荒诞剧场：罗杰·拜伦的艺术秀

孙天艺

荒诞剧场：罗杰·拜伦的艺术秀

孙天艺

《布赖恩与宠物猪》 罗杰·拜伦 1998年

对刚进入美院美术馆三层的观众来说，在碰撞上展场和作品视觉冲击之前首先接收到的是听觉上巨大又喧闹的rap音乐。随着节奏鲜明的电子鼓点和说唱，未到达的展览因此变成一个Party预热现场，这正是中央美术学院美术馆进行中的展览“罗杰·拜伦：荒诞剧场”留给观众的第一印象。

这位1950年出生于纽约、27岁就移居南非的艺术家以极具个人特色的摄影著称。在北京的此次展览中，声音只是亮点之一。在步入展厅后，展场剧场般的设置和照片不上墙的放置方式事实上成为比作品更有趣味的存在。对应着展览题目“荒诞剧场”，观众仿佛游走于由作品和场地构建的双重剧场里。同时，当本属于录像的一部分，而又飘浮在录像隔间之外的声音，从布面天顶坠下的灯泡，以及被黑色木支架安放于各处的大幅正方形摄影同时出现，一起进入我们的感官之时，剧场又自动转化为秀场。观众脚踏地面柔软的黑色海绵垫，感官让“展览”作为整体而发出言说。

《悼词》 罗杰·拜伦 2004年

在分析展览的剧场模式前，我们有必要回到艺术家摄影作品本身。拜伦的职业生涯开始于上世纪70年代末，而这场展览其实是从90年代，也就是拜伦个人风格“成型”之时开始的。如果我们翻看艺术家早期的摄影书籍，比如七八十年代出版的《少年时代》（Boyhood）、《村庄》（Dorps），或《乡下》（Platteland）,这些照片仍具有纪实摄影的印记，南非的贫民窟、村落和生活在其中的穷人成为他镜头的主要记录对象。拜伦此时的风格无疑得益于他的母亲，一位玛格南社的资深编辑与记者，带有快照风格的摄影潜意识地影响了青年拜伦。此后，他以地质学家的身份来到南非，因而我们也总能从他的作品中找到以田野调查为方法的人类学要素。然而，拜伦在90年代开始偏离带有偶然性的“决定性瞬间”，开始将摆拍运用到作品中去。

《棺材》 罗杰·拜伦 2000年

当我们重新检验拜伦后期的摆拍作品，无论是主题抑或风格，它们总让人联想到其前辈黛安·阿勃斯（Diane Arbus）的肖像：同样的黑白照片，精神或生理处于边缘化的拍摄对象，时不时出现的儿童。镜头带给我们的是冰冷而又猎奇的观感。而不同的是，拜伦的摄影既没有以特定“畸形的人”为拍摄对象，也没有选择一个完整且自然的客体，他的作品交织了人的躯体、动物（特别是南非特有的鸟和羊）以及孩童般的涂鸦。原本无关的对象在视觉上相互牵涉或呼应，因而照片往往呈现出一种充斥着巧合与疯癫的荒诞。拜伦将自己变身为这些荒诞作品的总导演，而非冷静超脱于拍摄对象的记录者，艺术家导览着作品的走向以及观众群体的感官体验。

《椅子》 罗杰·拜伦

在拜伦上世纪90年代开始的摄影中，艺术家在有意制造一种封闭感。这种封闭来自于由构图而引发的内部叙事，特别是“墙”或有相关功能的背景（如幕布）的出现：它们消解了摄影本身记录三维空间的功能，阻挡了深度的可能，因而制造了紧缩的空间。与此同时，重复出现的线又连接了每一张照片，成为这些系列的整体线索。这里的线并不一定是具体画在墙上的线条，它更多的是电线或铁丝，两个平面的交界，电话线，甚至是墙上的水痕。它从一个方向延伸而入，纠缠，使画面变得混乱，有些终止于画面之中，与开头相连接，有些从另一个方向离开。容身于这种由一维的线与二维的平面制造的景观中，拍摄对象既被牵扯也被压抑——不仅是被艺术家操纵，更是被空间挤压得无力抵抗。于是客体脱离了摄影应当制造出的真实的幻象，转身成为荒诞景观的一分子。

在此次的展览上，无论是拉着风琴的低头少年、躺在棺材中的老人，或仅仅是单纯的两只交叉的手，照片中的人物，特别是其肢体，被抹平为道具——人主体性被消解，甚至缺席。 在拜伦的导演下，作为窥视者的观众不再躲在暗处，试图通过寻找照片的刺点与作品对话，反而成为可以正大光明矗立在作品前欣赏这一幕幕荒诞剧的消费者。不同于早期更容易让观众共情的照片，比如《乡下》中直面镜头的肖像，拜伦上世纪90年代后的作品更加个人化，包括《边境之地》（Outland），《影子房间》(Shadow Chamber)，《寄宿公寓》(Boarding House)，《鸟的庇护所》（Asylum of the Bird）系列。在照片内部，原本无关的符号从视觉出发，互相指涉，使得被拍摄对象均沉浸在一个封闭剧场中，不断地进行自我呢喃。

