编剧的舞台意识（一）

■ 张曼君 天津歌舞剧院

编剧的舞台意识（一）

■ 张曼君 天津歌舞剧院

大家好。今天的湖南编剧研修班讲座想结合近年来我与编剧的合作，来谈些个心得，来交流些看法，谈不出什么高深理论，导演的工作是实际操作践行者，但愿能给在座的编剧们提供一些话题，交换一些想法。

第一个话题 在常识的回归中匡正观念

前不久文化部、中国剧协为我又举办了第二次研讨会，研讨了我近年导演的一些舞台作品，因为近期文化部为“十八大”调演组织了十多台剧目晋京演出，其中有六台戏是我导演的作品：秦腔《花儿声声》、天津河北梆子《晚雪》、湖北黄梅戏《妹娃要过河》、山西晋剧《大红灯笼高高挂》、锡剧《二泉映月》，还有我为家乡排的江西赣南采茶歌舞剧《八子参军》。文化部和中国剧协为什么要在这个阶段来做一次这样的研究呢？除了对我个人的鼓励之外，就是圈内的专家老师们发现了一些值得我们关注的问题，在这些问题中，他们觉得有必要面对现实去表述廓清一些方向，提出些值得研究讨论的东西，这里面，都涉及到一个比较中心的问题，即对所谓定向戏和现代戏的把握问题。再集中清晰点儿来说，就是如何把握“主旋律”题材、或如何完成“命题作文”的问题。当然一些“命题作文”也不仅是“主旋律”宣传品，比如《妹娃要过河》等，但那也是属于当地“应景应需”的命题。

老师们认为，近期调演的那些个戏，就在这方面带有比较普遍的示范意义。从题材的操作策划层面来说，它都带有非常明显的命题色彩，事实上也真的多为“命题”。我把它归纳为“接受定性戏”——定性于操作策划者的需求，定性于主流宣传的需要。没有什么可以躲怯回避的。这就是我们要充分面对的现实需求，我们没有办法“清高”，我们没有办法回避，况且，面对时代，我们也应有自己的担当，自己的责任，尽管许久以来面对这样的创作曾大大地纠结苦恼过。

我们要面对的是怎样去面对国情，面对这些个“命题”， 然后再找到我们艺术家可以作为的方向。因为只有“东家”才能提供哪个院团、什么样的人员、什么样的经费，才能排这种戏，才能得到一些基本的平台来实施作为。当然我不排斥很多人愿意自己写，那也是很好的，可也要一拍即合有人愿意出资源才行。所以，获得创作机会的平台是非常重要的。于是我常常纠结于剧本的源发动力，常常自觉自愿地提前进入和编剧的合作，有时甚至亲自把控剧本的事件立意、体裁风格、行文结构走向。这样做，并不是抢编剧之功或凌驾于编剧之上的“霸道”，而是面对这样的操作时，需要建立一种编导共同发力的方法，一是因为时间的限制，许多的剧目是在有既定的日程安排上展开的。二是认为舞台剧本属于舞台，那是形象的场景和具体的人物行动语言融合的一种表达。作为一个导演来讲，他如果能够先行进入，方可在有限的时间里，与编剧齐心合力，有效地把一个文本立在舞台，那个剧本才是真正的剧本，而不是单纯的文学剧本，或者说是文字剧本。在我看来，编和导密不可分。导演和剧作家的关系、和剧本的关系就应该是相互感知，尽早沟通，它是一种互相启动，共同认知的需要，是在充分领悟舞台特性的基础上达成共识后开始的创作，更是我们面对所谓“命题”、“主旋律”题材创作的急需。我以上许多剧本都是这样完成的，这在一定程度上给予了呈现的顺畅。

我的创作率是很低的，昨天有学生问我一年排多少个戏，我说最多三个戏，而且这三个戏还不包括我前期和剧作家、音乐家的合作。所以，面对今天在座的编剧我想先着重讲讲这些，就是想把自己的实践中的一些编导体会、感悟和大家一起讨论，并提出一个“面对大背景，如何做自己的小文章”的话题。

