参与式艺术的践行维度——自我生长的羊磴（2012-2014年）[1]

李 竹

参与式艺术的践行维度
——自我生长的羊磴（2012-2014年）[1]

李 竹

我们的艺术观念与路径都带有我们自身的文化经验的色彩。

——汉斯·贝尔廷

羊磴艺术合作社“民居入画计划”

上世纪末以降，西方表述中的包括中国在内的非西方世界，成为一种“在异邦的想象”。西方自我反思的思潮中定位的“当代性”，给中国当代艺术提供了一种参与全球艺术语汇的机会[2]。此后，中国当代艺术发生了明显的“语言学”转向，并汇入一种全新的理解和实践当中。当代艺术中的“当代”，既是一个事实判断，又是一个价值判断。所谓事实判断，是指它与历史、社会发展的共时性；所谓价值判断，是指它在艺术创作的方式、作品的认知途径、艺术体系的建构、艺术生态的发生上与现代主义的迥异。当代艺术的表达视野, 涉及从网络到影像、从日常生活到生态关怀等领域, 具有多向度的规定性。艺术，经由抽象、观念、行为、新媒体、大地艺术等等之后，成就了新的话语表述；即它已不单纯于美的快感和现象的精确再现，也不再局限于纯粹的视觉关系上，它要求到社会的各种阶层，切入社会核心问题和艺术共生的关系中去[3]。

近年来，“当代艺术的乡土行动”无疑成为中国当代艺术一种反思性实践。特别是1990年以来的参与式艺术向我们呈现了这样一种方式：艺术的乌托邦“登入”日常生活，在具体的、碎片化的生活经验中，在人与人的交流中，艺术家与民众成为合作者。

从2012年开始，艺术家焦兴涛带领羊磴艺术合作社成员，在贵州省桐梓县羊磴镇建立艺术现场。如果说欧宁、左靖的“碧山计划”在于从艺术这个点切入一个宏大而宽广的视野，同时有社会改造的目的；如果说戴卓群的“文明项目”以逃离都市、介入乡镇、批判艺术生产机制、寻找地域文化资源为突破，那么，羊磴艺术合作社则以某种程度上的纯粹性而迥异于其他艺术项目。这不仅在于它一直坚持“在艺术的范畴中思考问题”，而且试图避免政治性艺术与简单的社会学式的介入，试图绕开当下热闹的乡村建设和社区自治，同时也试图避免以道德高地或政治正确对艺术进行绑架。这使得它一直在避开各种既定的价值体系与美学标准，避开现存的艺术手段和实施路径，避开文化精英的居高临下，避开“介入”的强制性。这是一种对无限开放艺术的追求,是对生活本身而不是任何预定的美学体系的应答，最终，呈现一种“让艺术生长在羊磴”的状态。

羊磴之田野

艺术家进入田野是寻求一种有效的行动方案，帮助田野者与田野对象创造可以解决问题、改变现状的知识。同时，田野也是一个剧场，艺术家面对不同地方与人群的文化，试着回应田野给出的问题。这意味着要抽离自己所熟悉的此处世界，摆脱固有的“美学”，重新认识自己与他者、与“地方”的异同。在羊磴艺术合作社，“田野”的方式是工作的主要手段。

一、这不同于政治艺术，并不将政治美学作品化，也不以政治正确作为评价标准，也不是将民众或者观者或者群体作为材料或者对象；不是将空间、社区、群体变成再现的客体，成为创作的工具；也不是要进行一种异文化的猎奇或者展示。而是让“他者”有生产／接近／使用艺术的权利，主张接近艺术的权利（the right to art）[4]。这种艺术实践乃是基于对社会过程的认知，基于对日常生活的重新获取，基于对田野认识而产生的，是社会的合作而非艺术的对抗。

左·羊磴艺术合作社“赶场计划”

右·羊磴艺术合作社房子

二、艺术体制对艺术创作禁锢的批判话题，理论界早有论及。当今面向田野的实践的一个主要驱动力是追求更加主动地介入外部世界和日常生活——一种涵盖非艺术空间、非艺术体制和非艺术职业的文化批判（事实上模糊了艺术与生活的界限）[5]。这种艺术的鲜明特征，不只是在于艺术显然使现场变得多样化，更体现在现场的定义已由立足于地面、定型化、讲究实际性的物理外景地，嬗变为一种并非立足于地面、流动易变和虚拟的话语矢量。如在与桃子村村民商讨种植向日葵以及搬运废弃的毛泽东头像到地里的整个过程，成为一种立足于田野的各种实践与语言组成的碎片化景观。

