现代汉诗中的自然景观：书写模式初探

［美］奚　密



现代汉诗中的自然景观：书写模式初探

［美］奚密

*对于海外学者（包括港澳台学者）的学术论文，本刊将最大程度地保留其论文原貌，包括注释格式、表达习惯等。

谈到中国传统绘画，我们往往想到山水画。山水不仅是中国画的大宗，也是世界绘画史上“中国画”最重要的代表。类似于此，田园山水诗也可说是中国文学传统中非常突出的诗型。自接受史的角度观之，中国诗歌对自然景观的再现长期以来一直受到国际文坛的重视，甚至被推崇为中国对世界文学的一大贡献。以英语诗坛为例，自二十世纪五十年代迄今，从美国诗人史耐德（Gary Snyder）到著名翻译家辛顿（David Hinton），中国山水诗被大量译介，已构成当代英诗一支不容忽视的小传统，启发了几代英美诗人的创作与诗观。[1]

此现象随着二十世纪初中国新诗的兴起而有所变化。诚然，自然景观之意象与题材仍是诗歌中的一个元素，但是其重要性远不及古典诗。1984年路易·艾黎（Rewi Alley, 1897-1987）在其编译的《大路上的光和影：现代中国诗选》序言里即指出，古典诗和现代诗之间的一个明显差异就是它们对自然景观的再现；后者不像前者那样普遍地以大自然为归依。[2]艾黎的观察提供了一个思考现代汉诗的切入点，引发了这样一个问题：大自然果真在现代诗里不再担任重要的角色了吗？本文试图从历史语境，思想取向，美学模式等方面来探讨现代汉诗对自然景观的书写，首先提出“人文寓意”的观念作为现代性的一个标志，然后在此大前提下进一步梳理两种不同的书写模式：浪漫主义和物本意识。

一、人文寓意

众所周知，新诗以反传统的激进姿态崛起。接踵胡适的《文学改良刍议》，陈独秀的《文学革命论》于1917 年2月1日发表在进步思潮的旗舰刊物《新青年》上。陈氏要“大书特书”的“吾革命军三大主义”包括：“推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学；推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学；推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。”第三个改革目标显然和自然景观的书写有关。陈氏对山林文学的批判是：“深晦艰涩……于其群之大多数无所裨益也”[3]。

典范的转移也见诸新文学的另一篇奠基文献，周作人发表于1918年12月的《人的文学》。如果陈独秀欲以社会文学来取代山林文学，周氏则强调个人和个性的解放。表面上，“社会”与“个人”看似两个对立的概念，其实它们有共通处，都代表对传统思想的抗衡。周作人“……所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主，乃是一种个人主义的人间本位主义。”周氏又谓：“中国文学中，人的文学本来极少。从儒教道教出来的文章，几乎都不合格。”[4]

理论如何落实到实践呢？我们且举三首早期新诗来示范自然书写的变化。选择这三首是因为它们都是读者耳熟能详的作品，其代表性具有范例的意义。第一首诗常被论者引用来探讨新诗的现代性：沈尹默的《月夜》（1918）：

霜风呼呼的吹着，

月光明明的照着。

我和一株顶高的树并排立着，

却没有靠着。[5]

此诗的语言朴素直白，颇能代表早期的新诗；但是，它背后的寓意并不简单。如果借用传统诗话的词汇，它的“诗眼”是“却”这个字。“我”虽身处严峻的自然环境，毫不畏惧，反而以其渺小然而独立的存在而自豪。“解放论述”是五四时期启蒙运动的主轴，而个性解放正是此论述的核心。

第二个例子是胡适称为“新诗中的第一首杰作”[6]：周作人成于1919年1月24日的《小河》。诗中的小河原本“稳稳地流着”，自然地滋润两岸的草木。有一天，农夫来筑起一道石堰。结果是：他从前清澈的颜色，

现在变了青黑；又是终年挣扎，脸上添许多痉挛的皱纹。

他只向下钻，早没有功夫对了我点头微笑；

堰下的潭，深过了我的根了。[7]诗中的“我”是田边的桑树，小河的挣扎让它不胜忧虑：“……

如今只怕我的好朋友，

将我带到沙滩上，

拌着他卷来的水草。

我可怜我的好朋友，

但实在也为我自己着急。”

