忽略了，现在需要迅速把这一课补起来”[6]209时他其实已经坚定地表达了文学作品必须深深扎根于人民的意识，并从中获得它赖以存在的价值与创作的源泉，在他那里，符合人民的意志成为衡量一切艺术的标准和尺度。萨义德最憎恨知识分子对于他们应当服务的人民拒之于千里之外的恶劣行为，他如此阐释他们必须昭示的良心和正义：“在理想的情况下，知识分子代表着解放和启蒙……代表着穷人、下层社会、没有声音的人、没有代表的人、无权无势的人”[24]95。从这个角度来说，赵树理的高尚品质毋庸置疑，他以代表人民的观念和行动在那个时代错综复杂的“意识和无意识、思维和文本、理想性和表达偶然性的形体之间的差距中”[25]166不断奔走穿梭，以普及作为武器，打破了文人之间“交换文学”一统天下的格局，为人民文学建构了初露端倪的理想形态。“普及为主，提高为辅的方针，即是说以写作比较低级程度的、易为当前广大群众所迅速接受的作品为主，以写作比较高级程度的、因此也较难为当前广大工农群众所迅速接受的作品为辅的方针，是完全正确的。”[26]197赵树理把这个方针当作一项重要的事业予以承担，并身体力行使之趋向清晰地表达。

总之，赵树理的普及观与提高观让我们看到中国新文学的发展日益复杂，表明文学的多元化趋势已经势不可挡。事实上，随着20世纪90年代市场经济进入中国，主流文学、精英文学和通俗文学的多元格局豁然开朗，它们在优胜劣汰的竞争中取得了自己应有的席位，尽管矛盾和冲突依旧，但并非你死我活的惨烈局面，而是各得其所。随着网络文学的出现，这种趋势更加明显。究其源流，赵树理无疑是倡导这种趋势的鼻祖，他的先见之明和预见能力已经被验证和检测，这在一定程度上为中国新文学的发展提供了更多的可能性和建设性。当然，赵树理一味提倡普及、贬抑提高，无非是将被压抑的文学力量引发释放，但其负面影响也显而易见，即是以牺牲其他文学力量为前提和基础，随之“十七”年工农兵文学一统天下的格局出现，普及已然走向了另一个极端。正如当今网络文学过于泛滥，精致作品却屈指可数，这对文学的良好导向无疑具有破坏性作用。从历史角度来看，赵树理的普及观与提高观为当代文学的发展提供了足够的经验和教训，直至今日仍可引人深思。

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