在另一个“高山移民住宅改造”项目中，合作社成员对羊磴镇高山移民的状态进行了调查，应其中一户人家的要求，对其还迁房进行了“艺术设计”（当地村民语）。有意思的是，项目的缘由并非是艺术家突如其来的设想，而是由于这户人家是木匠，而羊磴计划一开始，是与木匠合作创作作品入手的。在此过程中，双方成为很好的朋友，基于一种信任，从而展开住宅改造项目。在这里，无论是田野中的“主位-客位”，还是现场的语境，都是自然融洽，非刻意的。这不仅使我们可以透过个人的生活史观察到人的互动关系史、村庄权力变化史、社会发展史，以此来认识社会的机制和本质；更重要的是，一种艺术共生关系得以诞生。

羊磴艺术合作社“赶场计划”

在“羊磴板凳”中，经过采访老街居民，进行样本统计和分析，了解到大家在吊桥上和公路桥上需要休息的地方，尤其吊桥是大家集资修建的，夏天在桥上乘凉的人特别多，当地居民很希望能够在吊桥上坐着休息，合作社成员创作了《羊肠小凳》《弯板凳》《瘸板凳》等。这里的田野，不仅是艺术的现场，也是艺术的空间，更是艺术的体验，它可以被视作一种建立在田野上的公共艺术，它修正了由少数艺术精英和政府权力知识的高度集中，以永久性公共艺术漠视公众意志的做法，取而代之的是在资讯充分的前提下，在公共议程中实现百姓的权利，形成一种共同意识，让社会的所有群体共同分享，达到宽容的平衡。

羊磴之协商

在许多参与式艺术当中，虽然涉及到观者的参与，但隐身于后的艺术家却操纵着上帝之手，不管艺术品需要在观众中唤起的是崇拜，还是不适、割裂或是无可名状的感官异化。重要的是，这些作品——无论绘画、装置还是事件——都是艺术家事先设想好，然后安置在观看者面前的。但是在羊蹬，艺术的协商机制却力图在“观众”中促成一种身份认同，观者自得地把自己放到艺术家的位置，在观看中超越自己的观者身份，最后，事实上，艺术的协商机制成为了对观者的消解。

在“木工计划”中，艺术家与当地木匠一起工作，为的不是将他们当做再现的材料或者工具，而是与他们一起生产出“作品”，解决艺术家与民众之间的共同问题并获得知识上的进步。参与不是目的，也不是为了参与而参与，更不是为了要替谁代言，而是开始想象日常生活对于艺术的需要，想象寻常大众对于艺术的可能需求。

“赶场”是当地一种以乡镇为中心的集市贸易。在“赶场计划”中，羊磴艺术合作社的成员在羊磴老街摆摊，进行以物易物的实验。“卖钱”将小面额人民币装框进行“物物交换”；将“木匠计划”中与木匠合作的凳子与村民们家中的生活用品交换；“旧物改造”中让村民将家中的旧物带到摊位上，由艺术家进行改造，使之兼具实用性与生活的美学；“找艺人”中广告寻找镇上对艺术感兴趣的人一起工作……所有的这一切，都是艺术家与赶场的村民们商量和对话的结果，艺术品上不再有艺术家的体温和手迹，艺术家与村民共同成为“想法”、“观念”的持有者，而非艰苦的体力劳动的践行者。如果说一件产品的原创价值反映了蕴藏于其中的劳动的积累，那么一件经过协商机制产生的“东西”（不一定是物质形态，可能是想法、观点，或者发生的过程），如何成为一件艺术品呢？这是“非物质”的创造性，艺术家决定提供何种物品作为艺术品，艺术机制决定是否接受这一物品作为艺术品，这样所生产出的有价值的艺术作品，却无需含有任何手工劳作。它成立的前提是对艺术机制的批判，因为艺术机制通过其选择性收纳和排斥的政治操作，总是抑制并挫败着创造性。正如丹托在《寻常物的嬗变》中所言：“艺术和实在之间的区别，不是此物和彼物的区别，而是态度和态度的区别。也就是说，区别不在于我们与什么东西打交道，而是我们如何与它打交道。”[6]