田里的草和虾蟆。听了两下的话，

也都叹气，各有他们自己的心事。以不拘格律的自由诗，童话风的寓言体，诗人通过小河的隐喻来批判外力对天性的压抑，感慨原本自然鲜活的生命力却因压抑扭曲而变成一股毁灭性的力量。《小河》具体而微地示范了周作人在《人的文学》里排斥的一切“妨碍人性的生长，破坏人类的平和”的文学。论者或从当时中国政治的角度来诠释此诗[8]；我们也不妨将它理解为一种现代心理学的呈现。

第三个例子是鲁迅诗集《野草》的开卷之作《秋夜》。写于1924年9月15日，它有名的开头既新颖又突兀：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”[9]光秃秃的枣树，它们的枝干“……最直最高的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼眼；直刺着天空中圆满的月亮，使月亮窘得发白。”“……而一无所有的干子，却仍然默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，一意要制他的死命，不管他各式各样地着许多蛊惑的眼睛”。如果《秋夜》的开头以出乎意外的重复语法颠覆了行文的规范，以上短短数行诗则颠覆了“天”、“月”、“星”在中国传统表意系统里的意涵。相对于上天的仁慈公正，明月的圆满柔美，星星的光洁宁馨，诗人用“铁似的”笔直树干来刺伤天空，用“窘得发白”来嘲笑月亮，用“鬼眼”来鄙视天上的星星。诗人不仅透过拟人化的手法达到一种“反崇高”、“反诗意”的效果，而且把它们形容得那么狼狈，甚至猥琐，仿佛在揭露它们的懦弱虚伪。在解构传统表意系统里天、月、星的正面意义的同时，诗人凸显的是光秃秃的枣树顶天立地，无所畏惧的反抗精神。

以上三首早期新诗皆透过自然景观的书写来寄托人文关怀和现代旨归。诚然，以寓体描写自然在古典诗歌里也非常普遍，但是后者的意义往往建立在以儒释道为主干的中国传统思想体系上，或以梅兰竹菊来比喻不阿君子，或藉空山明月来寄托澄净禅心，或用行云流水来象征道之本质。相对之下，现代诗不再依赖这个“超稳定”的传统，这点可视为现代诗和古典诗的重要差别之一。值得注意的是，如果我们光看题目，《月夜》《小河》《秋夜》都不出古典诗的范畴，甚至是读者最熟悉的题材。但是，如上所述，《月夜》刻意背离天人合一的境界；《小河》抗议人性的压抑和扭曲；《秋夜》选择以枣树为核心意象，摒弃松柏等传统象征。这类例子凸显了现代汉诗所体现的新的美学典范，赋予自然景观以新的人文寓意。

诚然，人文寓意不能涵括自然景观在所有现代诗中的书写模式；中国传统象征系统和古典美学的影响和启发也不容忽视。但是后者不在本文讨论的范围内。在人文寓意的架构下，我们将进一步梳理自然景观的再现，从两个角度来探讨这个主题：浪漫取向和物本意识。

二、浪漫取向

在偏离和扬弃传统典范的同时，“现代”也意味着新文学资源的探索和开发。就自然景观的书写而言，欧洲浪漫主义对现代汉诗的启发最值得注意，因为前者本身就是以叛逆的姿态出现在欧洲文学史上的一个运动。它质疑基督教对自然世界的传统解释，认为大自然不仅是上帝的创造，而且是神谕的载体，洁净心灵，提升精神。浪漫主义对现代中国诗人来说并不陌生，二十年代的郭沫若和徐志摩，五十年代的余光中和杨牧，都译介过浪漫主义，他们的创作也在不同程度上受到其影响。下面我们先讨论早期新诗的徐志摩和台湾诗人杨牧，然后再关注中国新时期的海子（1964-89）。

在大众文化里，徐志摩长期被庸俗化、片面化。他的浪漫主义在一般读者——甚至不少诗人——眼中显得简单、肤浅。背后原因可能包括：第一、徐氏有几首诗脍炙人口，读者对他的作品缺乏全面的认识；第二、徐氏的爱情故事比他的作品更吸引人，其传奇性遮蔽了作品本身；第三、徐氏从一九四九年到一九七八年左右在中国大陆长期遭到批判和丑化，多少影响了读者对他的理解。我曾在他处重新评价徐志摩的诗作和诗学，认为他是在有所选择的情况下，认定浪漫主义为其服膺的美学典范。他的浪漫主义并不肤浅，含括了多个层次，例如爱情的神圣化，儿童的象征，艺术的理念，新诗人形象的塑造等等[10]。

