网络之网与批判之绊——从《第七天》看余华创作的限制因素

张中驰



网络之网与批判之绊
——从《第七天》看余华创作的限制因素

张中驰

一、个体的偶然性与日常生活的可贵

十七世纪的荷兰绘画展示了“无需再向神圣历史借主题”[1]的画法，茨维坦·托罗多夫认为这些画“向我们指出了一条道路：即便摆脱儿童时代的蒙昧状态，我们仍能继续生活下去。”[2]伊恩·P·瓦特在《小说的兴起》中认为，对以神话和史诗为题材或模板的文学作品的抗拒是英国十八世纪现实主义小说的兴起的原因，某种意义上这是界定小说与非小说的标志[3]。它将创作从群体化的，宗教意识形态化的书写中解放出来，转而去发现日常生活中人类的力量与勇气。现代小说脱胎于此，也据此确立了书写传统——为尘世独特而具体的生命和心灵代言。如果说宗教信仰占据了人类的全部想象，提供给人现实之外虚拟的生活方式，那么几个世纪后的今天，网络正逐步具备神话的功能，成为一种新的社会叙事方式。前者极端的独白与后者极端的众声喧哗都会造成对话的缺失，而没有对话就没有本原的日常生活中个体与个性。它们是不能缩减与模仿的琐碎，而恰是这些琐碎，将独特的命运落实到偶然的个体之中。

同样以故事为基础，网络新闻与小说有着根本上的冲突。米兰·昆德拉举例说：“从《时代》到《明镜》：它们对反映在同一秩序中的生活抱有相同的看法，它们写的提要都是根据那同一个格式，写在同样的栏目中和同样的新闻形式下，使用同样的词语，同样的风格，具有同样的艺术味道，把重要的与无意义放在同样级别上。被隐秘在政治多样性后面的大众传播媒介的共同精神就是我们的时代精神。我认为这种精神是与小说精神背道而驰的。”[4]讽刺是小说的主要功能之一，小说家倾向于社会批评是天然的。然而如何平衡两者的关系、切换创作状态就会成为有待解决的问题。兼职了《纽约时报》专栏的余华已不是传统的小说家。《第七天》中，他从熟悉的乡村生活突然转向“灾难”频发的都市。然而可以想象六零后的余华甚至不如上世纪二三十年代的上海作家熟悉都市生活。对象并非一定为作家所熟悉，卡夫卡的《美国》便是一例。然而这类作品与《第七天》的不同就在于前者依然面向作家自我，而后者却停留在事件或事实本身，与作家形神分离。

读《第七天》有一种感觉是，面对着人间苦难，欲哭无泪，而面对余华式的“诙谐”却也笑不出来。余华与《第七天》是分裂的，不再有《活着》和《许三观卖血记》悲喜交加、轻重交织的恰如其分的融合。“‘讲你的故事’意味着你只有在讨论你的经验时才能对这些经验进行处理。”[5]因为讲述的基础是未经作家改造、整合的虚拟的脆片，余华的经验又是与之断裂的，因而注定无法讲出一个有灵魂的故事。他没有像之前一样与人物沟通，帮助其站立，任其奔跑，而是将人物作为作家表达既定情绪、想法与观念的木偶。而这一点上与其之前的小说理想是背道而驰的。

对网络素材的粗糙加工并不是《第七天》问题的根本，《第七天》最大的变化在于余华整套语言根基的改变甚至破碎，而背后恰是网络在起作用。

斯图亚特·霍尔认为：“信码确定了概念和符号之间的关系。它们使意义在不同语言和文化内稳定下来。”最终“由说者传送到听者并使之得以在一种文化内有效地传播。”信码“是一套社会惯例的产物”[6]符号与概念，能指和所指在结合过程中的滑动，是先锋文学对当代文学尤其小说语言的特殊贡献，而余华正是主要贡献者之一。如果说社会语言的稳定在于能指与所指的准确对应，那么余华作品的魅力恰在于这种滑动所产生的不稳定的言外之意。他在自己与读者之前培养了一种独特的信码和一个小范围的文化，而这些作品正是在这种文化的契约下被充分解读。从《在细雨中呼喊》到《兄弟》，无论作品内容如何改变，这种契约一直都在，并不断加强。而在《第七天》里，余华的创作被网络文化所渗透，信码也随之发生改变。网络文化的主要特点之一便是大众性，它传播公共符号和缺少表征空间的网络词汇，也不断压制和平衡语言、文化、思想的高低与层次，期待打造一个无限大的公共交流空间。无限地敞开于这一空间无异于消失于此，因此作家靠独特性的遮蔽来界定自己，也意味着对部分受众的拒绝。允许大众对小说的漠视甚至排斥是它未来的命运，而它却也因此才得以存在。