医院库存物资主要包括药品、卫生材料、低值易耗品等，占据医院一半以上的成本费用，库存物资管理的好坏直接影响到医院的效益。当前医院在库存物资的采购和入库程序上相对比较完善，但是在物资的使用或领用环节的控制相对比较薄弱，很多都处于空白的状态，需要借助信息化手段加以控制。

羊磴艺术合作社“木工计划”(与当地木匠合作)

在“冯豆花美术馆”和“西饼屋美术馆”两个案例中，“艺术的协商”机制表现得更为明显。

“冯豆花美术馆”是“木匠计划”中的冯木匠，他家在羊磴老街上开了一家豆花馆，最初是为了促销他家的豆花，他寻求已经与他成为朋友的艺术家们的帮助。经过与冯木匠及其家人的讨论、协商，签订合作协议，最后双方共同将冯豆花餐馆改造成美术馆，在尊重其日常经营的基本模式的基础上，改造了他的四张旧餐桌，并在餐桌上镶嵌了碗、筷子、钥匙等日常用品，同时在餐馆的墙上，安装书架，放上过期的美术画册，并不定期展示镇上“艺术爱好者”的业余作品。在后期，“冯豆花美术馆”进一步深入，赶场时促进艺术画册和书籍的流通，所以人人都可以免费借阅，条件是必须要将家里的有意思的物品拿来交换，“有意思”常常成为“有故事”、“有来历”的判断。

“西饼屋美术馆”则是羊磴老街上蛋糕店老板看到“冯豆花美术馆”开张后，生意爆好，非常羡慕，强烈要求羊磴艺术合作社帮他做一个“美术馆”。于是在双方沟通的基础上，制订了“买蛋糕、欧洲游”的促销活动以及西饼屋改造计划，只要预定蛋糕，将获得免费拍照，并且将作品PS在世界著名油画上，购买者可以免费获得这幅“欧洲游”的画。

德勒兹在《关于受控社会的附记》中，首次提出了“共鸣”与“介入”的观念。在《什么是哲学？》一书中，他对“共鸣”与“介入”这对概念作了进一步的阐述，提出以一种“可感知的力量（powers of the sensible）打破学科间的隔阂，以新的方式介入美学，使个人或是群体能够参与到艺术之中，与相关的思想、艺术和历史对话”[7]。与此类似的是，尼古拉斯·伯瑞奥德在《关系美学》中认为：我们生活在一个连社会关系都被物化了的“景观社会”里（“社会纽带已变成标准化的人工制品”）[8]，而作为对该境遇的回应，一些艺术家从20世纪90年代开始编排了一系列“微观乌托邦”或人际互动的“微观共同体”。在此过程中，这些艺术家们也在寻求转变艺术生产方式，克服作品的物化并走向主体间交流。但是值得注意的是，尼古拉斯·伯瑞奥德所倡导的许多关系艺术项目都仍停留在文本层面，其中的社会交流是供被那些艺术家“召集”的观众们消费而精心设计的活动。有批评家认为：除了将解构式解释策略自然化并将其作为审美体验的唯一尺度之外，这种方式把艺术家放到俯瞰一切的仲裁者位置上，以一己之力为容易盲从的观者揭示各种意义系统的偶然性[9]。

羊磴艺术合作社“西饼屋美术馆”

在羊磴“协商的艺术”中，艺术家却对这种“仲裁者”的形象保持高度警惕，即：艺术家和他的观众分享最普通的日常经验，成为一名艺术家不再是一种独特的命运，而是成为了一种日常实践——一种常态的实践与姿态。这是一种强调行动和参与的艺术，艺术不再是静观的、与生活绝缘的物自体或超验自足体，而是一种行动的艺术、行为的艺术。艺术在其商品物质与语义价值之外，还再现为一种社会关系。作品是在物质形式之外发生的延展，它要求被重新书写、协调、回答、参与演出。而且，艺术文本存在于每次不可重复的参与以及每次行动所发生的新的意义中。对话的方式使各自的问题得到澄清，从而达到共同性的知识立场，形成一种“艺术共同体”。

