珂勒惠支：从文学中获取艺术灵感

[德]安通尼亚·福伊特（Antonia Voit） 翻译：李双志

珂勒惠支：从文学中获取艺术灵感

[德]安通尼亚·福伊特（Antonia Voit） 翻译：李双志

编者按：1900年左右的欧洲，女权运动势成燎原。不少女性集结起来，在公共领域里勇敢地提出自己在政治、经济权利上的诉求，进而推动了更多女性独立意识的觉醒。如此一股热潮在根本上改变了女性的普遍生存状态和个人发展机会。而在艺术界，这种改变则体现为一个更为自信、独立和富于创新力的女艺术家群体的出现。女权运动为她们追求艺术人生赢得了生长空间，女权运动的独立自由精神更融入了她们在现代艺术道路上的积极探索。在此，我们选择了一系列以1900年左右生活在德国慕尼黑的女艺术家为核心的回忆文章，再现当年女权运动与女艺术家创作活动之间的密切联系。作为该系列的压轴之选，凯特·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）是其中最特殊的一位，她对当时社会现实的尖锐批判，她极具表现力的版画创作，对中国近几十年的文化、艺术产生了深远的影响。我们通过该系列，凝视现代艺术发展史中这个特殊的横断面，并希望藉此激发更多关于性别、社会、文化和艺术的互动关系的思考。

《客栈里的两人格斗》 凯特·柯勒惠支 炭笔、棕色粉笔、深褐色毛笔和刷子 53.2cm×42cm 1888年左右

凯特·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz，1867—1945年）的父亲认为历史画是女儿的未来，但是她本人在慕尼黑发现自己更偏爱自然主义，然后在柏林受到丈夫的病人的启发，转向了具有社会批判性的题材。

“我在慕尼黑学到了许多东西，”凯特·珂勒惠支在回忆往事时写道。她从1888年到1890年，以施密特的父姓在慕尼黑就读于女子艺术学院。不过，她的讲述并不仅仅指上课学到的东西。她在慕尼黑生活期间获得的灵感以及这些灵感对珂勒惠支艺术成长道路的影响是多方面的。

凯特·珂勒惠支，普鲁士艺术学院的女教授和最早的女性成员，在生前便已成功地成为了享誉国际的版画家和雕塑家。不过她最初的目标是成为油画家。她的父亲卡尔·施密特（Carl Schmidt）支持并资助她的计划。“可惜我是个女孩，可即使如此，他也全力以赴地支持我。他预计，由于我并不是个容貌出众的女孩儿，谈情说爱不会对此造成多少阻碍。”[1]卡尔·施密特热心公众事务，从1887年起成为德国社会民主党党员，是一位法律学专家，经营一家以合作社为基础，可让工人分享盈利的泥瓦工公司。他为她的女儿预备了宏大的计划，将历史绘画看作她的未来事业。这在当时是黄金专业，实际上是不容许女性涉足的。凯特·施密特一开始是在柯尼希斯堡跟随铜版画家鲁多尔夫·茅尔（Rudolf Mauer）学习，在那里“画石膏头像或临摹前人作品中的头像”[2]。在1886、1887年的冬季学期，她在柏林女艺术家与女性艺术之友协会的素描与绘画学校上课，参加了卡尔·施陶芬-贝尔恩（Karl Stauffer-Bern）的肖像绘画班。她描述施陶芬-贝尔恩是这样一位导师：“也许我的一切都要归功于他。我只在柏林跟随他学习过一个冬天，但是这几个月奠定了基础。我要感谢他的还有，在我想去画油画的时候，他一次次将我引回到素描上。”[3]回到柯尼希斯堡，凯特·施密特在倍受认可的历史画家埃米尔·奈德（Emil Neide）那里接受私人辅导。在同一年，1887年，她与医学院学生卡尔·珂勒惠支（Karl Kollwitz）订婚。卡尔是她哥哥康拉德（Konrad）的一个朋友，从中学时代起便是社民党党员：“我父亲觉得他为我制订的计划因为此事而受到了威胁，便决定再把我送走，而且这一次不是去柏林，而是去慕尼黑。”[4]卡尔·施密特之所以选择慕尼黑，很有可能是因为这座位于伊萨尔河边的城市在历史画领域很早就被视为在德国具有领先地位。但是，他女儿看来已经疏远了这一训练目标：凯特·珂勒惠支在慕尼黑女子艺术学院的申请材料只放入了一张历史画，“其他所有画都是画的日常生活，画的当下”[5]。她被接受进入画家和教育家路德维希·赫尔特里希（Ludwig Herterich）的绘画班：“有路德维希·赫尔特里希做老师又是我的一大幸运。虽然他不那么坚持让我画素描，而是让我参加了他的油画班。”[6]在慕尼黑，凯特·施密特住在格奥尔跟大街，靠近学院[7]。那里的生活她过得很称心：“‘画画娘儿们’的自由让我陶醉……白日被工作占满，晚上则是享乐，大家去逛酒馆，在周边郊游，觉得自己自由自在，因为手上有把自家的房门钥匙……在慕尼黑的自由生活让我格外愉快，它也让我心生怀疑，这么早就订婚是否做得对。”[8]对这一点，她的女同学们也都持怀疑态度：“在我们当时那种状态下，独身不婚对于一个期待被认真对待的女画家来说是个必要条件。”[9]但是在凯特·施密特“顺利融入并展露才华”之后，她们却得出了愉快的结论：“对于她这个例外，她也确实是个例外，倒是可以网开一面。”[10]凯特·施密特肯定不会因为结婚而放弃自己的艺术追求，而她的未婚夫和日后的丈夫在这方面也始终支持她。而且，在女性1919年终于可以正式进入大学上学之前，她作为创立于1913年的柏林女子艺术联合会的创建人之一，一直努力为女性争取平等的教育机会：“在创造共同的平等接受高等教育的可能性之前，对女性艺术的价值是无法作出评判的。”[11]