回到作品，《第七天》可谓从诗性向大众语言的倒退。诗性是大众语言的例外，是个体偶然性体现，诗性的破坏意味着个体对自我的无力言说。数字时代有着比工业时代更精细的程式，作为媒体，它以廉价的成本制造并传播套语，在不断的重复中抹平语言的差异，也破坏诗性。网络终端将世界上各种偶然事件汇聚在一起，再集中抛向个体。个体存在危机正由此产生，因为无数的偶然使得偶然变得无意义，反而在虚拟的他人的生活中，越来越缺乏现实的存在感。反观余华八十年代的“暴力”书写，其重要意义在于：身体书写在特定时期与环境下反抗文化与思想束缚，以寻求自我为出发点，有着“抉心自食，欲知本味”之感，当语言直接同身体相关，便有了“道成肉身”般的高度真实，诗性由此显现。

米兰·昆德拉在谈到胡塞尔最后的担忧时说“现在，对于力量（技术的、政治的、历史的）而言，人变成一种简单的东西，他被那些力量超越、超过和占有。对于这些力量来说，人的具体存在，他的‘生活的世界’，没有任何价值和任何利益：它预先早已被暗淡，被遗忘。”[7]昆德拉并不悲观，因为在欧洲产生的还有从塞万提斯开始的小说传统，而“随着塞万提斯而形成的一个伟大的欧洲艺术不是别的，正是对这个被人遗忘的存在所进行的勘探。”[8]网络力量不仅体现在自身，更在与商业结盟之后愈发壮大。《第七天》背后是不遗余力的资本驱动和商业运作，悖论在于：小说同情弱小、批判残暴的同时，以此为创作素材而获取利润的目的是明确的。小说某种程度上在祭奠那些被金钱侮辱与损害的人，一种微妙的反讽是，这种快餐式的、市场化、娱乐化的写作方式，与侮辱损害他们的凶手并无二致。外延里过多商业化与信息化的元素遮盖了“勘探”“生活的世界”的责任。使得这些人物在小说中依然暗淡，并注定被遗忘，其亡魂仿佛经历了二次不幸，被这些元素再次“超越、超过和占有”。

面对质疑，余华说：“假如要列出一部最能够代表我全部风格的小说，只能是这一部，因为从上世纪八十年代一直到现在，我所有作品中的所有因素，它已经统统包含进去了。”[9]“最”、“全部”、“统统”这些急切的表述很像是由潜在的商业性促成，也体现了网络文化浮躁的一面。而多年之前，余华的欣赏的态度是——“看法总是会过时的，而事实永远不会过时”[10]。

二、游戏精神与批判意识

先锋文学谢幕之际，谢有顺认为，“不管先锋作家们承认与否, 至少一点是不容置疑的。他们都想使个人的价值立场通过对历史的言说表示出来。”[11]而由于历史的隔阂所造成的“写作与生存的分离”又是“作家最令人无法容忍的……当代现实几乎成了当代作家的大限。”[12]陈晓明认为，先锋作家所面临的问题之一就在于他们作品中的“那些历史故事在多大程度上表达了他们意识到的历史内容和现实内容是值得怀疑的。纯粹的美学价值并不存在，至少在现在其意义有限。”[13]回归当下成为中国先锋派转型的动机和目的之一。余华曾多次表达过“当下”的不易把握，事实上已经潜在地为自己设置了书写当下的目标。