羊磴之事件

利奥塔在《后现代状态》一书中，对“元叙事”进行了强烈质疑。他认为，人们并非作为先验的主体而天然地存在, 主体的地位和意义是由某种特定文化语境或者那种无法自制的理性塑造甚至虚构出来的，所谓总体性、普遍性的观念也就丧失了根据[10]。当代艺术中突出了“事件”的不可重复性，从而瓦解了日常生活中的因果关系和理性秩序。羊磴“事件”便为一例。

在“器空间的娄所长”中，羊磴房管所的娄所长，在长期的交往中与艺术家形成了良好的关系，艺术空间“器空间”邀请羊磴艺术合作社参与其组织的一次艺术活动，在与羊磴镇政府的协商过程中，娄所长被邀请参加开幕式，并发表讲话。作为政府代表的娄所长，在“器空间”所代表的艺术体系中显得异常奇异，然而对于羊磴计划而言却又是水到渠成。而且，艺术家、民众和地方政府“代表”逐渐相遇、走近、选择、契合。整个过程表明：当作品无法证明艺术史的发展进程和艺术本身的状态时，仅仅展示作品是不够的，在此意义上，事件取代了作品。这样，类似“买房子”的事情便自然出现。

位于羊湾的一位居民正在出售他的房子，为进一步使羊磴计划落地，合作社成员经过讨论，决定通过各种手续把房子买下来，作为开展计划的基地。这件事情既存在买房时与房东、邻居打交道，向房管所询问政策、请求给予便利的问题，而且涉及农村房屋产权所包含的土地权、道路通行权、邻接权等权属与权益，以及农田补偿、青苗补偿等等问题。对于羊磴社成员而言，如何将一个事件与艺术挂钩是其面临的“思辨性实践”。这种实践，本质上是研究与探索的一个过程，重要的是这种艺术并不是关于语言自身，而是关注沟通及他们彼此的关系，以及对话的方向、意向及影响。这是关于价值、聆听和包容。这种艺术创作既是对目的论（最终目标是创造一个形式明确、具有结论性的物体、文本或活动）的否定，也是对模拟性（作品作为艺术家想象内容的实体而显现）的否认。这种艺术事件的物质性已经不再，这是一种过程的艺术，稳固地立足于表述充分的实践上。这里的物质性是生活本身，而非生活的隐喻。

结语：未完成……

今天的艺术实践表现为一处社会实验的丰富土壤，而作品就围绕在许多近似于乌托邦的问题上。现代主义的完结使我们从其中继承的审美标准枯竭，我们已经无法继续将这些标准用在目前的艺术实践上。一种个体的视觉体系有可能在短期内完成，而一种个体的思想体系和艺术系统却需要长久和持续地建设。

协商·关联·共存，可以说，在羊磴，艺术家同时以艺术、历史、社会三重观点来掌握他们的作品。探讨它的“未完成”状态，将启发我们如何在与它的对话中引导自我实践的持续性和开放性。当代艺术可以对来自各种学科领域和意识形态的理论形式进行可能性的检验。但如何在这种检验中不去套用和重复已经存在的理论和实践，是我们应该予以重视和反思的问题。

注释：

[1]本文是四川美术学院校级项目《参与式艺术的运行机制研究》的研究成果，项目编号：16ky08。李竹，羊磴艺术合作社成员。

[2]汉斯·贝尔廷：《现代主义之后的艺术史》，金城出版社2014年版，第149页。

[3]杨劲松：《艺术的第二种态度——论当代艺术与教育的转型》，《二十一世纪》2004年，85（10）。

[4]黄孙权：“无地之爱”展览序言，艺术国际网站，2014年10月。[5]佐亚·科库尔和梁硕恩编著：《1985年以来的当代艺术理论》，上海人民美术出版社2010年版，第37页。

[6]丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，江苏人民出版社2014年版，第36页。

[7]刘少杰：《走向生活世界——后现代主义哲学的总体趋向》，《天津社会科学》1996年第2期。

[8]尼古拉斯·伯瑞奥德：《关系美学》，金城出版社2013年版，第57页。

[9]格兰·凯斯特《一与多：全球语境下的合作式当代艺术》，《美术文献》2013年第2期。

[10]利奥塔：《后现代状态》，南京大学出版社2011年版，第33页。