水道空寂<br/>——论倪瓒的曲与画

水道空寂
——论倪瓒的曲与画

2016-12-05文赵震

中国美术 2016年3期

关键词：倪瓒

文赵震

水道空寂
——论倪瓒的曲与画

文赵震

On Ni Zan’s Yuan Dynasty Theater and

论文以倪瓒的散曲和山水画为研究对象，通过比较他在散曲和山水画中对“水”的描述和表现，联系他不同生活时期与水接触的状况，阐述倪瓒对水的描述、表现和感受分早、中、晚三个不同时期。这三个时期正好也对应了倪瓒生活的三个不同阶段。倪瓒的曲和画之所以有那么高的成就，跟他与道教的关系不可分割，与他近三十年的水上漂泊生活及跟水有亲密的接触和至深的感悟也是分不开的。也可以说是“道”和“水”成就了倪瓒的文艺。

水道空寂无

倪瓒（1301—1374），无锡人，初名珽，字元镇，号云林。他的别号很多，有云林生、云林子、萧闲仙卿、幻霞生、幻霞子、沧浪漫士、曲全叟、朱阳馆主、无住庵主、宝云居士、净名居士、荆蛮民、东海倪生、东海懒生、奚元郎等。晚年画中经常署“懒瓒”。其山水画被称为“元四家”之一，“高逸”画风的代表。

在倪瓒众多别号中，“曲全叟”的别号不是浪得虚名的。在（明）佚名《录鬼簿续编》中，倪云林被录为曲作家，并有这样的描述：“倪云林，讳瓒，锡峰人，自号风月主人，又号云林子。兄文光为道录官，尝于常州玄妙观塑老君并七子听经。先生自幼读书，过目不忘。暨长，群书博极。爱作诗，不事雕琢。善写山水小景，自成家，名重海内。姑苏陆道判以子素鸾妻之。先生清眉秀目，丹口须髯，吴、越人皆称为‘神仙中人’。平居所用手帕、汗衫、衣袜、裹脚，俱以兰乌香熏之。善琴操，精音律。所作乐府，有送行水仙子二篇脍炙人口。后卒于荆溪。”[1]

倪瓒出生在一个相当富裕的家庭。从其祖父辈起，广积财产，赀雄乡里，富甲一方。父亲早丧，弟兄三人，同父异母长兄倪文光，是当时道教的上层人物。在元代，道教的上层人物地位很高，有种种特权。倪瓒从小得长兄抚养，生活极为舒适，无忧无虑，倪昭奎又为他请来颇有名气的王文友指导他的学业。28岁以前，倪瓒在优裕的家境里，过着平静的读书生活。他的《述怀》诗云：“嗟余幼失怙，教养自大兄。励志务为学，守义思居贞。闭户读书史，出门求友生。放笔作词赋，览时多论评。白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。……”[2]该诗叙写了他这个时期读书、作诗、求友、关心时事、轻视富贵、追求今名的行迹。可见这一时期的倪瓒，也是朝气蓬勃，盼望自己有所作为的。另外一首《述怀》诗云：“读书衡茅下，秋深黄叶多。原上见远山，被褐起行歌。依依墟里间，农叟荷筱过。华林散清月，寒水淡无波。遐哉栖遁情，身外岂有它。人生行乐耳，富贵将如何！”[3]我们也可以看出倪瓒当时对世界的认识是平静、祥和、优美的。他的内心世界是清澈明朗的。28岁以后，倪瓒的生活发生了变化，长兄、嫡母（昭奎生母）相继离世，持家的重担就落在他的双肩。但这时富裕的家境并没有使倪瓒感到生活的压力，除读书、交友、赋诗外，他建造了繁华的清阁，在清阁附近又建造云林堂、萧闲馆、水竹居、朱阳馆等等，用以交友和雅集。他常安坐清阁，记诵经史，释老岐黄，杖屐自随，歌咏自娱，俨然名士风范。这种奢华而平静的生活到至正初年出现了彻底的转折。从王宾写的《元处士云林倪先生旅葬墓志铭》“至正初，兵未动，鬻其家田产，不事富家事，事作诗”[4]中，我们得知倪瓒在至正初年，卖了一部分田产，不再进行兴旺家业的劳作，只是吟诗做赋、闲散生活。至正十三年，他卖掉所有田产，转移家眷，避兵火之灾。至正十五年，倪瓒因欠官府税赋被拘禁，忍无可忍，出狱后携家人扁舟往来五湖三泖间，过起漂泊不定的生活。以后的二十年一直生活在江湖之上，直至明洪武七年卒于姻戚邹惟高家中，旅葬江阴习里，后改葬无锡芙蓉山祖茔之下。