中国现代小说源自两头，倘若说古典传统为母系，西方小说则为父系。现代以来以传播民智的功能确立在诸文体中的地位，也因此成为严肃和庄重的文化事业，发展至今，社会批判已成为其传统的一维。不难看出“当下”、“现实”这套批评话语中对批判现实的吁求，这也是“文以载道”这一传统文学理想含蓄的表达。事实上，先锋文学也并非纯粹的文本实验，余华那时的创作就已经“在另一个层面上挖掘出意识形态压抑之下的人性的悲剧”[14]。八十年代以来，西方小说精神逐步为作家所了解，然而当代批评对小说依然寄予太多历史的、道德的、政治的期望，忽略了小说重要的传统之一——游戏精神，米兰·昆德拉称之为未完成的“游戏的召唤”。中国的先锋作家在这点上与马尔克斯、卡尔维诺、纳博科夫、博尔赫斯等遥相呼应。余华之前的长篇小说深具这一风格，对小说文体的探索，对文字本身的敏感，对写作常规的叛逆，以及对个性与想象力推崇等等都是自由的游戏精神的体现。然而这些却始终被隐形的“现实”与“批判”话语所苑囿。当《活着》、《许三观卖血记》这类作品一味沉浸在历史虚无中的时候，《第七天》仿佛带着一种拨乱反正的意义。对余华来说，如果“历史”是一场可以肆意涂抹的游戏般的梦境，重新面对现实并加以批判似乎理所应当。

已有学者注意到余华、王小波、鲁迅在文化、传统批判上的相似之处，然而三者在创作中的游戏精神却是付之阙如。王小波小说深具游戏精神，在当文学批评将“历史”与“当下”纳入现实批判的框架内时，这些作品无疑都是例外。对比余华、王小波及鲁迅的创作会发现一个有趣的现象，后两者在小说之外，都有大量针对社会问题的杂文写作。正如前文所说，作家对自我身份的认同对小说影响巨大，王小波认同自己为自由作家，鲁迅则认为自己的小说“有成集的机会，无论如何不能不说是一件侥幸的事。”[15]两者的社会批判，或者说对“存在”的关注更多地留在了杂文里，这在无形中是对小说文体的保护。

投身于社会批判是一个作家的美德，然而这种直接的、激进的态度却容易导致作家耐心的缺失。身份的转变使余华更加活跃，也逐渐改变了他思想矛盾的写作状态，然而却并非好事。小说的精神在于发现生活的可能性，而非正确性。当创作心态、意图处于一个不稳定的拉锯状态时，作家在精神上或许会承受压力甚至痛苦，然而思想的火花却更容易迸发。在余华之前的长篇中，“童心”是一种底色，是趣味所在，作家的思想也因此多了一个“放肆”的出口。事实上，余华一直是以轻击重的作家，这种创作应该是快乐的，反而在《第七天》中，叙述语感变得顿挫，仿佛行进不易。《第七天》游戏精神缺失的主要的直接的原因在于作品放弃了此前的“道德悬置”。

《第七天》中这些“字眼”集中出现，显然与他之前创作观念有着巨大冲突。叙述者刻意移情与人物，表明作家急于表露自己。余华跳出了游戏之外，明确地暴露了自己立场。在讲述真实的层面，王彬彬认为“不确定”反而是小说的积极因素，余华最初的小说“也许像一堆白日梦呓，或者像一个精神病人的疯言疯语……我相信，精神病人的滔滔不绝的申诉，一定说出了自身生活中曾有过的某种真实……心理学证明，所谓精神病患者，其显著的心理特征便是失去了与外界的现实联系而在自己心中建立了一个现实世界。”[18]张玞对王彬彬的比喻在语言哲学上做了进一步的解释，认为在那些小说中，“唯有语言对世界的陈述与判断才可以成为一个心灵的事实, 和个人精神的真实, 事实或真实存在不存在要经过语言的界定（陈述），而这对于小说的主人公来说是一个迟缓地感觉过程, 因为在这样一个过程中他与世界是一个纯粹幻觉的事实, 至少他是处于白日梦呓的状态之中的。”[19]