1922年8月10日，徐氏在回国前夕写下《康桥再会吧》。此诗好比是一部浓缩的自传，描写诗人如何在康桥山水的熏陶下心智得以开启成长：“灵苗随春草怒生，沐日月光辉，/ 听自然音乐，哺啜古今不朽……的文艺精英”[11]。诗人向大自然“伸出我的巨大的手掌，向着天与地，山与海，无餍地讨求，寻捞”[12]。值得注意的是，对徐志摩来说，诗的创造来自心灵对自然的感应：“我灵魂的弦琴，/ 感受了无形的冲动，/ ……悄悄地吟弄，/一支红朵腊的新曲”[13]。相对于中国古典诗人，徐志摩对自然景观的书写结合了理性和热情，超越的想象力和宗教式的虔诚。

诗与自然之间的辩证在台湾诗人杨牧（1940年生）的作品里得到深刻而全面的发挥。他和浪漫主义的关系既是直接的阅读也透过徐志摩的中介。1987年，杨牧编选《徐志摩诗集》，并作长文《徐志摩的浪漫主义》为序[14]。但是浪漫主义和徐志摩对他的影响并不始自此时；从其早期作品里我们即可看到影响的若干痕迹，尤其是在修辞和节奏的设计上。更核心的是，浪漫主义可说是杨牧六十年创作生涯的一贯信念，从早期对济慈的认同，到中期对华茨华兹的礼赞，以及数十年透过拟题和翻译与叶芝（台湾译“叶慈”）的对话[15]。

1989年杨牧完成《一首诗的完成》十八篇，为其诗学做了最完整清晰的综述。在开宗明义的《抱负》一章后，第二章讨论的议题就是“大自然”，由此可见其重要性。诗人对浪漫主义的心领神会超越早期新诗之处在于，他进一步将诗——诗的本质和创作源头——有机地融入对自然的感知。他以具象凝想抽象，寓抽象于具象之境。所谓：“诗人洞识天机/便不能不诉诸比喻[16]”这里的天机也是自然的规律，一部“完整的寓言”（1991）。凡诗心所及，大至宇宙星辰，小至“介壳虫”（2003）；迅疾如“心之鹰”（1992），恬静如“草叶和花蕊之间静静停着的一只斑斓的瓢虫”（1989）。不论“俯视”立雾溪（1984），还是“仰望”木瓜山（1995），诗人在大自然里体会生命的节奏，同样的节奏也在诗心里悸动。诗人不只是拥抱自然，感应自然，更将诗融入宇宙自然的气象格局之中。因此，草木的代谢和再生“如文字开启”，或如《一定的海》（1991）所形容的：

我缘着一定的海行走，涯岸

山以无穷的温柔俯身相探

在巨大豪美的背景下定型凝固

我左右顾盼，见微风在小浪上模拟蹑足

这其中自有一种不可言说的启示

顷刻——觉悟爱是新制一偈

隔句押韵的声母，点点在心头布置

……[17]

诗人创造了一个歧义的词组，“一定的海”，其来源可能是英文里的“certain”这个字。做为形容词，“certain”具有相反的两个意思：既表示确定、肯定（如“我确定他说的是实话”I am certain he was telling the truth），又表示不定性，缺少明确的指涉（如“某本书”a certain book）。因此，诗中的山海既是特定的地点，也是普世的所在。在自然“巨大豪美的背景”里，每个细微的片刻都足以带给诗人感悟，化为诗心的“点点布置”，从用字到句法，从意象到节奏。

最后一个自然景观之浪漫取向的例子是当代中国诗人海子。文革结束，新时期开始，七十年代末到八十年代初目睹了一场精彩的文艺复兴，写下文学史崭新的篇章。这段期间，各种世界思潮，举凡文学艺术哲学，透过译介大量地涌入中国，可说是构成八十年代“文化热”的一个主要原因。而文化热中与自然景观关系最密切的表现是文学艺术领域里的“寻根热”。

韩少功1985年初发表的《文学的“根”》，一般认为是寻根文学的肇始。就创作来说，杨炼1982年即写作《诺日朗》 《半坡》 《敦煌》 《天问》等诗，透过对遥远时空的追溯，对原始文明的缅怀，对神话原型的扣问，诗人探寻生命力和创造力的源头。这可说是寻根潮流的先声。李欧梵在《在中国论述边上：对边缘之文化意涵的反思》一文里指出，文革后知青作家自觉地在官方意识形态之外，在文化主流的边缘，重新想象建构文化和创作的源头[18]。“寻根”可视为知青作家的“文化苦旅”（借自余秋雨2001年的书名）。1984年阿城出版小说《棋王》，陈凯歌完成电影《黄土地》，同年海子发表《亚洲铜》。