倪瓒早、中、晚不同时期的生活经历使得他有不同的人生感悟，不同的感悟又造成他的艺术出现了不同的风格。无论是曲还是画，都和他身处的时段、生活的状况、思想意识的改变有着不可分割的关联。

倪瓒的绘画（山水画）作品在国内主要收藏于上海博物馆、北京故宫博物院和中国国家博物馆，台北“故宫博物院”有一部分藏品，遗失海外的被证实的也有一部分。从这些不同时期的作品中，我们能看到倪瓒绘画风格的演变。这种绘画风格的演变和他生存状况的改变息息相关。

倪瓒的曲作品，在隋树森编写的《全元散曲》[5]中收录了十二首。这十二首曲作品中，赠友人的一首，写景色的两首，与国、家有关的五首，写离情别绪的四首。这十二首曲作品虽然描写重点不同，但都有倪瓒对生活、自然、情感的感叹，都是他的人生感悟、思想境界、绘画境界的吟唱。

“越调”《小桃红》

陆庄风景又萧条，堪叹还堪笑。世事茫茫更谁料，访鱼樵。后庭玉树当时调，可怜商女，不知亡国，吹向紫鸾箫。

一江秋水澹寒烟，水影明如练。眼底离愁数行雁。雪晴天。绿苹红蓼参差见。吴歌荡桨，一声哀怨，惊起白鸥眠。

五湖烟水未归身，天地双篷鬓。白酒新ド会邻近，主酬宾。百年世事兴亡运，青山数家，渔舟一叶，聊且避风尘。

“越调”《凭阑人》

赠吴国良

客有吴郎吹洞箫，明月沉江春雾晓。湘灵不可招，水云中环珮摇。

“双调”《折桂令》

拟张鸣善

草茫茫秦汉陵阙，世代兴亡，却便似月影圆缺。山人家堆案图书，当窗松桂，满地薇蕨。侯门深何须刺谒，白云自可怡悦。到如今世事难说，天地间不见一个英雄，不见一个豪杰。

辛亥过陆庄

片帆轻水远山长，鸿雁将来，菊蕊初黄。碧海鲸鲵，兰苕翡翠，风露鸳鸯。问音信何人谛当，想情怀旧日风光。杨柳池塘，随处凋零，无限思量。

“双调”《水仙子》

东风花外小红楼，南浦山横眉黛愁。春寒不管花枝瘦，无情水自流。檐间燕语娇柔，惊回幽梦，难寻旧游，落日帘钩。

吹箫声断更登楼，独自凭栏独自愁。斜阳绿惨红消瘦，长江天际流。百般娇千种温柔，金缕曲新声低按。碧油车名园共游，绛绡裙罗袜如钩。

《因观《花间集》作》

香腮玉腻鬓蝉轻，翡翠钗梁碧燕横。新妆懒步红芳径，小重山空画屏。绣帘风暖春醒，烟草粘飞絮，蛛丝罥落英，无限伤情。

“双调”《殿前欢》

揾啼红，杏花消息雨声中。十年一觉扬州梦，春水如空。雁波寒写去踪，离愁重，南浦行云送。冰弦玉柱，弹怨东风。

“黄钟”《人月圆》

伤心莫问前朝事，重上越王台。鹧鸪啼处，东风草绿，残照花开。怅然孤啸，青山故国，乔木苍苔。当时明月。依依素影，何处飞来。

惊回一枕当年梦，渔唱起南津。画屏云嶂，池塘春草，无限销魂。旧家应在，梧桐覆井，杨柳藏门。闲身空老，孤篷听雨，灯火江村。

《水竹居图》倪瓒

在这十二首曲作品中，倪瓒直接用到“水”字十次，而间接或与水有关的地方共有二十五处之多，“水”成了倪瓒抒情达意的工具，同时也是他描写的对象，怨恨的对象，欣赏的对象，思考的对象，陪伴他终老的对象。在曲中出现的许多词语就如同倪瓒山水画画面、意境的言达。秋水寒烟、五湖烟波、春水如空、孤蓬听雨、哀怨、愁、幽、绿苹红菱、无限、空……