《一位着长袍者俯看一位蹲在地板上举手哀求的裸体女人》 凯特·珂勒惠支用墨汁的钢笔与毛笔 31.8cm×42.2cm 1890年左右

凯特·珂勒惠支 1906年左右（背景是她1901年所作的加框的铜版画《卡马尼奥拉歌舞》）

“在我们当时那种状态下，独身不婚对于一个期待被认真对待的女画家来说是个必要条件。”

在她的慕尼黑求学岁月里，凯特·施密特阅读易卜生和比昂松（Björnson）的书，他们让她“对妇女问题了解得更多了”[12]。在她的早期作品中，她从艺术上表现这一主题，其中有两幅象征主义素描：《跪拜在女神前》和《一位着长袍者俯看一位蹲在地板上举手哀求的裸体女人》。这两幅风格粗犷的钢笔素描画都表现了一位裸体女人向一位神圣的女性形象呼救，它们在内容上呼应了歌德《浮士德》中的格莱卿主题，具体来说就是在茨温格那一幕中受孕于浮士德的格莱卿在七苦圣母像前恳求哀怜的情景[13]。选取这一题材的主要启发也许是马克斯·柯灵尔（Max Klinger）的连环铜版画《一生》（1884年），其中描绘了一个年轻女子在经历了一场婚外情后堕落为妓女，最后死去的命运。施密特在柏林的一次展览上见到了这一组画：“这是我第一次看到他的作品，它深深刺激了我。”[14]这两幅素描是不是她在慕尼黑期间所作，还无法确定。可以确认的是：施密特在1892、1893年又在自己的铜版画《在教堂围墙边》中表现了格莱卿主题，在19世纪90年代末还创作了两幅印版画《格莱卿》[15]。

准确地说，凯特·施密特只有一幅作品是确切无疑地出自慕尼黑时期：一幅自画像，上面的签名是她早年的笔迹，签的是未婚时的姓，落款日期则是1889年。在背景左侧可以看到一个画架。凯特·施密特在画中将自己展示为一个自信的素描画家。这是现存唯一一幅她表现出这种姿态的自画像[16]。几年之后，她就为了版画而放弃了油画和素描。正如她大部分早期作品一样，这幅素描也遵循着陶土色绘画的风格理想，这也是她在女子艺术学院课程的一部分。不过，她的老师路德维希·赫尔特里希将陶土色绘画的成功技法与他在1883年开始关注的自然光画派的明亮色调结合了起来[17]。对此，凯特·施密特一开始并不理解：“虽然赫尔特里希的课一开始让我觉得做作，他格外突出的用色艺术我觉得也不符合我的感觉或者我看颜色的方式……只是后来，我才对他的彩色画风有了正确的理解。”[18]虽然她感觉到“颜色并不能持续发挥作用”，但她还是如此地总结她在赫尔特里希这里上过的课：“赫尔特里希能极好地训练你的眼睛，我在慕尼黑确实学会了如何去看。”[19]

