一种在地的不合时宜——2016年“鲁尔三年展”艺术节开幕印象

于 潇

一种在地的不合时宜
——2016年“鲁尔三年展”艺术节开幕印象

于 潇

波鸿世纪大厅（Jahrhunderthalle Bochum）

转型中的鲁尔区

作为一度供养德国、尤其是战后西德重建的核心工业区，鲁尔区是第二次至第三次工业革命过渡的见证者，如今却已渐渐淡出人们视野。如果非要和中国的某个地区对应起来的话，这里的景象可能是老工业基地东三省和山西矿区结合体的一种未来：虽在城市和高速路上不时能看到耸立的高炉铁塔，采矿业及工业制造业却因经济转型而不再运营。作为有着约占全国总人口6%、近520万居民的德国第一大城市群（Urban Agglomeration），鲁尔区其实是在21世纪初已经基本完成关闭厂矿的“后工业”区域。工业该如何转型这个问题已经有了答案，但当年因重工业聚集

于此的就业人口早已世代视此为家，于是如何使鲁尔工业区摆脱18世纪起便被贴上的煤钢与重工业标签，完成到有着强大文化和第三产业的“鲁尔大都会”（Metropole Ruhr）的结构转型才是重点。有灵魂、有性格，且能够包容极大多样性的城市才可称其为都会，才会是个吸引人的地方，而利用鲁尔区独特的城市群机理和工业空间便可以最大化这里的后工业遗产。“鲁尔三年展”可以说便是符合这一策略、为助力鲁尔区转型孕育而生的一个艺术节。

鲁尔三年展（Ruhrtriennale）

看到“鲁尔三年展”这个名字，大多数人恐怕会误认为这是一个每隔三年举行一次的艺术展。但它其实更是一个包涵多类别作品的艺术节，其中舞台艺术（包括音乐戏剧[1]、话剧、舞蹈及音乐）为主，但也不乏艺术装置及空间改造项目。从主要展示场地的历史来看，我们就不难看出艺术节的用意所在：每年艺术节开幕演出所使用的波鸿世纪大厅（Jahrhunderthalle Bochum）所在的整个Westpark园区曾经是铸钢工厂，1936年的柏林奥运钟以及广岛和平钟都是在这里铸造的。自从1968年彻底停产后，波鸿市就一直在探索如何进行规划改造工业空间，开始在里面举办各种活动。1991年这里第一次上演了音乐会，此时它便体现出了成为一个演出场地的潜质，最终于2003年完成改造，并由此成为了2003年诞生的“鲁尔三年展”的主场馆。伴随着每年不同作品的需求，这个空间逐渐从原始的工业厂房转变成为基础设施可以满足各种舞台和活动需求的多功能空间。艺术节与空间的互映互生在这里显现无疑：超高超大的工业空间为不可能在常规舞台实现的项目创造了可能；艺术节带动厂房改造，使其基础设施专业化，为其定义了一个新的空间身份。现在的世纪大厅已经是可以完全独立运营的多功能文化场地了，这听起来似乎是陈词滥调——工业区转为文创区，但这里厂房的单体体量超过了一般所见（目测空间通透长度可达200米，挑高15米），它给作品带来的空间附加值只能通过现场来体验。正因为这样的特殊条件，在地性的（site-specific）场域特定创作在这里得以极致发挥。一方面“定制”而不是邀约是鲁尔三年展的一大特色，艺术节经理在8月初召开的新闻发布会时也不忘带着自豪地强调这一点：每年展演作品超过2/3都是委托创作的新作品。另一方面从项目（尤其是音乐项目）的选择制订来看也是别有用心，特别针对了艺术节场地的空间特殊性。仅以今年为例，Raster-Noton厂牌下的多位实验声音艺术家在不同空间进行的新创作、斯托克豪森的三部空间音乐代表作品音乐会（包括需要四个乐队和四个合唱团合作的“时刻形式”（Momentform）代表作《四方》（Carré）、《少年之歌》（Gesang der Jünglinge）以及未完成《声音》（Klang）系列中为一天中的第13个小时所做的电子乐作品《宇宙脉搏》（Cosmic Pulses）、由40个声部构成的纯人声合唱作品《相信他人》（Spem in alium）；巡回于鲁尔区包括清真寺、兴都庙、路德会教堂等不同宗教空间的复排表演项目《城市祷告》（Urban Prayers）以及里米尼剧团（Rimini Protokoll）的大巴公路戏剧项目《TrUCk TRaCKs RUhR ALbUm #3》都出现在了