如果说面对的大背景要我们干什么，那么，我们接下来要总结和研究的是——我们为什么做？我们该怎么做？这很类似舞台表演的三要素，也几乎是舞台各个部门一致要把握的创作的核心要素。它是艺术家的本体和自觉，更是彰显我们艺术家的价值所在。

所以，我非常认同这样的观点——要把一个命题之作努力地向着传世之作去做，要把一个作为宣传品的选材剧作，力图向着艺术品进军而创作。在这个坚持上承担我们必须承担的一些任务，贡献我们的智慧和价值。

看起来老调重弹，并不新鲜，它其实就是创作的常识。但我们面对这样的创作时却常常会迷惘，甚至迷失自己初衷和基本常识。观念的匡正，常识的回归却不得不重新认知，要着重呼吁时刻警醒。

我的许多作品，如果说湖南的编剧熟知的湘剧《李贞回乡》，开初还不太算有什么“规定性”的话，那么我后面排的很多戏，都是应策划者要求进行创作的。其实仔细想想，《李贞回乡》的上演推力，也来自“任务定向性”。

这个现象很普遍，比如说大家昨天看的《花儿声声》。当时给我们的选材就是要在宣传党的政策温暖人心的基础上，去宣传惠民工程的伟大， 强调的是移民惠民工程的壮举，因为宁夏的一个叫“吊庄”的移民工程，以此来体现惠民政策的温暖。那个地方久旱不雨，被定为不适合居住之地，于是把当地老百姓居住的整个村庄迁移到“有花有草有水有庄稼”的地方去，当地把这种迁移俗称“吊庄”，所以要用这样的素材去宣传政策的温暖，要体现老百姓的欢欣……。这种题材大家不会陌生，一时间有大量的这类剧目蜂拥而至，大家看得一定不会少。又比如，现在中央台正在播的赣南采茶歌舞剧《八子参军》，也是应需而作的。在江西赣南瑞金县成立的“中华苏维埃政权”，也就是被誉为“中华人民共和国的胚胎、摇篮”，在成立八十周年的当口，必须搞一个纪念的剧目，而且强调做“八子参军”的素材。“八子参军”是当时发生在江西瑞金县一个真实的故事：一个老汉养了八个儿子，他把八个儿子同时送给了红军，然后他的儿子统统都牺牲了。这是一个非常惨烈的历史事实，在当年的《中华苏区报》上很是宣传了一阵，产生了较大的影响。针对纪念活动，针对主旋律宣传，针对革命传统教育，写出一个这样的史实的剧本，当然很有宣传的主旋律需求了。这样的红色题材，这样具实的历史，如何化为艺术品呢？如何呈现于舞台呢？作为战争，它是大大的残酷，作为命运，它是大大的悲剧，作为人性的审视，它却将遇到大大的别扭。而多年来，对所谓“革命历史题材”创作，却要求我们提纯或拔高所谓的崇高和正义的“亮色”，在歌颂上做足气势。但是，这在某种程度上是违反客观历史的，一不小心，我们就容易忽视艺术创作中对人对事的把握，因而会大大引起接受上观和赏上的困惑甚至反感。这类素材，可以见诸于报纸宣传，却不属于艺术创作的本质。一段时间我已经在刻意回避，甚至发誓再不染指。如今面对这样的“作文”，我应在哪里？我为什么去做？我又应当怎么做？当时只有拒绝。