除了在女子艺术学院上的绘画课以外，凯特·施密特还在私人组织的构图研习之夜有不少收获，王室造型艺术学院的学生也会参加这些活动。赫尔特里希的课上重点是人体画，而凯特·施密特在这些夜晚却有了机会练习设计多人物的构图。“在这些夜晚都要确立一个主题。于是我就想到了‘争斗’的主题。我选择了小说《萌芽》中的场景，在被烟熏黑的酒馆，两个男人为了抢夺年轻的卡特琳而争斗。这一构图得到了认可。我第一次感到我自己的路被证明是可行的，壮丽的前景在我的幻想中展开，这一晚我沉浸在美好的憧憬中而一夜无眠。”[20]关于这一主题，施密特在1892-1893年创作了两幅铜版画，还留下了许多素描图。最早的一幅可能就是《客栈里两人格斗》。施密特是后来补上签名的，日期签在1888年[21]。在描绘这一主题时，她就像在早期作品中经常做的那样，以文学作品为样板。在慕尼黑期间，她从埃米尔·左拉（Émile Zola）的《卢贡-马尔卡家族》系列中读到了1885年出版的《萌芽》小说，书中虚构了法国北部的一次矿工起义。为了实现“争斗”的构图，凯特·施密特选择了这部社会批判小说中对于情节发展来说并不那么重要的争风吃醋的场景。除了左拉的《萌芽》之外，她还指出这位自然主义作家的另一本书也对她产生了影响[22]。同样出自《卢贡-马尔卡家族》系列的《作品》，讲述的是一个热衷于自然光绘画和迷恋真实再现的画家的故事，他在自己的画中偏爱描绘小市民和工人们的日常生活[23]。

《磨镰刀》 凯特·珂勒惠支 1905年

与之相应的画作凯特·施密特是在慕尼黑的展览上看到的。在她求学期间，以弗里茨·封·伍德（Fritz von Uhde）和马克斯·利伯曼（Max Liebermann）为首的自然主义自然光画派正风行一时：“他们的艺术的典型特征就是描绘普通大众的日常生活。他们的新颖之处在于用以描绘乡村民众的日常生活和劳作世界的冷静客观的方式。”[24]凯特·施密特有可能看到的第一个包含这些艺术家的作品的展览是1888年的第三届国际艺术展。马克斯·利伯曼展出了他的《拉伦的亚麻棚》《荷兰的乡村大道》和《补网农妇》等作品。但是施密特肯定看过1889年的第一届慕尼黑年度展，自然主义者在这次展览上获得了决定性的突破。以此为背景，“女艺术家在这段求学时光结束后紧接着在柯尼希斯堡创作的作品体现出的都是这一艺术流派的方向”[25]也就不足为奇了。她到1891年围绕这个主题创作的作品都是类型化的，并不是以社会批判为目的。这些作品正符合凯特·施密特在回忆时所说的话：“只是我还想再强调一下，起初很少是同情和同感在推动我去展现无产者的生活，其实我只是觉得这样的生活美。就像左拉或者某个人说过的：‘美即丑。’”[26]亚历山德拉·封·科内斯贝克（Alexandra von demKnesebeck）指出：珂勒惠支在这里“是倒过来引用了名言‘丑即美’，这句话绝不仅仅是左拉一手缔造的。在19世纪末，它已经普遍成为自然主义者的原则，指的是他们对普通老百姓不加修饰美化的描绘，而这些以前都是不值得画的”[27]。

《纪念卡尔·李卜克内西》 凯特·珂勒惠支 1919年

1891年，已经成婚的凯特·珂勒惠支和丈夫迁往柏林的普棱兹劳尔山居住。在他们住的那栋楼里，她丈夫开了一座受医疗保险公司认可的私人诊所。珂勒惠支在这个诊所里见到的和经历到的，对她的作品产生了决定性影响：“当我通过我丈夫了解到了无产阶级生活深渊中的沉重和悲惨之后，当我认识了到我先生这里，顺便也到我这里寻求援助的妇女之后，我才感受到无产者的命运的整个威力和它的所有附带灾难。卖淫、失业这样没有得到解决的问题折磨着我，使我不得安宁，也是我始终要表现下层民众的原因。反复描绘他们对我来说就像打开了一个阀门，或者提供了一个能承受生活的可能。”[28]