余华所谓“不确定的叙述语言”即是“将道德判断延期”的一种具体手法。语言作为思想的载体，词语“不确定”是内心秉持“相对道德”的体现，而正是“失去了与外界的现实联系而在自己心中建立了一个现实世界”，余华才可能将这种道德悬置做得彻底。“确定”的书写就像一种强力的召唤，它诱惑作家从焦虑中逃离出来，以世俗道德观赋予作品稳定的内涵。然而一旦小说家将自己臣服于唯一的、绝对的真理之下，作品在善恶、是非之间的张力便即刻消失，也一定程度上有违小说的书写传统。“塞万提斯的小说之所以伟大，就在于他肯定或认可了人生的道德相对性和模糊性。”[20]在刘小枫看来“小说的唯一存在理由在于提供了一种伟大的力量，这种力量是承受人生相对性和道德模糊性的力量”[21]。在《第七天》中，语言对世界的陈述与判断不再延宕，也意味着作家取消了从个体心灵、思想向语言转化的过程，文字成为对现实刻板的描摹。

与游戏精神相对的是严肃的批判。严肃文学对“当下”的刻意靠拢，某种程度上折射出传统文化里知识分子“为民请命”式的责任感，这种看似贴近时代的做法背后，隐含的却是文化强力的压迫和束缚。小说的游戏精神本应另成体系，它注重传统、现代和未来，它关注时间的方式在于期待三者融为一体，因而也期待它在小说中消失于无形。米兰·昆德拉说：“小说的精神是持续性的精神：每一部作品都是对前面的作品的回答，每个作品都包含着小说以往的全部经验。但是，我们的时代精神却固定在现实性之上，这个现实性如此膨胀，如此泛滥，以至于把过去推出了我们的地平线之外，将时间缩减为唯一的当前的分秒。小说被放入这种体系中就不再是作品（用来持续，用来把过去与未来相接的东西），而像是其他时间一样，成为当前的一个事件，一个没有未来的动作。”[22]在他看来，堂·吉诃德漫无目的地游荡是小说精神的巨大象征，也是宝贵的小说遗产，而如今却正在被一个急功近利的政治的、历史的、大众媒体的社会所吞噬。当余华的故事发生在遥远的乡镇，时间和节奏是缓慢的。而《第七天》与当下如此靠近本身是不自然的，因为理论上说，严格的“当下”只有报道的可能，没有叙述的空间。无论在东方还是西方，一个故事往往以“很久以前——”来开头并非只是约定成俗，它暗含着对记忆刻意修改的可能，能为叙述空出想象的余地，也为读者开辟游戏的空间。

“所谓‘媚俗作态’指传统道德中对一切崇高、美好的生命感觉的赞美，区分邪恶与善良，为美好而感动等等。”[23]而作为小说传统的游戏精神是抵抗媚俗的有效策略。批判是小说的美德之一，却不是它确立自我的方式，一旦为“社会批判”所苑囿，小说便自缚手脚，自动坠入单一话语层面的境地。尽管小说语义会更加清晰、透彻，逻辑上更加坚固，然而词语和句子也因此不再顽皮、跳跃，语言步入稳定甚至僵化。由意义的“不确定”到明确的愤怒，是对小说难以捉摸却又维系其文体的核心元素的蹂躏。余华尝试用无限贴近当下的方式，制造阅读上的冲击力，却简化和削减了现实，体现出平庸性和模式化。因为小说一旦没有抓住独特、丰富的细节，则所有的情节都只是俗套。

三、结语

传统是有力量的，在于我们如何看待。罗兰·巴特认为在福楼拜的《一颗淳朴的心》这部作品中，“气压表”这个于小说内容无关紧要甚至多余的细节“捍卫了‘原真生活’及‘具体性’的巨大的神话式否定。”[24]作为非神秘化因素，气压表“有条不紊地抗拒着对虚构世界的沉迷……解释了无序、偶然和混乱。”[25]伊恩·P·瓦特曾对笛福、理查森和菲尔丁对小说人物的命名做过分析，并敏感地发现“他们为他们的人物取名的方式，暗示那些人物应该被看做是当代社会环境中特殊的个人。”[26]格非的《春尽江南》对这一点的感觉上非常敏锐，他的确从现实主义小说统中发现了针对当下的有效的写作策略。比如小说中出现的诗人“唐晓渡”、“西南政法大学”、“金西纸业”、“梅隆化工”、“华润焦化”、“维多利亚房产”等等都有刻意地对“不可消除”的追求，而它们正是在上述意义上抗拒了虚幻的群体经验，进一步将读者拉入真实世界，抵抗了网络神话缔造的“类型化”世界。网络与市场的强大力量让任何个体存在的真实感与尊严受到威胁，而小说传统恰恰应该于此处给人安慰和关怀。因为在终极的人道主义的意义上，小说不再追求是非对错，“也许，所谓小说存在的唯一理由，就是个体偶在的呢喃叙事，就是小说的叙事本身，在没有最高道德法官的生存处境，小说围绕某个个人的生命经历的呢喃与人生悖论中的模糊性和相对性厮守在一起。”[27]