文艺作品中，对人的审视、把握，甚至对人性“恶”的审视和把握，在西方的一些名著中已有精彩的表达。基于对人学的把握，才产生了艺术作品丰厚的内蕴，由此才能有传世的艺术价值。然而，这样的表达移转于我们的舞台，却可能会受到一些质疑。比如说我导过一个戏——奥尼尔的《榆树下的欲望》。这个戏由著名剧作家徐棻老师将其改编成川剧《欲海狂潮》。在这个戏里，徐棻老师抓住原著的灵魂精髓，把它转换为一个中国故事，纠葛成一个在欲望控制下人性发现和人性毁灭的主题，由此提出了一个有关欲望的哲学思考——欲望生发着人的希冀，也主控着人的命运。于是在“如果没有欲望，你将怎样生活；如果只有欲望，生活又是什么”的诘问中，人的生命意义及命运在悲天悯人的思考上得到了较好的表达。故事的呈现在极致的人物冲突中可看可点，二度创作也是成功的，并且最大限度地体现了中国的审美。可是，在赛事的评选中却注定与得大奖无缘。奖项得不得都很正常，只是谈及具体原因，很多人严肃地告诉我，这种表达是“审丑”的失败，它就该理所应当地为“亮色”让路。对一个经典名著尚且可以抛弃艺术创作的常识而谈“观念”，何况这些“观念”偏离常识剑走偏锋，已经危害到了几近妄言妄为的程度。真的无语。

现在岔开来谈此剧，真的不为什么奖项的评说，仅为我们常常会面临常识受到的挫败和尴尬，尽管迄今我还怀念那样的挫败和尴尬，感谢那样的挫败和尴尬。我们需要警醒的是，一个社会常识越多，妄言就会越少，妄言少了，妄为才会少，剧目才可能是剧目，艺术才能回归人学的基点。这才是我们需要坚守的艺术家的自觉。

回过头来再细说《花儿声声》的创作吧。刚才说过，《花儿声声》是为了表现宁夏“吊庄”的一个现实题材，是策划方提出来的一个命题作业。但开初我并没有参加。他们当时请了一个编剧，写了一个冠名为《勾魂的花儿》的剧本，好像是套用了八十年代的一个话剧叫《勾魂的唢呐》的结构写出来的。我们看了之后，觉得似乎还没有脱离“说事、说理、宣传政绩”的窠臼，同时也没有合理地找到一个属于舞台剧的戏剧性表达，最起码没有更好的戏剧动作，为宣传而宣传的这种旨意非常明显。故事在一片“亮色”中平面叙述，基本类似一种拉洋片的做法，而且因为参考于话剧，戏曲的抒情诗化功能几乎完全难以进入。怎么办？要接受下来就得重新定位结构，就得静下心来想想艺术创作的常识和我们应当坚守的自觉。刚才说过，我创作习惯就是主动介入或身体力行地参与先期的工作，于是开始了对《花儿声声》的剧本创作。历时一年多的编写，与其他编剧一起反复打磨修改，及至下地排练场的80天仍然在不断修改调整。在掰开、揉碎、掰开、揉碎的反复修正和发现中折磨着编剧们，更是折磨着自己。一直在思考，怎么样才能发现主旨立意？怎么样凸显这类题材中人物形象的丰盈？怎么样去挖掘人性的丰富微妙？怎么样在发现“亮色”中呈现多元丰厚？怎么样找到属于舞台的表达？怎么样的叙事结构才能支撑起“新、奇、异”的看点？怎么样完成题材规定之下的诗意飞翔？怎么样把握场景的设定、情感张扬的节奏？怎么样让戏曲音乐“巴适”于剧本的语言？……。剧本的呈现应与舞台的综合性特质紧密相连。在这里，宣传品要从艺术品的追求中追本溯源，从“说事”到“说人”，从“叙说”到“抒情”，用人物命运去抒发主旨，用新奇异的结构去引人入胜，用舞台综合性去飞翔起形象的美感……。这种编导一体的合作，已是舞台创作的思维，尽管这种方法也有争吵，甚至“反目”，但编导一体的尽早聚集却大大方便了日后的投排，编导的我中有你，你中有我，彼此信任信服地朝着既定的方向努力，大大凝聚了共同的智慧，甚至可以彼此警醒地告诉自己也告诉对方：“创作的初衷是什么”？这点很重要，因为这就是常识。是的，“我们在干什么，我们是干什么的”才是创作的出发点，这样才可能出现一个相对来讲比较具有舞台意识的综合性戏剧。