倪瓒的山水画作品名字中也有和曲中相同词语的出现，《水竹居》《幽涧寒松》《雨后空林》《江岸望山》等等；内容也基本上与水有关。无论从表象还是从意境，倪瓒的曲和画都是相通的，都全面展现了他艺术思想的境地。

倪瓒后二十多年的生活基本上是在水面上度过的，虽然他刚开始可能是因为“舟人不设甲主”的元代社会制度才漂泊于五湖三泖，但最后他对水一定有浓厚的感情，深厚的体悟，可以说是“水”让倪瓒的思想、艺术达到了一个至高的境地。

综合以上三方面我们来看倪瓒曲境、画境、心境的融通。

首先倪瓒中年以前生活在平静、富裕的环境之中，他所看到、感受到和所表达的世界是平静、祥和、优美、五彩缤纷的，在他早期的绘画作品中同样也给我们展示了这样一个世界。中国国家博物馆馆藏《水竹居图》，系倪瓒1343年依友人所述加自己想象而创作的一幅少有的着色山水画作品：静水潺潺，间以坡石、水渚、小桥相错，尽求曲折流远之意。近岸处坡石层累，其上疏木参差偃仰，枝虬叶繁，树叶符号规整，抑扬交错；近岸平地，茅舍院落掩映其间，若隐若现；栅外修竹环绕，浴风飒飒；远处群峦竞秀，青翠欲滴，山腰似有烟雾弥漫，山下岸边坡石簇簇，林木深深。水、竹、山、林，茅屋、小桥，尽添幽静。此图取传统“平远”构图法，以“披麻皴”表现山石结构，树干造型严谨，树叶符号丰富生动，有较多五代董源、巨然笔迹，并以色彩敷染。从这幅作品中我们看到的是平静、和谐和优美，是白朴散曲《天净沙》里“青山绿水，白草红颜黄花”的写照。但这种绘画风貌在倪瓒的传世作品中是极为少见的，或可以说我们能确认的也仅此一张。但在倪瓒的言语中我们可以窥见他早期作品的风貌：“……我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。……墨池挹涓滴，寓我无边春。”[6]

从王宾所作的《元处士云林倪先生旅葬墓志铭》中，通篇无一字言及其画与画名，纯以一诗人记；周南老之《元处士云林先生墓志铭》中“雅趣吟兴，每发挥于缣素间，苍劲妍润，尤得清致。奉币求之者无虚日”[7]……我们不难看出倪瓒当时诗名肯定是重于画名的，尤其是他开始五湖三泖的漂泊生活之前，绘画对他而言乃是“诗之余”，“寄乐于画”。从他现实生活的文人交往中，我们也能看到他当时重诗赋的状况。