观察余华九十年代后的创作，批判的锋芒渐弱，作品越来越显现其想象天赋，带着超越社会现实和追求真实的目的。从非黑即白的批判，到对人生终极意义的触探，这些表面的变化背后，余华制造了一种模糊性和灰色地带。迄今为止，余华并没有告诉人们他追求到的真实是什么，反而留下人们对福贵、许三观和李光头的思考。《第七天》中，余华终于明确了道德立场，而这一立场的回归也暴露了余华八十年代创作的流行性。传统作家认为“人的行动具有一个理性结构，他能够探明这个结构，并为他的作品提供一个顺序。但在现在主义文学中，这些假定就出现了问题。”[28]时过境迁，余华又回到传统叙事的框架之中，将社会集团对立起来，“肯定性地表示对社会的相互作用具有至关重要的规范或价值。”[29]在西方先锋派批评家看来，先锋理论对这种“形而上的封闭体”的认识具有历史性进步，而作为曾经的先锋作家的余华至少在这一点上是退步的。

【注释】

[1][2] ［法］茨维坦·托多罗夫：《日常生活的颂歌》，曹丹红译，华东师范大学出版社2012年版，第26、214页。

[3] ［美］伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，三联书店1992年版，第6-7页。

[4][7][8][22] ［捷克］米兰·昆德拉：《小说的艺术》，卢丽安译，上海译文出版社2011年版，第21、6、7、22页。

[5][28][29] ［德］彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第28、7、7页。

[6] ［英］斯图亚特·霍尔：《表征：文化表征象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆2003年版，第22页。

[9] 信息时报：《余华回应“第七天”争议：它最能够代表我全部风格》，中国新闻网:http://www.chinanews.com/cul/2013/07-12/5033675.shtml。

[10] 余华：《我能否相信自己》，《书摘》2008年第4期。

[11][12][14] 谢有顺：《历史时代的终结：回到当代—论先锋小说的转型》，《当代作家评论》1994年第2期。

[13] 陈晓明：《最后的仪式—先锋派的历史及其评估》，《文学评论》1991年第5期。

[15] 鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集·第五卷》，人民文学出版社2005年版，第442页。

[16][17] 余华：《余华：虚伪的作品》，《中学生（作文版）》2005年第4期。

[18] 王彬彬：《余华的疯言疯语》，《当代作家评论》1989年第4期。

[19] 张玞：《现实一种—评余华小说》，《当代作家评论》1991年第2期。

[20][21][23][27] 刘小枫：《沉重的肉身：现代性伦理的叙事纬语》，华夏出版社2004年版，第148、150、91、151页。

[24][25] ［美］安敏成：《现实主义的限制》，姜涛译，江苏人民出版社2011年版，第16、16页。

[26] ［美］伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》，高原 、董红钧译，北京：生活·读书·新知三联书店1992年版，第6-7、13页。

余华曾说：“面对现在的语言，只能是一种不确定的语言……面对事物的纷繁复杂，语言感到无力做出终极判断。为了表达的真实，语言只能冲破常识，寻求一种能够呈现多种可能，同时呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒，不受语法固有序列束缚的表达方式……我所指的不确定的叙述语言，和确定的大众语言之间最根本的区别在于：前者强调对世界的感知，而后者则是判断。”[16]他认为：“当内心涌上一股情感，如果能够正确理解这股情感，也许就会发现那些痛苦、害怕、喜悦等确定字眼，并非是内心情感的真实表达，它们只是一种简单的归纳。”[17]

作者简介※ 华东师范大学中文系现当代文学专业博士生