说到这里，允许我几乎要喋喋不休再弹一些老调，再说一些常识，因为它是面对应景命题的一个核心创作方向——如何把一个所谓的宣传品变成艺术品？如何把一个命题之作变成一种传世之作？这里的“传世”有些狂言，它只是告诉我们有攀登的高峰所在。眼高手低是必然的，但眼高不起来手就会更低！况且这个目标才是我们的本职所在，它就是艺术的自觉。文学是人学的，戏剧艺术也是展示人学的， 人学在这个地方仍然是个关键词。用直白的话说，要在“命题”的“宣传大帽子”下着眼于人，而不能让“宣传大帽子”压死人。因为我觉得直到现在，我们仍然常常会忽视这种常识，尤其是面对“应景命题”的时候，我们常常会惯性地把自己当作“宣传的喉舌”，或以“灵魂工程师”自居去教育人了。于是替“国务院政策办”开“再就业”药方，于是替政府提供了一条“致富之路”，于是让观众在我们的说教中去“看报纸”……，那不就干脆让国家机构媒体宣传统统取消得了。所以，常识的回归、观念的匡正是十分紧迫和现实的。

我们应静心地盯着“人学”这两个字去把握本职，要真正地把创作的基点转移到人的身上来把握，要把所有的背景，所有需要我们表达的重大历史事件也好，或者所谓重大的思维定向也好，集中转移在塑造人物中表达出来，面对《花儿声声》的中心立意，我们在人物的心灵追踪中，“反向”但正面寻找到了一个“人与自然的关系，人与亲情的关系，人与土地的关系”的主旨，因而确立了“故土难离”的价值取向，使得在搬迁的欢欣与难离难舍的纠葛中，去展现出人的情感史，人的命运史，甚至是一个地域的文化史。这样的主旨立意，是充满行动充满情感的，不是死的教条和宣讲，在相当的程度上，我们找到了可供创作的“种子”。然后在以主人公的主体叙述中，倒叙着评述着展开剧情，铺陈人物关系。结构是“跳进跳出”的，让主人公的叙述主观地进行鲜活的表达，人物挥洒的情感成为了重点，就此去体现阐发主旨立意更深厚的含义。从主人公杏花奶奶不愿搬走当钉子户着手，提出悬念：那样好的地方她为什么不去？在这个为什么的悬念下，我们去展开舞台的呈现，最后归聚在迈入新生活的回望与感慨。有了基于人物心灵的落点，才有了这样的一种主旨突破，才使得这个戏从浮于一般的歌颂宣传的命题作文，进入了艺术的思考审美之中。这种思考就是人迈向新生活的时候，她与历史的关联，她与土地根基的关联，她与旧情往事的关联。这大约就具有普遍的人文意义了。

随着对我们回归常识对人学的思考，我们必须有一种艺术本体的担当。一方面我们有承担时代的责任，另一方面要发挥我们的职能价值所长，我说过一句话：“没有糟糕的时代，只有糟糕的我们”，这就是面对时代“应景”，看似矛盾却可以提供艺术创作原发力的平台，雨果的《悲惨世界》，托尔斯泰的《战争与和平》，几乎也是在大背景平台中的艺术创作啊。所以，“面对大背景，做自己的小文章”是充满“角斗”的理性回归，是我们铺就文章行使智慧所在。在这样的认知中，去做我自己的文章，这才是我们的“主业”价值。