散曲［越调］凭阑人赠吴国良

客有吴郎吹洞箫，明月沉江春雾晓。湘灵不可招，水云中环珮摇。

从倪瓒开始五湖三泖的生活以后，倪瓒的画风有了明显的转变。上海博物馆馆藏《六君子图》是倪瓒1345年的作品，从倪瓒自题“卢山甫每见，辄求作画，……山甫篝灯出此纸，苦征余画，时已惫甚，只得勉以应命”[8]可知，这是一幅应酬之作。画写江南秋色，近景坡陀上有六种树木，疏密掩映，姿势挺拔，图的上部有远山滩渚。全图气象萧疏，近乎荒凉，用笔简洁疏放。此图有黄公望题诗云：“远望云山隔秋水, 近有古木拥陂陀。居然相对六君子, 正直特立无偏颇。”《六君子图》因此得名。从这幅作品中我们明显能感觉到倪瓒绘画风格在改变，画面不再是完整的空间景物的描绘，只有近处景色和远山滩涂，省略了点缀和中间景色；水是留白的，符号的表现有些草率和简单化了。这一方面证实确如倪瓒所说是一张应酬之作，同时也展现了倪瓒的画风在改变状况。“一江秋水澹寒烟，水影明如练。眼底离愁数行雁。雪晴天。绿苹红蓼参差见。……”这样的情境开始出现在倪瓒的画面之中。从这个时期开始直到倪瓒死去，他画面的构图和内容基本上没有太大的改变，只是画境在不断提升。秋水寒烟、水影如练从此在倪瓒的画面中弥漫。

在漂泊的水上生活时期，倪瓒的思想不断在忧愁、怀念、哀怨、孤寂的煎熬中得到炼化，逐渐澄清，趋于平净，这和他出生道教家庭，与道教中人为友，深受道教思想影响，有重要关系。前面说过倪瓒的哥哥是道教中的重要人物，有很高的权力，享有不少特权。倪瓒既然“教养自大兄”，肯定在思想、行为上受到他哥倪昭奎的影响。另外，倪瓒人生中的几个重要的好友也大都是道教中人，或者是思想倾于“道”的隐士。张雨、黄公望、杨维桢、陆玄素、顾阿瑛及陈惟允、惟寅兄弟等，其中张雨还是道教中的领导人物。皇庆二年（1313），张雨随王寿衍入京，居崇真万寿宫。杨维桢头戴华阳巾，身披羽衣，自号道人。黄公望亦是道教中人。再加上倪瓒从小就读释老岐黄，安心静坐。倪瓒自云：“谢绝人事，游心淡泊，清晨栉沐竟，经日与古人古书相对，形忘道接，悠然自得也。……”[9]可见他在思想的深处早已沉淀着道教的理意，只是富足平静地生活，只呈现了道教人生行乐、别无他求的一部分，没有激荡出道教深层的教义而已。五湖三泖的水上漂泊生活，是在平静富足的生活被打破，被迫进行的。就是这个无可奈何的经历才使得倪瓒和“水”有了亲密的接触，和太湖有了互溶互化机会，才有了他山水画上“一河两岸”[10]的独特构图方式，才有化有色为无色、化有形为无形，最后化水为“道”的至高境地的“无”。从他的曲作品中我们也可以寻找到这种渐化的轨迹。