节目单中。

“自由？平等？博爱？”

现任艺术总监约翰·西蒙斯（Johan Simons，任期2015-2017年）在去年公布了他这一贯穿三年的大主题“S e i d Umschlungen”（Be Embraced），不太容易直译为中文，可以理解为“享受拥抱，融入进来吧”。这是一个聪明的“万金油”口号：它可以在有必要时被“政治正确”地解读，尽管2015年初夏那时还没有那么炙烈的危机感，难民和恐怖事件的密度还远远低于如今。但我相信西蒙斯更希望这句口号成为针对艺术家与观众的邀约：它表示艺术节的开放，任何形式、甚至偏门的怪内容在这里出现都不足为奇理所应当；它表示这里不是剧场不是美术馆，而仅仅是一块开放的场，所以即使不是习惯进剧院或看展的观众，也请接受我们的拥抱：来吧，在这里相遇。他期待的是一种超越政治正确性的“融入”。其实他本人和他的团队又何尝不是一个绝好的例子呢？作为一位荷兰导演，成为慕尼黑室内剧院2010－2015年的掌门人，获奖无数，但来到一个全新的环境并成为鲁尔三年展历史上第一位非德国籍的艺术总监，一定还是会面对与“融入”相关的挑战的。

时至危机四伏的2016年，8月中旬开幕的“鲁尔三年展”显得有些尴尬。一年前曾被德国引以为荣并使全世界为之动容的“欢迎文化”（Willkommenskultur）不再一面倒地被人称赞，德国新选择党（A f D）和其他右翼党派渐渐得势，英国脱欧，德国境内也连续出现多起恐怖行为，面对这一切，“鲁尔三年展”没法不做反应。虽然笼统模糊，今年的艺术节至少在年度标题上还是对现实予以了回应：“自由？平等？博爱？”（Freiheit? Gleichheit?Brüderlichkeit?）——18世纪法国大革命时喊出的三个普世价值加以西蒙斯的脚注——三个大大的问号。这里的问号不是质疑它们的价值，而是身处在对它们发出挑战甚至是挑衅的现实之中的大声质问：当今它们意味着什么？自由的限度在哪里？有绝对的平等吗？博爱是否也需前提？

但政治正确至少不是这个艺术节在作品委约和选择方面的考虑。它知道它根本没法给出一个对于“我们该怎么办？欧洲去向何在？”的确切回答。早在去年，关于今夏艺术节的整体策划以及大部分作品的选题与方向就已确定；毕竟艺术创作不是新闻报道，它不具备也不应具备这样的功能。这并不是说作品应该脱离社会性与政治性，但艺术不应是应激性的，它的强项是提供想象与视野。今年开幕作品格鲁克（Christoph Willibald Gluck）1767年的改革歌剧的《阿尔切斯特》在首演前后一致被质问：为什么要上演这部作品？尤其是为什么以它开幕？西蒙斯和此作品的音乐总监勒内·雅各布（René Jacobs）并没能直接给出正合时宜、政治正确的答案：一人说因为这是一个体现人性内在的极度复杂性的故事，而且是一部有着非常独特音乐的作品；另一位则附和说：对，我们排演的是最好的一个版本，原始的意大利版，一直很少上演了。确实，当我最初得知这将作为开幕剧目的消息时，自问的第一个问题也是“为什么”。可是在现场听到他们两位这样的回答时，他们眼睛里闪耀着如孩童向旁人介绍自己最喜欢的玩具时的亮光，感觉到了一种似乎有些不合时宜但却有理有据的倔强。这里可以抛出一个更大的问题是：我们是否需要古典？古典对于未来的指向性在哪里？艺术节的任务又是什么？