关于这个感悟，也可以再谈谈《八子参军》。刚才说了，那年家乡找到我，说是急需排这样一个戏，当时的我一分钟都没有犹豫就拒绝了。但是，基于家乡情结，倒是一直觉得是个事儿在心里压着。后来在一次传统剧目的挖掘整理当中，我听到一个河北梆子的传统戏《五子哭坟》，讲的是遭到继母的虐待的五个孩子如何在母亲坟前哭诉的故事。传统戏中这种俗套的故事很多：这一天，五个孩子在饱受了欺凌之后来到了母亲的坟前。老大开始哭，这个哭自然就是唱，唱声哀哀，引得台上台下无不动容。接着是老二再来一番哭诉，那就是台上台下哭声一片了，然后老三、老四也是如此，把情感的宣泄层层递进。到老五上前哭诉时，悲情的迸发就接近了高潮。有人告诉我，饰演老五的演员当时可能也就是七、八岁，正在换牙，大门牙都没有，然后这个演员咧开没有门牙的嘴唱啊唱啊，稚声呦呦：“妈妈我想你……”，可以想象当时台上台下会是怎么一个情景！几乎在观众的哭声中也就是情感共鸣中，事件的情感张力达到了饱和。我们以为这已经可以了，可剧情笔锋一转，在五个孩子哭累了昏然睡去了之时，一阵青烟之间，坟里面飘出了他们的妈妈！这个妈妈的出现就是现今的意识流、魔幻吧？当时的先人们就找到了在正常的生活当中不能表达的东西，他从人物关系上找到了抒情发展的依托，单线变双线了，虚实相加了，好了不起。因为在我看来，鬼魂也好 、梦魇也好、疯子也好、傻子也好，可以承载情感的深度广度，甚至说出一些我们对事物、对人物关系的更真实的理性表达，符合这个人物实体，又充满诗意的哲思，这在现今也认为是一种高级的表达。这个母亲飘出来了之后，抚摸着这五个孩子，一一唱去，无奈而极尽伤恸……。可以想象，在河北梆子唱腔的悲凉悲怆中，台上台下会是什么样子？！这个剧目，现在已经没有笔录的史料，可就是在讲述这样的一个场景中，它使我感觉到心里面是揪着的，感情是奔涌的，这种大家都能够体验的母子感情，极大地激发了我，我以为这就是艺术家要做的文章啊。那么，《八字参军》能不能在这样的勾连中来确立主旨走向呢？事件是集中的，参军与死亡；人物关系是充沛丰盈的，母亲与儿子；人物情感的抒发点是浓烈的，生死契阔。于是，在看到可以生发的人的情感中，我也看到了抒情的意义和引入主旨的象征——“坯胎与摇篮”。就此，“史学家说，中华苏维埃是中华人民共和国的雏形；政治家说，中央苏区是革命的红色摇篮；艺术家说，瑞金赤色中华苏维埃的建立是新中国的坯胎”的论述，找到了可以依托的意义。艺术家的“坯胎”评述就是我们能够发力的地方，应景的需求可以在这种发现中得以找到最好的艺术形式。故事的本身没有太大的曲折波澜，可涌动的人物情感却是具有普遍感知的意义的，也是可以张扬舞台艺术尤其是戏曲艺术的抒情特长的。在这样的思考发现中，我几乎是急不可耐地说可以排这个《八子参军》了，因为我知道了面对背景的机遇，我要去做自己的文章，而不是面对着什么样的背景说背景，是要做我自己的文章，做艺术家的文章。于是，把史实的父亲置换为母亲，从母子情这个切入点，展开“坯胎摇篮”的象征意义。在母子之情，生死契阔中完成我们的追求。所以在舞台上最为华彩的战争牺牲中，“高大全”的战士（儿子）有了血肉，他们述说着遗憾：“没有孝敬母亲”、“没有成家”、“妈妈，我害怕”……，有了人性的幽微和体贴，有了母子情怀动容的表达，有了“坯胎摇篮”的具实抒发基点。我们从一个当时的民歌《怀胎歌》，一月唱到十月说到怀胎的艰难，找到了可以伫立在舞台上母亲感情的一个形象,找到了连接母子感情纽带的一个载体。找到了这样一个点之后，生死临界时母亲幻觉的出现，让儿子们与之互动倾诉，悲情与壮美叠加，人性与背景的架构，蕴示着战争的惨烈，也蕴示着人类普遍的情感永恒的魅力。最后，让一个小母亲兰花“留种”怀孕，在“怀胎歌”中继续着生的希望，当“十月怀胎儿落地，子子孙孙传万代”的歌声响起，主旨立意的象征也就形象地表达出来了。这是我近年创作的一次回归常识的体验，是在“命题”的背景中，让艺术本体说话发声的一次颇有心得的探索。

（作者系中国戏剧新世纪杰出导演、原天津歌舞剧院副院长）

【责任编辑：姜瑶】