亚洲铜，亚洲铜

祖父死在这里，父亲死在这里，我也会死在这里

你是唯一的一块埋人的地方

亚洲铜，亚洲铜

爱怀疑和爱飞翔的是鸟淹没一切的是海水

你的主人却是青草，住在自己细小的腰上，守住野花的手掌和秘密

亚洲铜，亚洲铜

看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子

让我们——我们和河流一起穿上它吧

亚洲铜，亚洲铜

击鼓之后我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮

这月亮主要由你构成[19]

搁置海子1989年自杀后被“神话化”——甚至“神化”——的现象，让我们回到他的作品本身。海子的诗歌充满了自然意象，尤其是自然界原始、基本的物质意象，包括构成物质世界的金木水火土风等诸元素。1984年的《亚洲铜》是海子的代表作之一，也可说是他的成名作。“铜”在这里至少有三层含义。第一，海子在《东方山脉》里说：“一块大陆在愤怒地骚动/北方平原上红高粱”[20]。这里，他以一块铜板来比喻亚洲大陆，当然也包括中国。来自地层深处的金属暗示中国的厚重坚实。

第二，铜也让人联想到中国的青铜时代。从西元前4000年左右历经商周，青铜时代奠定了中华文明的基础，不论是文字、社会、政治、科技、哲学等各方面。因此，“亚洲铜”不仅是一个空间意象，也指向大陆悠久的历史。

第三，黄铜召唤“黄土地”的意象。陕甘一带的黄土高原是世界最大的黄土覆盖面，是古老中华文明的摇篮。1984年10月海子写此诗的时候，陈凯歌的《黄土地》还未公开上映，所以《亚洲铜》应该并没有受到这部电影的启发。但是，如前所说，八十年代初开始，文化寻根的氛围已渐渐在酝酿中，这才是更可信的影响吧！

《亚洲铜》的第一节简单陈述了父系家谱。其中吊诡是，从祖父到父亲到第一人称的叙述者“我”，其焦点不是“生”而是“死”。所谓乡土，就是世世代代家族埋葬的地方。这个母题既召唤落叶归根，也暗示生死同质同构，交替循环不已。它呼应诗的中心意象，人埋在土里就好比矿石深藏在地下。

第二节的意象呈现了几对对比：从第一节的黄土地转变为第二节的蓝色海洋，又从“淹没一切”的大海过渡到空中的飞鸟。空间意象的开展和第一节的时间意象相互呼应关涉，将人与自然结合起来。大自然的生机是鸟飞鱼跃，是花开草长，但也是世世代代家族的传承绵延。

诗中描写的还有另一种系谱：诗人的系谱。第三节召唤屈原，中国诗歌之父。在海子日后建构的庞大诗歌体系里，屈原几乎是他唯一推崇的中国诗人。《但是水、水》云：“痛苦的诗人，/是你陪着我－－所有的灾难才成为节日……”[21]。《亚洲铜》里，屈原留在江边的鞋子化做一对白鸽，沉江的意象被代之以飞翔，暗示超越和自由。相对于第一节的乡土家园和第二节的大自然，第三节体现的是屈原肇始的世世代代的中国诗人所构成的系谱。通过这个建构，海子无疑认同这个古老的系谱，将自己视为它最新最年轻的成员。

第四节的鼓可以解释为铜鼓。此意象出现在海子的《东方山脉》里：“我把最东方留给一片高原/留给龙族人/让他们开始治水/让他们射下多余的太阳/让他们插上毛羽/就在那面东亚铜鼓上出发”[22]。铜鼓来自古老的少数民族文化，用于特定的原始仪式。“亚洲铜”的意象在诗中前后出现八次。“铜”不仅具有多层寓意，而且发挥了拟声字的效果。“铜”的重复出现仿佛“咚咚”的鼓声，呼应第四节鼓的意象，召唤原始神秘的生命力。随着铜鼓声，第四节将全诗的情绪、结构、意义都带到高潮。黑夜中，月光下，咚咚的鼓声充塞于天地之间，连月亮都变成一个动态的意象，好比天－地－人怦然悸动的共同心脏。全诗以“亚洲铜”始，以“亚洲铜”终，诗人的视角从地下到天上，从时间到空间，从自然到人文，共同构成一个广阔圆融的意义世界。

我曾在他处讨论过这首诗，从文本细读延伸至对海子诗学的探索[23]。这里重读此诗，自然景观书写的特定角度丰富了我们对海子整体的理解。在诗人笔下，大自然绝美而神秘，原始又亲近。它是“一位美丽结实的女子”：

