与马语者语<br/>——张春旸访谈

与马语者语
——张春旸访谈

2016-12-07杨多张春旸

画刊 2016年9期

杨多张春旸

与马语者语
——张春旸访谈

杨多张春旸

《在你的世界我开始了解自己》张春旸布面油画 240cm×120cm 2015年

杨多：马这个形象最开始出现在你的绘画中，代表的是自我与本我之外的另一“我”。记得你说过，你是通过绘画来与自我交流的，即大我与小我的交流。然后你在绘画的主题中加入另一个对话的角色，也就是本我与自我的对话外，加入第三者，这就是马的形象的出现。那么这个第三者，他是否替代宗教或某种信仰，作为宗教或信仰的象征？

张春旸：我在画马最初的时候，是在表现大我、小我以及更高状态，即无我的状态；马就是那种无我的状态，承载着大我与小我。但我还是在一个情绪里来平衡一个艺术家在世俗生活与绘画精神空间生活中的关系。在木马出现之后，我可以这样来解释，这一阶段的马像一个第三者。就像我们的生活中，一个人如果很投入他／她的领域中，难免会陷入自我的封闭状态，艺术家也好、哲学家也好、作家也好，都很难跳出他的专业领域。这就像希腊神话中的皮格马利翁现象——艺术家与他的雕塑相爱了。实际上，它说明了一种艺术家的创作状态。我，或者像我这样的艺术家，我们在艺术之外，在这个社会中还有别的欲望。我不可能像中世纪的艺术家那样，我好像还有另外一种欲望。作为一个中国人，对于生命哲学的理解，我希望我在现实生活中能够生活得更自在一点。这不是说在物质上的吃喝享乐，而是能在现世中找到一个法门，在专业领域之外，你能顺畅地进入生活中，生活得更自如。我觉得中国古代有这样的智慧。我对自我情绪的把握、认知与调控走了一段很长的路。

画马的后期，我是这样理解马的含义的。这个马不是唯一的，而像一个方法、法门。它可以是未来的我、暂时的我，也可能是跳出我的我，或是我的儿子，我暂时的未来生活的陪伴，各种可能都有。它是变幻的，从来都是不确定的。它在我此时彼时情绪的需求中，或想象的情况中出现了。我们现在生活的这个环境，尤其是北京。人们生活在一个很焦躁、急躁的状态。我转入木马这个形象，是因为在我的精神层面中，现世生活中很难有人像我，或像你这样做专业的人来思考这个形象的意义，他们可能会觉得这是不是白马王子，或是一个性的象征。人人都有他们的理解，我不能限制他们的理解。之所以说是回到木马的状态，我觉得木马是一种语言，具有治愈性。让人回到童年状态，木马就是马的世俗生活的化身。小孩在3岁之前，在喜欢玩木马的阶段，是没有性别，没有自我，自足的、快乐的，但没有精神的苦恼，这就是木马状态里的情绪，木马所代表的意义。

木马还有一层意义，就是在自闭与抑郁状态下的含义。回到小孩的视角来调整自我与社会的关系。你说的可能是绘画的主题问题，但绘画可以作为一种信仰，我们在绘画中寻找一种完美的状态，而且你在画面中，永远试图超越自我，超越你的情感来接近神性。宗教的信仰，还是需要输出的途径，我可能通过绘画朝圣，回到世俗生活，我如何坦然淡定地回到日常生活中。我想木马是一个途径，随着这个孩子的视角，来认识这个世界，认识他人。这种宗教的信仰、艺术家的信仰是精神的，但是现在很多人，现实生活的困惑，木马的状态可以引导他们。我的信仰是绘画。