波鸿世纪大厅（上面挂着开幕作品阿尔切斯特的海报，自由+死亡）

古典之于今日/古典的启示/古典之于欧洲今日/从古典至今日的“不妥协”

开幕剧目《阿尔切斯特》的文字部分源于古希腊悲剧作家欧里庇得斯的同名悲剧（Alcestis，又译阿尔刻提斯），这个故事作为童话传说已经在罗马尼亚、保加利亚、乌克兰等国家流传了数千年；而作曲家格鲁克与意大利诗人卡扎比基（Ranieri de’Calzabigi）依此创作的这部同名歌剧作品，被公认为18世纪改革歌剧的代表作。它摒弃了当时歌剧盛行的通俗始返三段式，不再保留大量具有娱乐性的歌唱炫技与华丽曲式，力争使音乐服务于戏剧，让其合力共同追溯人性本质。

《阿尔切斯特》的剧情其实可以算得上是直白：正值壮年的国王阿德墨托斯突然病入膏肓，妻子阿尔切斯特爱得深重，在得知必须有人自愿牺牲自己才能免他一死时，悄悄与死神达成协议，愿以一己之死挽救丈夫。不同版本的结尾有很多种，但西蒙斯选择了让死神被他们两人的爱情与忠贞打动，而接受了阿德墨托斯随爱妻共同赴死的请求。他们的两个孩子从开场一直郁郁不欢，而在父母双亡后第一次本应该无比悲伤，却在尾声中作飞机状，在长长的舞台空间奔跑玩耍了起来。这个故事听起来简单，但挑衅性暗藏其中。希腊神话的主角通常为神，而这里的主角被凡人化了，这不再是一个神谕，而是关乎人类情感的寓言。身为母亲的阿尔切斯特忠贞“无私”地愿以一死满足爱情，但她却同时抛下了自己的孩子。血缘之亲本应高于男女之爱，能够不顾母亲的“责任”而献身爱情，算不算是一种自私、一种解放？

节目册中，卡扎比基与格鲁克“宣言”的德文版

这次上演的版本是1767年在维也纳城堡剧院首演却并不成功的意大利语版本。之后出现的法语版本对文字、角色和音乐都做过调整，也是演出更多的版本，但这个原始版本却可以说是更加的不妥协。本就不多的角色被集中缩减到男女高音两人身上，让人无法不聚焦于为挽救丈夫而愿牺牲自己的阿尔切斯特和国王阿德墨托斯。歌词文字不华丽却不失诗意，作曲让宣叙调和咏叹调不再有明显的界限，而是时而让人心碎地惆怅纠结，时而对未知和死亡无尽恐惧，时而却又毅然决绝。人性的分裂、复杂、多变在这部作品里淋漓尽至。甚至兼具音乐家身份的卢梭（Jean-Jacques Rousseau）也曾为格鲁克的意大利版《阿尔切斯特》写过一篇长长的评论，收录于1781年出版的《论音乐》（Traités sur la musique）这本集子中。就连同样是倡导歌剧改革的他，也认为这部作品感情偏单调，“不是苦痛就是恐惧”，并提出这样的问题：作为改编原作创作的作曲家，到底有多大的自由，来对一篇诗作或是一部希腊悲剧发挥创造？如何面对已经习惯了情绪起伏的观众，避免无聊与情绪的阴郁，引起他们的兴趣？[2]这些问题，又何尝不是直到今天还在困扰我们呢？在看完作品以后，作为观者的我能略微揣测出西蒙斯选这部作品开幕的用意：《阿尔切斯特》可以被视作一个无形的宣言，似乎将欧洲的身份标识浓缩于一身，它呼应着远望的和近处的两种欧洲古典，却又带着一种毅然的改革决心和对启蒙的敬意。远处的古希腊古典中对人性至微的观察，和近处启蒙古典时期艺术家敢于挑战观众的不妥协，之于今日，意义不减当年。