蓝色小鱼是她的水罐

也是她脱下的服装

她会用肉体爱你

在民歌中久久地爱你[24]

自然不仅触手可及，它的脉搏也在诗歌里悸动。在此层次上，海子让我们想到前面讨论的诗人徐志摩和杨牧，他们对自然景观的书写都倾向于将自然内在化，人文化，寓言化，都流露出浪漫主义的取向，虽然两者在语言、句法、意象的营造上有极大的差异。[25]

三、物本意识

不论是“五四”新诗以来的人文寓意还是浪漫取向，它所代表的视角可以总结为一种“人本”主义，或藉自然来抒发现代精神，或感悟自然对心灵的提升。但是，这并不足以含括所有的现代汉诗。另一个值得关注的书写模式我称之为“物本意识”或“物本主义”。它和“人本主义”相反，运用主客异位的手法来颠覆人类中心的视角。虽然，最终“物本主义”的“物”依然来自（诗）人的想象和营造，但是其特点在于它有意采取一种冷然抽离的态度，把人当作观察和批判的对象。

试举两个例子。第一个是孙维民（1959年生）的《三株盆栽和它们的主人》（1992）。诗由三节组成，分别以“盆栽”作为第一人称叙述者。诗一开始，它从生理和心理两方面来描述主人。出乎意料地，相对于植物，人反而是“低等的”：

他是一种较为低等的生物：

无根。排便。消耗大量的空气和饮食。

善于伪装，雌雄异株。

心灵倾向黑暗和孤独。[26]

诗人白萩形容此诗的手法为“换位的观察”。[27]从植物的角度来看，人不仅在物质性方面缺乏效率，他的内心世界也是黑暗孤独的。人的善于“伪装”和第三节盆栽的“裸露”构成强烈对比。盆栽不会感觉孤独，而人不但倾向孤独，更随着日益衰老而离群索居。面对着衰老，死亡，人仿佛一天一天更接近生命周期短暂的花草：

我倾听着。偶尔也睁开眼睛。

日日为我浇水的人，今天

脚步和呼吸明显的变了。今天

他比昨天迟缓一些，浊重一些

陈旧的轮廓更为模糊一些

今天，他更远离他的族类。

我裸露着。偶尔深深地呼吸。

日日为我捉虫的人，今天

体温和肤触明显地变了。今天

他比昨天冰凉一些，粗糙一些

腐朽的气味更为浓烈一些

今天，他更接近我的族类。

整首诗不仅将“人”和“物”位置互换，而且从“小”看“大”。盆栽在这里不是隐喻或象征，而是人的对比和参照。“物本”的角度冷酷，甚至残忍；它好比一面镜子，将人的脆弱赤裸裸地反映出来。

第二个例子是隐匿（1969年生）的《宠/物》（2009）。这是一首由十节组成的自由诗。诗人将“宠物”一词分割为两半，凸显它的两层意义。第一，此诗呈现了人和猫的双重视角；第二，此诗解构了“爱”和“物”，甚至也解构了“爱”的主体——“人”。猫固然是人的宠物，但是宠爱的背后隐藏着人自身的孤独、脆弱、空虚、挫败。这种存在状态的主因来自人与其周遭世界的疏离，包括和自己最亲密的人。诗人同时指出，语言不见得是人与人之间沟通的桥梁；生活里那些空泛随意的言谈掩不住个人内心的隔阂和生命的寂寞。

如果没有我

不知道他们该怎么办

当他们共同的话题只剩下我

他们一起注视着我

以避免眼神的碰撞（第3节）

我庆幸自己不会使用他的语言和文字

而他是如此地爱我

即使只为了这个缘故

他是如此地爱我（第1节）[28]

猫的主人有那么多“巨大的空无”，那么多的“寂寞无助”。所谓“宠物”，所谓“爱”，有时候只是一种填补，一种投射而已。人需要的是一个满足自己的“物”，未必是某个特定的生命体，因此这种爱并非真爱。

我生病的时候

他拉扯头发大声啼哭的样子

似乎显示他身上的痛苦更甚于我

然而当我死去之后

他很快找到了代替的事物

不过那其实也是我

他永远都不会知道

和《三株盆栽和它们的主人》一样，《宠/爱》用的也是主客易位，大小颠倒的手法。首先，那个看似广阔自由的人的世界，其实只是重复制造着同样的“痛苦与牢骚”：

似乎他闯荡在外的那个大千世界

比我局促于内的斗室

还要乏味与狭小（第4节）

其次，随着诗的展开，“人”和“宠物”之间的权力关系渐渐有了变化，或者说，两者微妙的心理互动慢慢显露出来：

5.