剧场是拜伦在其后期作品中一直讨论的问题，这是显而易见的。在摄影的人造场域内部，艺术家书写了一本极为主观化的，同时具有私密性质的心理学荒诞日志，并按照脚本排演下来。而当我们踏入此次展览的现场之时，这种私密感被驱除出去了。我们能感受到策展人和艺术家在努力地塑造照片内外的统一感，以让观众感受剧场效果并享受浸入式体验。可惜的是这种浸入式又并没有通过新的技术去打开，反而仅仅依靠具有设计感的布展以及艺术家新做的几件装置和影像，于是在场域中，作为可参与的观众只能进行一种尴尬的单向度体验。

拜伦曾在访谈中一再强调二战后荒诞派作家塞缪尔·贝克特 （Samual Beckett）、哈罗德·品特（Harold Pinter）和尤金·尤内斯库（Eugen Lonesco）对他的影响。于是在此次展览中，拜伦在展场中摆放了许多黑色椅子，试图与支撑照片的黑木架一起构建起剧场的空间概念。其灵感来自于尤内斯库的剧本《椅子》，讲述了一对老人面对空椅追忆往事，然后自杀的故事。有些椅子允许观众坐下并参与，而大部分成为艺术家书籍文献的支撑。椅子的隐喻贴切地回应了艺术家其他作品中充斥的焦虑感，即对人类走向死亡的总体命运的担忧。而在展览中，唯一能被主动区分于他营造的黑白末世的，恐怕也只有其新装置《心灵之域》。与其说这个“剧场”是展厅的一个独立空间，不如说它是南非一个洞穴的位移。在这个洞穴里，曾经在他摄影中出现的符号全部被染上色彩，长着动物头的人，玩偶，鹿和羊，破旧的沙发，墙上带有原始感的涂鸦，在角落里甚至还有来自上世纪八九十年代北京的老镜子。这是一个真正时空混乱的空间，是向观众发出参与邀请的“私人”领域。里面充斥着南非贫民窟的痕迹，点缀以零星的中国元素，令人想起同样来自南非的艺术家威廉·肯特里奇，几年前他曾在尤伦斯艺术中心展示自己的“样板札记”，只不过拜伦的挪用显然缺乏研究性，更像是偶然所得。

《电线下的头》 罗杰·拜伦 1999年

现在也许我们可以回到展览带给我们的第一印象，即一场Party预热，或一场秀。这一印象并非从视觉出发，而是从具有强烈节奏的rap音乐起始。音乐的缘起——拜伦和南非说唱组合Die Antwoord在2012年合作的MV《I Find U Freeky》——或许是展览中唯一给予笔者惊喜的作品。这个在Youtube上点击率过8000万的MV终于让我们看到了具有能动性的拜伦摄影，尽管它的歌词有些不堪，不乏性和暴力的描写。但是比起此次展出的另一部视频《心灵剧场》，它无疑更有力量地显示了流行文化和媒体在当代的意义。拜伦正是与Die Antwoord合作之后，才开始在摄影的同时拍摄录像。

上·《塞尔玛·布莱尔和老鼠》 罗杰·拜伦 2005年

中·《寄宿公寓》 罗杰·拜伦 2008年

下· 《心灵之域》 罗杰·拜伦

如果说这支深藏在单独空间内的MV最成功地挑起我们的感官，它也最有可能致使观众失望；不能否认的是，当观众进入展场，被挑选作品的艺术性以及剧场方式的叙事性给予我们过多美学上的刺激，反而让我们忽视了拜伦作品本身所可能包含的变化的文化与社会语境。比如他一直以黑白两色来拍摄南非的贫穷白人，在后期人物又开始逐渐缺席，作品中破败建筑与物品的来源，甚至是他为什么选择与激进的Die Antwoord合作。这些都缺乏解释，作品之间也缺少关联。其实我们完全可以向这些看起来与政治无关，仅在不断刺激我们感官的作品和试图打破白盒子机制的布展方式发问，并从展览的总体效果去质疑作品语境和上下文关系的走失。

事实上，相比起艺术家作品的学术高度，拜伦后期的商业成功无疑更引人瞩目。这位被高古轩代理，同时也与商业和流行文化工作者频频合作的摄影师不断给我们带来视觉或超出视觉的刺激。在图像不断泛滥、我们时常感到审美（丑）疲劳的今天，拜伦从未让我们失望，而从这一角度来说，本次展览，一场令人印象深刻的个人秀，无疑也延续了他的神话。

注：

展览名称：罗杰·拜伦：荒诞剧场

展览时间：2016年9月2日——9月23日

展览地点：中央美术学院美术馆