我们还需要宣言吗？

与选择《阿尔切斯特》开幕所作出的无言的宣言相呼应的，则是同样由艺术节参与合作制作，在开幕第二天开始展示的影像艺术家尤利安·罗斯菲德（Julian Rosefeldt）的作品《宣言》（Manifesto）。罗斯菲特和他的多屏电影装置对于大多数人来说并不算陌生，他善用精准的场面调度和堪比好莱坞大片的优良制作水准，将一个虚幻甚至怪异的超现实场景打造得如同日常纪实——他的另一部作品《深金》（Deep Gold）出现在中央美术学院美术馆8月刚结束的“时间测试：国际录像艺术研究观摩展“中，“站台中国”也曾在2007年为他举办过个展。这部最新的影像装置于2015年年底在墨尔本的澳大利亚动态影像中心（Australian Centre for the Moving Image）首映后，由于凯特·布兰切特（Cate Blanchett）出演女主角，受到了更高的关注，因此已经能找到许多关于这个作品的文字及图片介绍，就连维基百科也有了非常全面的作品信息页面，在此不必赘述。

鲁尔三年展是《宣言》的第三次展示，此前在2016年的春天，柏林汉堡火车站美术馆（Hamburger Bahnhof）为罗斯菲特举行的个展中也包含了这部新作。这次展出的场地是杜伊斯堡工业园里一个空间极高的巨型黑盒子，入口被封得只有一扇正常门的大小。一进入空间后，会立即有一种进入了迷宫的不寒而栗感，因为放眼望去，上十块大型投影屏从天顶悬挂下来，许多屏幕上都出现了占画面将近1/3的不同角色中的凯特·布兰切特的正面肖像，她们同时在抢夺着你的注意力。正当你慢慢适应，努力集中精神试图对耳边重叠的说话声加以辨别，并刚刚听出面前的这个凯特在以小学老师的身份训斥教导三年级学生什么是电影的时候，突然12个屏幕上不同角色身份的凯特以统一的画面比例占据了屏幕，并以变调的声音同时呼喊出一段宣言。我感觉自己是一个误入了艺术宣言教堂的闯入者，走入了一段带着异教色彩的洗脑仪式。十几秒后，这种齐声（同样音调，文本内容却不同）的宣言声戛然终止，你终于可以继续将精力集中于眼前了。无家可归的流浪汉论环境决定说；小学老师论电影；湖边别墅私人派对中的女主人论漩涡主义、蓝骑士、抽象表现主义；股票经纪人论未来主义；宿醉未醒的女朋克论墨西哥先锋艺术运动与神创论；外星人舞剧的编舞论激浪派、贫困艺术、行为艺术；垃圾处理厂工人论建筑；葬礼发言人论达达；偶戏演员论超现实主义、空间主义；保守宗教美国家庭中的母亲在家庭午餐中边训斥孩子边以波普艺术做祷告；新闻主播和站在假暴风雨中的连线记者对话探讨观念艺术、极简主义。这些艺术史上分量十足的宣言被生生从上下文中剥离出来，赤裸地扔进了一个陌生的场景，它们显得格格不入，拼命在使自己融入故事中。有时它们成功了：葬礼上骂着一切都是屎的达达主义发言人，表情言语中的不忿，和面对死亡时的状态确有相似；有时它们完败：带着意大利口音的编舞对着外星人扮相的歌舞剧舞者大喊：“我要的是整体艺术！整体艺术！”让人忍不住笑出来。花了将近3个小时，中间出去休息两次，我终于看完了所有的凯特，听完了所有的宣言：这是一部对宣言做出的宣言，既是对宣言的赞歌，也是对宣言的嘲讽。

