色相溯源觉悟生命

2016-12-06皮道坚

画刊 2016年9期

皮道坚

色相溯源觉悟生命

皮道坚

“与造物游”集中展示6位与古代佛教壁画、造像有渊源关系的当代水墨艺术家的作品，让我想到了钱钟书先生的一段话。钱先生曾在一篇讨论中国诗与中国画的文章中说：“新风气的代兴也常有一个相反相成的现象。它一方面强调自己是崭新的东西，和不相容的原有传统立异；而另一方面要表示自己大有来头，非同小可，向古代另找一个传统作为渊源所自。”这确实是艺术史上十分常见的现象，虽然并非尽如钱先生所言“向古代另找一个传统作为渊源所自”是为了“强调自己是崭新的东西”或“要表示自己大有来头，非同小可”。即如此次“与造物游”展6位当代水墨艺术家的创作就并非如此。尽管它们都与古代佛教壁画、造像在语言风格、精神追求乃至艺术趣味、美学意境等方面有着这样那样、或多或少、或深或浅的关联与共鸣，但却无不是艺术家们当下感受的真实表达。这些当代水墨艺术家以古代佛教壁画、造像为渊源所自，无不是为了这种表达上的需要，当然要说也各有各的原因与考量，所以其作品风格与精神内涵又各不相同，表现出各自的差异性。

《游·隐》马骏纸本水墨 145cm×72cm 2016年

佛经上说“实相无相”，故此佛不立相；但佛教又古称“象教”，意谓“以形象教人”，这便为世人留下数不尽的佛教艺术遗产，让我们得以从中探究、体会那永恒的主题——对色相的觉悟及其所包含的智慧。在我看来，艺术家们钟情于古代佛教壁画与造像，首先并非艺术形式、语言乃至趣味方面的考量。尽管祝铮鸣的作品中充溢着对佛教源头印度文化风情的向往与想象；刘琦的绘画渗透着对犍陀罗艺术风格的独到领悟与见地；潘汶汛水墨韵味十足的佛教题材描绘，造型与笔墨中处处流露出对魏晋佛像宁静风格的倾倒；更有章燕紫对敦煌壁画图像的直接挪用；马骏对佛造像线条的演绎及其高古恬淡的色彩风格与汉魏壁画的一脉相承；以及黄丹作品对佛教壁画主观意象色彩风格之象征暗喻手法耐人寻味的借鉴——她将赭红色的矿物质颜料与大面积黑灰色构成强烈对比的画法，其灵感来源不言自明。其实，所有这些技法与语言层面的东西都只不过是心有灵犀的气息相通而已，真正与这一往昔传统心灵上的共振与共鸣，应该说是当下文化语境中艺术家们对生命与存在意义的叩问与思考，如：章燕紫以《止痛贴》牵动对生命刺痛与恻隐之心的感叹，将我们引向空寂与空灵的生命观念彼岸；黄丹所说的“画境的攀登终归是一场‘空’”乃是她对自己作品最直接的阐释，她的“一张张皆由生命得来”的绘画表达的是画家对朴素灵魂世界的向往；潘汶汛笔下安宁祥和的佛、菩萨水墨造像可看作“凡所有相，皆由心来，我在相中，相在我中”的绝妙注脚，是超越色相世界的智慧觉醒；祝铮鸣的《赤咒》《灵隐》《青隐》表面看是为我们构建了一个人与动植物和谐相处的永恒世界，体现了佛教文化“众生平等”的伟大理想，然而其更深层次的内涵还在于它们所显示的跳脱尘世的精神力量；刘琦以杂糅的平面绘画风格画出有宗教意味的“活的感觉”，画面纯净而带有一种理想化的神性氛围，看得出艺术家渴求的是内在的宁静，而此种渴求所缘于的仍是对生命的感悟；与以上几位小异，从形式上看，马骏的作品似乎更得汉代墓室壁画之神髓，但他的《本味》《游·隐》中修行者归隐林泉的悠游闲适之态亦是对生命觉悟境界的隐喻。总而言之，当代艺术家们对古代佛教壁画与造像的亲近是一种立足于生命觉悟的色相溯源，是艺术家们与这一往昔传统心灵上的共振与共鸣，这种共振与共鸣的真实表达是几位当代水墨艺术家为我们创造的、值得我们细心品味的“真意”。

“此中有真意，欲辨已忘言”……