不久之前，她在1890、1891年的冬天还在柯尼希斯堡制作她的第一批铜版画：“我现在画素描远远超过了我画油画，这是出于实际考虑的。我在柏林，在结婚后最初几年里几乎没有足够多的钱去租一个画室。在我们住的狭小屋子里画油画，这是一个可悲的年头。做铜版画远没有这么复杂。”[29]

1894年，她的第一组印版系列作品《一次织工起义》诞生了。凯特·珂勒惠支看了盖尔哈特·豪普特曼（Gerhart Hauptmann）的戏剧《织工》在1893年2月26日的首演，从中得到了作画的灵感。由于技术上的不自信，女艺术家用平版印刷了前三张，剩下三张才做成了铜版画。她凭借这个系列在1898年的柏林大型艺术展上大获成功。展览评委建议为她的作品颁发奖章，但是皇帝威廉二世却不顾作品本身的艺术质量，而仅仅出于其中的社会批判内容拒绝了这个提议。他还作出了如下说明：“我拜托你们，我的先生，给一个女人颁发奖章，这太过分了。这就等于贬低了每一个高贵的评奖。勋章和奖章只能佩戴在有功勋的男人胸前。”[30]

《街上的人》 凯特·珂勒惠支 黑色毛笔、钢笔手工纸30cm×48cm 1890年左右

注释：

[1]凯特·珂勒惠支：《回忆（1923年）》，见《凯特·珂勒惠支日记》，Jutta Bohnke-Kollwitz编， 1989年，第725页。

[2]同上。

[3]凯特·珂勒惠支在1927年7月28日写给铜版画家Peter Halm的一封信，未发表。原件藏于科隆珂勒惠支博物馆。参见：www.kollwitz.de。

[4]凯特·珂勒惠支：《早年生活回顾（1941年）》，见《日记》，第737页。

[5]贝亚特（Beate Bonus-Jeep）：《与凯特·珂勒惠支的60年友谊》，Karl Rauch Verlag，Boppard 1948年，第12、13页。

[6]凯特·珂勒惠支：《回顾》，第737页。

[7]同上。

[8]同上，第738、739页。

[9]贝亚特：《友谊》，第12、13页。

[10]同上。

[11]1918年4月30日对普鲁士女艺术家教育的表态。参见Alexandra von demKnesebeck：《凯特·珂勒惠支：成长岁月》Michael ImhofVerlag，Petersberg 1998年，第62页。

[12]凯特·珂勒惠支：《1922/1923年为Ludwig Kaemmerer所作表格式简历》，Veste Coburg收藏，引自Knesebeck：《珂勒惠支》，第251页。

[13]Knesebeck：《珂勒惠支》，第57页。

[14]凯特·珂勒惠支：《回顾》，第737页。

[15]Knesebeck：《珂勒惠支》，第57页。

[16]同上，第60页。

[17]同上，第51页。

[18]凯特·珂勒惠支：《回顾》，第738页。

[19]同上，第737页。

[20]同上，第738页。

[21]Knesebeck：《珂勒惠支》，第57页。

[22]凯特·珂勒惠支：《表格式简历》，第251页。

[23]Alexandra von demKnesebeck：《“美即是丑”：凯特·珂勒惠支与“现代”之争》，见Hannelore Fischer，Alexandra von demKnesebeck编：《“巴黎让我着迷……”凯特·珂勒惠支与法国现代派》，HirmerVerlag，Köln/M ü nchen 2010，第65、56页。

[24]同上，第36页。

[25]Knesebeck：《珂勒惠支》，第81页。

[26]凯特·珂勒惠支《回顾》，第741页。

[27]Knesebeck：《美即是丑》，第64页。

[28]凯特·珂勒惠支：《回顾》，第741页。

[29]凯特·珂勒惠支：《友人往来信件》，Hans Kollwitz编，München 1966页，第20页。

[30]卡琳·加菲特（Karin Gafert）：《19世纪的文学和艺术的社会问题——〈织工〉素材的审美政治化》，博士论文。Kronberg/Taunus 1973年，第2卷，第470页，脚注868，引自Knesebeck：《珂勒惠支》，第9页。