作品中凯特·布兰切特作为老师给小学三年级学生做出的训导刻在了我的脑子里：“Remember, nothing is original!“——没有什么是原创的。每当世界的秩序崩塌欲坠之时，总会出现一个新的宣言，发誓这里有新点子和更值得我们追逐的新目标，或能给我们保护，或能给我们救赎。时至今日，我们对“新”的一味追逐是否已经占用了太多解读和反思的时间？

不合时宜性（Untimeliness）

而这就是我为什么说它与开幕作品《阿尔切斯特》互为呼应的原因了：回溯经典或者宣言，并不应该把回归经典本身作为目的。这种回溯应该反作用于对当代文化的观察与批判，并使一种更好的未来成为可能。这里所说的这种“不合时宜性”借用的是尼采的概念[3]，他于不同时间发表的四篇相互关联的评论《施特劳斯——表白者和作家》（David Strauss, the Confessor and the Writer）、《历史学对于人生的利弊》（On the Uses and Disadvantages of History for Life）、《作为教育家的叔本华》（Schopenhauer as Educator）、《瓦格纳在拜罗伊特》（Richard Wagner in Bayreuth）集合成一本《不合时宜的沉思》（Untimely Meditations），集中探讨文化的“不合时宜性”：这是一种力争同时以过去与未来的视角审视当下的试图。他首先将自己对于古典希腊精神的如数家珍视为“不合时宜“，即他坚持认为，以古典视角审视今日的是古典文献学核心美德之一。另外他认为，对未来的急切关注也会导致观察当代的视角“不合时宜”；但这里的“不合时宜”是彻头彻尾的反讽，因为这种“不合时宜性”正是当下时代最需要的[4]。

每一个创作者、思想者，从小如艺术家的个体，到如艺术节、美术馆的大型机构，其至上的作用莫过于这种具备反时代特征、并有益于未来的“不合时宜性”——它可以是对古典的具有争议性的重新解读，也可以是指向未来的先锋。作为矗立废弃厂房之中、继承工业遗产的一片区域，鲁尔区对未来的不明确和迷惘也许可以透过艺术节这面多棱镜，通过投射到古典、近现代以及当下的多重眼光，得到一些注解。不能给出答案，但却能射出一束思想之光。作为一个艺术节，它的作用恐怕也达到了。

注释：

[1]音乐戏剧（Musiktheater）与话剧（Sprechtheater）、偶剧（Figurentheater）、舞蹈剧场（Tanztheater）同为戏剧的分支，是一个综合门类，其下包含歌剧、音乐剧、轻歌剧、歌唱剧等多种类别，它们的共同点是将戏剧情节与音乐不分彼此与主次地结合。德国音乐戏剧创作非常活跃，作品对经典文学、音乐和歌剧作品赋予当代解读。关于德国的音乐戏剧发展现状可参看德国音乐理事会发布的关于“音乐戏剧”的现状与数据介绍：http://www.miz.org/static_de/themenportale/einfuehrungstexte_pdf/03_KonzerteMusiktheater/jacobshagen.pdf[2]Jean-Jacques Rousseau, “Fragmens d’observations sur l’Alceste italien de M. le chevalier Gluck”, Collection complète des oeuvres / de J.J. Rousseau, citoyen de Genève. (Genève,1789), p. 553-576 http://www.e-rara.ch/gep_r/content/pageview/2251908

http://www.rousseauonline.ch/Text/fragmens-d-observationssur-l-alceste-italien-de-m-le-chevalier-gluck.php

[3]Friedrich Nietzsche, Untimely Meditations (ed. Daniel Breazeale,Cambridge University Press, 1997)

[4]Ibid., p. xlvi

注：

展览名称：鲁尔三年展

展览时间：2016年8月12日——9月24日

展览地点：德国波鸿westpark

《济公》 王兴伟 布面油画 200cm×240cm 2015年