在“越调”《小桃红》中，第一句“一江秋水澹寒烟，水影明如练”，写深秋季节，江面上飘浮着淡淡的烟霭，江水更加澄彻，好像白练。其实就是倪瓒山水画面对水的中期表达。这时的水还是似有还无，如幻如烟。下面一句“雪晴天。绿苹红蓼参差见”，写雪霁初晴，绿苹红菱，显现生机。平静优美的自然环境，明朗开阔的视野，美妙的自然美不断呈现。最后“吴歌荡桨，一声哀怨，惊起白鸥眠”，道出了他对当时现状的一丝不满，但不影响对自然美的表达和美好愿望的展现。舟人（也可能是倪瓒本人）的出现、歌声及鸥鸟，使得整个画幅充满了动感和生机。此曲有心灵深处的激荡，微妙的幽怨和五彩缤纷、澄净的自然美，是一种心与自然冲撞后掩饰心境、赞美自然的唱写。这可能是倪瓒开始漂泊生活不久的曲作品，对应于他的画作《溪山亭子图》《松林亭子图》《渔庄秋霁图》的境况。《松林亭子图》现藏台北“故宫博物院”，是倪瓒1354年的作品。构图正向一水两岸转变，笔触多用中锋，皴山石以“乱麻皴”为主，董源画法蝶化而出，近处景物灿然，亭台法度严谨，远山皴染较多，山体结实，两岸之间还夹一矮坡，还不能算是完全的一水两岸构图。远处近坡河水多有拖笔淡墨造型迹象，与其后期画境相距甚远。《溪山亭子图》是倪瓒1355年作赠孟佶文学的一幅山水画。题云：“东海倪瓒画溪山亭子图赠孟佶文学，岁乙未闰正月八日。”从画面上我们看到构图已变成一水两岸式，但山石皴法还隐现董巨或黄公望“披麻皴”的影迹，近处树木造型完整，枝叶法度严谨，大小树木错落有致；画面还夹杂绿苹红菱，野花杂草，生趣盎然。这和他晚期的寂静、空灵的画面有很大区别。现藏上海博物馆的《渔庄秋霁图》虽然是倪瓒1355年的作品，但它是倪瓒作品中期向晚期过渡的代表，应该是倪瓒比较得意的作品，不然也不会十八年后重题此画。画面近景以“折带皴”及“小披麻皴”画出矮坡一丛，横穿画面，渐右渐趋平缓。坡脚画碎石若干，五株杂树延生其上，左高右低，错落参差，枝叶疏朗，笔墨清雅。远景则用“折带皴”写远坡多重，横穿画面，渐左渐趋平缓，消失于画面之外。而中景则为大片明净的湖水，不着一笔，使整幅画面显得平远疏阔，显现出清幽旷远的境界。这和倪瓒晚期的画意已经很接近了，但在这个阶段，只有这一张作品是这样的呈现，其他的作品还徘徊在“一江秋水澹寒烟”与“绿苹红菱参差见”共有的景貌。直到1363年的《江岸望山图》中这种情况依然没有完全消失。《江岸望山图》是倪瓒63岁的作品，现藏台北“故宫博物院”。此画为赠行而作，受画者由水路前往会稽，所画系舟中望两岸之景。近处坡石是“折带”夹杂“披麻”皴造型，坡上树叶符号规整，层次分明，有野草杂藤分布前后。山上用长披麻皴，未成折带皴法，远树横点，神似大痴。深浅墨法及留白的运用，将远处山石立体呈现出来，气势雄壮，与其晚年渴笔皴擦的冷峻坚实的山石不同。清代吴升曾评此画：“皴法全用大披麻，得巨然神髓。迂翁画大抵平远山峰，不多作树；似此高崖峭壁，具太华削成之势；大小树点叶纷披，都非向来面目，乃知此翁绘妙中扫空蹊径，有如许大手笔也。”

而“黄钟”《人月圆》中的唱述就有别于《小桃红》了。这时倪瓒的漂泊生活已经过了很久。“惊回一枕当年梦，渔唱起南津”、“旧家应在，梧桐覆井，杨柳藏门”，对家的思念之情悠然纸上。对现实生活状况的描述“闲身空老，孤篷听雨，灯火江村”显示出了孤寂的一面。但对自然美的关注和唱述，倪瓒一直没有停息过，“画屏云嶂，池塘春草，无限销魂”，可以说这时的倪瓒思想上有漂泊已久思念故家的情绪，但更多的是关注与自然状态，在跌宕、空寂的湖面参悟人生的道义。虽然孤舟、渔火和雨，勾勒出夜听江雨的画面，营造了一种孤寂、苍凉的氛围，但倪瓒用“闲身空老，孤篷听雨”也诉诸于他没有许多纠结的情绪：自然还是美好的，人生境界的提升要靠自身的修为和体悟。用望江、听雨体察感悟宇宙的寂静，感悟自然最深最后的结构，亦与天地同呼吸。这时的倪瓒绘画作品就不仅仅体现构图是“一河两岸”，就连近处几株树也开始了做减法的处理。如现藏上海博物馆1363年画的《汀树遥岑图》。在这幅作品中除了倪瓒特有的构图形式外，山石的处理也呈现了倪瓒自己的面貌，“折带皴”加侧峰用笔的方式突出石体的坚硬、棱角和冷峻，树叶的符号开始变得稀疏，空旷地画面已经呈现，只是远山的塑造还不够虚淡。《雨后空林图》现藏台北“故宫博物院”，是倪瓒1368年的作品。倪瓒以画水墨山水见长，少作设色。除早年《水竹居图》外，《雨后空林图》是我们所能见到的第二幅设色作品。而且，倪瓒的多数作品，写景极简，而这件作品则写高大山川，景物丰富。画面描绘一高大的山岭，细瀑从山涧穿石而下，汇入山脚一片水域之中，引一小河蜿蜒辗转，潺缓而下，通过一小石桥，最后流向画面左下角空白处。左岸地势低平，疏林空落，林下一间屋舍，人去屋空。画中山石多用“折带皴”，干笔淡墨；浓墨点苔，敷色清淡温和；画中树木成林，枝虬叶茂，用墨干湿浓淡相宜。整个画面布局充实饱满，平稳而有变化，景象开阔，画面纯净，意境空幽，雨霁林空之景，宛然目前。倪瓒这里的空林没有世俗繁杂事物存在，自然的景物秩序在有条不紊地发生着。画上倪瓒题诗中出现“罔然”二字，在这种环境下的罔然不是失意惆怅，是恍惚不解，是对“道”的思考，对“雨、水”的思考。也可以说倪瓒已经感悟到“水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”[11]的道理。