当然我是他意志的延伸

只要他依然如此深信

他就会继续服从我的指令

6.

只有在我堆满食物的碗里

他的存在才得以确认

在我逐日累积的脂肪之中

他终于感觉到脚踏实地了

甚至可以说是四肢着地

从“脚踏实地”到“四肢着地”，既幽默又讽刺，因为后者通常形容动物，而前者明显地是对人的描述。这个并置暗示人和猫的角色颠倒：人仿佛变成宠物，而猫才是真的主宰。

物本主义的另一类表现是生态意识的流露。相对于隐喻式或寓意式的自然书写，有些诗人有意背离人文中心，采取生态或生物中心的角度。批判性，鸿鸿（1964年生）的《花莲赞美诗》：

感谢上帝赐予我们不配享有的事物；

花莲的山。夏天傍晚七点的蓝。

深沉的水面。时速100公里急转

所见倾斜的海面。爱

与罪。它的不义。

你的美。[29]

位于台湾东岸的花莲依山傍海，有绝美壮观的自然景观。不少知识分子和中产阶级将它理想化为神秘的香格里拉，美丽的桃花源，或返朴归真的净土[30]。其中吊诡在于，人在追逐美的过程中往往毁了它。两者是对立的关系：一面是太平洋“夏天傍晚七点的蓝”，另一面是都会人带来的噪音和污染 （“100公里急转”）。如果爱美是基于欲望和欲望的满足，它常常带来负面的后果，沦为一种罪过。而上帝创造了如此令人无法抗拒的美，导致人产生如此强烈的欲望，不也是一种“不义”吗？我们甚至再进一步推论，所谓“美”本就是“人本”中心的价值观。当人赞美“你的美”的同时，背后隐含的是欲望——从欣赏到占有——的暴力。

最后我要谈的是刘克襄（1957生）。作为台湾最重要的自然作家之一，他从八十年代迄今不遗余力地记录台湾的山水地理，虫鱼鸟兽。早期以鸟类观察为主，被冠之以“鸟人”的绰号。近年来，他书写的范围日益扩大，除了自然景观，对乡镇风光，地方饮食，皆多所涉猎。刘克襄不只纪录自然，还记录自然的记录者。因此，他的写作有丰富的人文意涵和深刻的历史意识。下面仅以他1992年的《无名山的无以名状》来示范其自然书写：

或许，从一棵冷杉的叶尖谈起比较准确

那是一头长鬃山羊干燥的鼻头触到时

那是一株杜鹃的花瓣终于掉落了

那是一个有点过于安静的冬天清晨

那是一只雄帝雉竖起颈子感觉阳光的暖意

那是避难小屋重新聚满虱子的日子

我站在一座地图上没有名字的山

和清瘦的云、和汉人邢天正并肩

看到冬天最远的样子

地平线上一棵杉树的大世界

泰雅族老人吹起了弓琴

口袋的记事本又变轻了

左心房的郁结再度沉甸如石

我的欲望都冻成冰[31]

第一节充满了大自然中细微而稍纵即逝的的意象：冷杉的叶尖，山羊的鼻头，杜鹃花瓣的坠落，安静的冬天早晨，雄帝雉晒太阳的姿态。最后一行的“避难小屋”是这节诗中唯一人为的意象；它暗示叙述者到山上的目的是为了逃离人世的烦恼。然而，小屋也不全是人为的，因为它“重新聚满虱子们”。“重新”是个关键词，它隐射小屋理所当然地是虱子的居所，它和周遭的自然并没有分别。“虱子们”这个特别词组明显受到台湾前辈诗人们的影响，让我们想到痖弦的“酒们”或杨牧的“们”。这里用此复数词有意凸显虱子的个体存在。第一节的种种意象，“准确”但是却“无以名状”。

第二节点出全诗的主题：“一座地图上没有名字的山”。“名”的重复出现饶有深意。名字是身份的认定，范畴的规划。儒家重正名，强调名正言顺。更重要的是，命名是主权的宣示和拥有——甚至占有——的符号。（地图具有类似的含义。）放眼历史，“命名”和“再命名”代表着政权的转移，统治的铭记。举例来说，战后台湾街道的“正名”，从四维八德到中国大陆城市名，是国民党“中国化”政策的一部分。而1987年解严以后某些街道得到重新命名，亦标志着时代的更迭，价值的变迁，权力的转移。例如“介寿路”在1996年改名为“凯达格兰大道”，以早期居住台北地区的原住民部落的名字为归依。同样的，文革时期大陆的很多地名、街道、建筑都被冠以革命性的名字，如北京的“反帝路”、“红旗路”、“工农兵东大街”。等到“十年动乱”结束，新时期开始后，它们又陆续恢复了原来的名字。