……………………杨多：那么你的艺术语言是如何形成的？在画面的意义之外，能不能从绘画语言的角度介绍一下作品？

《读首洛尔迦的诗》张春旸布面油画 140cm×160cm 2015年

张春旸：我是在考上中专时开始做设计的，和绘画还是两回事。直到有一天，我一个同学要考美院，我也就跟着考，不想就考上了。但那个时候，学的也是如何应付高考的绘画。上了大学我才真正学习绘画，知道了画派、大师之类。幸运的是，我当时在东北，东北的画家在个人艺术语言提炼上走在全国的前面，甚至比中央美院的老师做得好。因为当时我们有个别好的老师俞国樑，他和袁运生也是好朋友。虽然他在社会上没有很高的名望，但他对绘画的理解是非常到位，特别深入的。贾涤非、任长文，这些画家都是俞老师发现的。我很幸运，成为了他的学生。我写过一篇回忆他的文章。美院是写实具象的视角，这不是要诋毁美院，我们在东北的艺术氛围与美院很不一样，我们重视个人表达，如何通过绘画呈现画家的个性。我学会了真诚地对待画面，哪怕现在看过去的画，都能看到直率、敏感、简单，它们反映在画面里了。那时候的画就是我的状态。我能在绘画中找到一个独特的自己，这个自己是与人不同的，这不是寻找到的，而是在下手瞬间就有的。我在来美院之前已经有个人特点了。但是来了美院我感觉特别困惑，这个地方对待绘画的理解还是停留在具象上。那时我也接触到当代绘画，做了很多的尝试，放弃了自己，作品得到很多人的喜欢，觉得不错。但我发现那并不能表达我自己，那只是手的快感，那里面没有我的思考、情感以及与画布之间的交流。所以，我放弃那一阶段的尝试，回到了表现主义绘画。我还是喜欢绘画，关起门来折腾。我画画有一个很折腾的过程，不断地涂、不断地改。当然绘画中的一个风格样式，不是一个艺术家追求出来的，像我比较幸运，我在绘画中就能呈现出我，这就是天然。但随着我经历变化、历练，我也不断地在画面中添加一些成分，做一些尝试。我现在在画面中已经能够自由地把控。这经过了一个很长的过程。至于色彩，我没有考虑色彩理论，而是根据喜好，觉得这个色彩好看，就用它，那个色彩不好，就换一个色彩。那不是在理性的层面考虑，我是通过直觉把握的，包括造型也是，直接进入表达。但是我会进入核心，如何在绘画中营造一个空间，如何在空间中处理关系。关系在我的绘画里特别重要，我是根据关系来处理色彩与造型的。我现在并不刻意寻找灵感或题材。题材是我心里想要寻找的状态。绘画的专业性思考，是非常枯燥与乏味的。我就根据关系，如何处理色彩，这是线还是一块红色，这个蓝蓝到什么程度，这块颜色是绿，更深还是更浅一点，都根据关系判断。这里画得紧了，别的地方要画得松一点，有的笔触要留下来，有的底子要留下来，也是从关系来处理。比如在一个桌上的东西，瓶瓶罐罐、小刷子，要画得像那并不难，但要处理好它们之间的关系，那是一个艺术家的天赋，在这儿才能看出艺术家的天分。俞老师在这方面对我的影响很大，我的画让人觉得更轻松更自在，或许就是这个道理。

《消失的新婚》张春旸布面油画 240cm×120cm 2015年

……………………

杨多：很多女性画家都像你一样，以自己的生活经历为题材。自画像是女性画家的主要主题之一，但你的画中有没有描绘过自己的肖像？

张春旸：在生活中，我并不能很自信地表达自己。我在美院时画过一组叫《女人们》的画，把自己画在一个小角落里，看着她们。在人群中我不愿表达自我的情感，我不想让我的肖像给别人看。但我的确画过自画像，在大学的时候，穿着厚厚的毛衣，眼神很像我。我想你问的这个问题还确实是个问题，我可能不像伦勃朗那么自恋。另一个原因，可能也是我比较喜欢隐喻的方式，而不是直白的表达。我可能把自己隐藏在一朵云、一棵树里，一匹马、一个女人中。我不想把自己固定在一个形象当中，或将自己的形象作为题材出现。也可能是自我之外，还有更多别的东西吸引我。在2007-2008年的作品中，有一些自我形象出现在画面中，自己的手、胳膊、腿啊，照镜子啊，这些是我自己的形象。

……………………

杨多：你有没有思考过“70后”画家群体这个问题。假如上世纪70年代画家这种划分方式有讨论价值的话，你如何看待绘画上“70后”与“80后”画家的不同？假如有一本关于“70后”画家的艺术史，你觉得你会如何来界定你的位置？

张春旸：我一直觉得60后、70后、80后这样的断代，任何一代人的断代都是现实社会的分类。如果跳出这个分类，从美术史来看，历史上的任何一个美术潮流画派的绘画样式并不是他们所在的年代赋予他们一个新的表现形式，他们跳出时代的表达，他们创造力的意义，才是凸显艺术的标准。为什么大师画得好？他除了技法之外，好的艺术评论也好，或对绘画的超验的理解也好，我们不会去想他们是哪一代人。比如看绘画史上的格列克、蒙克，我不会去想他们是哪一个时代的人。当然我了解比如蒙克受到当时新思潮的影响，他的疾病、他的家庭，他有很多困惑、分裂，这些才是他艺术的核和魂。他把这些，就像能量场一样铺满画布，这才是他的艺术。艺术家也是这样，像圣徒一样，将自己的情感转移到画布中，画布生成了独立的生命。这个时候，看到的作品是超越时代性的。我觉得时代就像一个陷阱一样，牢牢困住一批人。但是我觉得这一代人会有一种共性。“70后”是一个很有趣的群体，我们的父母普遍都是在“文革”时期成长的人。父母一代都有一些病态。“文革”中宣传的女性形象都特别像男性，不表达情感，没有女性温柔，这是违背性别天性的。那一代人，躲到内心空间中，他们所理解的外部环境都是敌意的。他们会塑造一个对立面。我们也受到压抑，父母的表达直接影响到我们。我们很少像国外出生的人那样敞开生活，咬着牙做一些让自己不舒服、让自己委屈的事儿。我们不太容易让自己快乐，我们在道德观上也受到父母一代的影响。当我们在青春期的时候，我们更多地受到正统思想的影响，缺乏多角度的认识世界的方式。我们一代人成长的过程中经历了太多的变化，很多时候来不及思考。变化是突然的，新的变化让心理无法适应。绘画我则单看，看人。人是独立于艺术史、艺术样式之外的。我现在看到的艺术史，我很少关注年代的区别，我只看到人的区别。当然，当代艺术有时代性，但我想好的艺术家能够突破年代，让自己生活在时代里，并贡献给艺术一种新的语言。这三点结合在一起，就是一种最不错的状态。