《纽约时报》专栏作家汤姆·费德曼（Thomas L. Friedman）曾说：“在理念世界里，命名即拥有。如果你能为一个议题命名，你就拥有它。”[32]有鉴于此，我们不难理解刘克襄为何强调“无名”。山川草木也好，虫鱼鸟兽也好，大自然不“属于”任何人或任何体制。如果第一节写山景，第二节将视角投向时间，投向历史。邢天正（1910－1994）是战后台湾的先驱登山者，自然作家。穿越时空，诗人和他并肩而立，一起望向台湾原住民泰雅族部落的老人。他仿佛勾勒了一部微型的自然史：山，云，杉树，和代代居住在这块土地上的人。

最后一节最耐人寻味。为什么笔记本变轻了？为什么欲望结成冰？我认为我们必须回到此诗的题目。当诗人置身在这座没有名字的山中时，文字最终是多余的。写得满满的笔记本变轻了，因为他不再需要用文字来记录，也不指望文字足以记录山的世界。叙述者的心情是郁结的，因为他知道大自然的一切迟早会被一一命名，收编，规划，占有。最后一行我的理解是正面的。欲望结冰暗示叙述者的心变得透明，清澈如冰，让我们联想到佛与道的最高境界，“空”与“无”。

《无名山的无以名状》一方面表达了现代环保意识，另一方面它也召唤中国传统——尤其是老庄思想——的精神。“道”的无以名之，不可名状，庄子对文字的质疑，对七情六欲的超越，都隐含在这首诗里。相对于道家的自然哲学，环保意识对自然的尊重与维护何尝没有相通之处呢？

四、结论

现代汉诗中的自然景观和中国古典传统之间有何关系？是反叛还是继承？

上面我们对历史语境，思想取向，和美学范式等角度加以梳理，并提出初步的探讨心得。相对于古典山水田园诗，现代汉诗对自然景观的书写可说是另辟蹊径，别树一帜。很大程度上，这反映了现代汉诗的“现代”本质 。另一方面，本文所讨论的例子也显示，“现代”和“传统”之间不是——也不可能是——绝对的割裂和差异。与其说是反叛或对立，不如说是在原有的本土传统上吸收、融合、转化了外来的语言、文学、思想等资源，对特定的时空现实做出艺术的个人的回应。因此，现代汉诗的自然景观书写不仅表现多元，而且蕴含深刻的文学史意义。

【注释】

[1] 我认为这个汉诗英译的“小传统”可以追溯到二十世纪初的庞德（Ezra Pound, 1889-1972）。从庞德到辛顿，多位诗人和译者对中国古典诗的理解和欣赏固然有不同之处，但是他们共同“发明中国”。2013年会议演讲稿“Inventing China: The American Tradition of Translating Chinese Poetry”，尚未出版。

[2]原文：“not so many turn upon natural scenery in the manner that much of classical poetry did.” Light and Shadow Along a Great Road—An Anthology of Modern Chinese Poetry（Beijing: New World Press, 1984），页 35。

[3] 陈独秀《文学革命论》，《新青年》2卷6号（1917年2月）。见《独秀文存》（合肥：安徽人民出版社, 1987），95-98页。

[4] 《新青年》5卷6期 （1918年12月15日）。

[5] 此诗发表在《新青年》1918年第4卷第1期上。相关讨论，见：孙玉石，《中国现代诗导论（1917～1937）》 （北京：北京大学出版社，1990），21-23页；见：奚密，《从边缘出发：论中国现代诗的现代性》，《今天》 （1991年第三～四期）：43-58页；朱伟华，《中国新诗创始期的旧中之新与新中之旧——沈尹默〈月夜〉、〈三弦〉的重新解读》，《贵州社会科学》 （2002年第一期）：53-56页。

[6] 胡适，《谈新诗——八年来一件大事》，《中国新文学大系·建设理论集》（上海：上海文艺出版社，1980年影印本）。

[7] 周作人，《小河》，《现代中国诗选》二卷，张曼仪编（香港：香港大学出版社，1974），第一卷，页19。

[8] 姜涛，《从周作人的〈小河〉看早期新诗的政治性》，《海南师范大学学报》（2012） 第8期： 26-34页。

[9] 《秋夜》，鲁迅，《野草》 （台北：风云时代出版公司，1989），1-3页。

[10] 奚密，《早期现代汉诗的：重估徐志摩》，《新诗评论》 （2008年12月）：27-61页。

[11] 徐志摩，《康桥再会吧》，《徐志摩全集》 （1988）。

[12] 徐志摩，《灰色的人生》，《徐志摩诗全编》 （1988）。

[13] 徐志摩，《威尼市》，《徐志摩诗全编》 （1988）。

[14] 《徐志摩诗选》，杨牧编（台北：洪范书店）。

[15] 相关论述，见：谢旺霖，《论杨牧的“浪漫”与“台湾性”》，国立清华大学台湾文学研究所硕士论文，2009年7月；Lisa Lai-ming Wong, Rays of the Searching Sun: The Transcultural Poetics of Yang Mu （Brussels: P.I.E. Peter Lang, 2009）。

[16] 《她预知大难（〈五妃记〉未完残稿之一）》 （1983），《时光命题》 （台北：洪范书店，1997），93页。

[17] 杨牧，《时光命题》，同[16]，14页。

[18] Leo Ou-fan Lee,“On the Margins of the Chinese Discourse: Some Personal Thoughts on the Cultural Meaning of the Periphery,” The Living Tree The Meaning of Being Chinese Today, ed. Wei-ming Tu （Stanford University Press, 1994）, 221-44.

[19] 海子，《亚洲铜》，《海子诗全编》，西川编（上海：上海三联书店，1997），3页。

[20] 《海子诗全编》，同[19]，27页。

[21] 《但是水、水》，《海子诗全编》，同[19]，261页。

[22] 《东方山脉》，《海子诗全编》，同[19]，27页。

[23] 《海子〈亚洲铜〉探析》，《今天》 （1993年第2期）：123-132页；收入《不死的海子》，崔卫平编（北京：中国文联，1999），79-88页。

[24] 《海子诗全编》，同[19]，148页。

[25] 海子的诗和文论都显示他对西方诗人，从荷马到荷德林（大陆译“荷尔德林”）。浪漫诗人雪莱在他的长诗《太阳》里是诗歌的“王子”。

[26] 孙维民，《异形》 （台北：书林出版有限公司，1997），84-88页。

[27] 孙维民，《异形》，同（26），89-91页。

[28] 隐匿，《宠/爱》，《怎么可能》 （台北：有河出版社，2010），24-27页。

[29] 鸿鸿，《在旅行中回忆上一次旅行》 （台北：唐山出版社，1996），77页。

[30] 花莲也是证严上人和慈济功德会的所在。

[31]刘克襄，《小鼬鼠的看法》 （台北：合志文化事业，1988），118页。诗人原注：“刑天正（1909-1994），台湾登山界“四大天王”之一。开始爬山时已经四十七岁，足迹踏遍台湾三千公尺以上的高山两百多座，其中光复后他首登的山头就有一百多座。1994年以八十五高龄在老家天津过世。在登山界邢天正是出了名的“孤鹰」”常常一个人雇了山胞就上山，一待就是两三个星期。他曾说：“爬大山，人多固然能互助，但是也有牵制之烦，无法尽兴，而且，爬大山连峰，需时长、花费多，也不易找到同伴。”邢天正来台后在粮食局任职，工作之暇的时间和金钱几乎都花在爬山上。1964年邪天正纵走中央山脉，计画从台中水里入山，由高雄六龟出山。结果天天下雨，山洪暴发，他和一位山胞一路摸索挣扎，在山里奋斗了二十多天。从高雄出山时，满身泥泞，面目全非。对于在台无亲无故的邢天正来说，山是最能解他乡愁的地方，他曾在1971年“中央山脉大纵走”担任蓝队队长时，写下心声：“在沈醉中，我从高山想到太空，想到海洋，想到隔海的远方，不禁凄然。”邢天正不仅是登山高手，文章也写得好，除了常在国内各报章杂志撰写有关山岳的文章，他还曾独力办了一分《大自然》杂志，专辑探讨与山有关的问题，可惜这分刊物出版两期就不堪赔损而倒闭。他耗费心力和时间所完成的一套《台湾山脉棱脉图》，曾引领着许多年轻的心灵进入台湾高山。”

[32] “In the world of ideas, to name something is to own it. If you can name an issue, you can own the issue,” from “The Power of Green,” The New York Times, April 15, 2007.

而我已经知晓了前后和生死：心神

作者简介※ 美国加州大学戴维斯分校教授