《江岸望山图》倪瓒

“双调”《殿前欢》给我们唱出了倪瓒对“水”最后的悟化：“揾啼红，杏花消息雨声中。十年一觉扬州梦，春水如空。”至此，化水为空、化有为无，才最终展现在我们面前。在前后接近三十年的漂泊生活中，从“世事茫茫更谁料，访鱼樵”到“百年世事兴亡运，青山数家，渔舟一叶，聊且避风尘”，再到“一江秋水澹寒烟，水影明如练”，最后是“十年一觉扬州梦，春水如空”，我们不难看出倪瓒在思想上的转变。从亲近自然、仰观俯察、聆听宇宙之声、洗涤心灵、净化灵魂，到最终呈现出寂静、空灵、纯净、平淡的境界，这是倪瓒心化的轨迹，也是艺境升华的轨迹。倪瓒在他晚期的绘画作品中重复阐释了这样的境界，如《容膝斋图》《安处斋图》《幽涧松林图》等。《容膝斋图》作于1372年，现藏台北“故宫博物院”，是倪瓒晚年的得意之作。一河两岸的构图方式，近处山石土坡以干笔“折带皴”方法处理，结形方劲，层层连叠；再用焦墨点苔，疏密有秩，浓淡相宜；画树用墨层次丰富，线条虚实相间，造型完美；远山也是“折带皴”方法描绘，但感觉虚淡遥远；中间河水留白。整体画面简逸俊朗，风神淡远，宁静旷达。倪瓒画面最后展现出这种境界和他终身在太湖，对太湖山水的审美体验关系极大。一河两岸，山坡平缓，枯树几株，近处乱石堆垒，远处浅渚几抹，正是太湖典型景致的反映。这种疏淡空旷的景色正与倪瓒体宇宙之万象、得自然之平淡是相吻合的。他一生足迹不出太湖，以弃家逃世之际遇、归依道家之心态来静观太湖之景色，笔下自然现出太湖的一种空灵、纯净、平淡之象。对大自然的这种观照在倪瓒心底激起了深深的共鸣，面对此山此水，倪瓒投身于自然的“大化”之中，物我两忘，心手相应，真正达到了“天人合一”境界。

《幽涧松林图》现藏北京故宫博物院，没有具体创作年代可查，但从画面整体风貌看应该是倪瓒晚年的又一得意之作。构图不是常用的一河两岸式，平远方法处理画面。一股清泉由远而近，从杂石间隙中潺缓流出，由上而下跌宕呈现：闻其声，有依律而出之音；观其形，又有从无到有、从有到无的混沌形态。两株松树挺立于泉水边的杂石之上，另有两棵杂树掩映其间，后有虚淡山体与空蒙的宇宙相衔接。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作“折带皴”，干净利落而富于变化。松树取挺拔俊朗之态，笔力劲拔。整体画面纯净自然、空灵疏秀。在这幽静、空蒙、平淡自然的环境中，倪瓒给我们聆听的是天籁之音，让我们感悟的是宇宙的幻化状态。“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍媛，春风发微笑。”[12]这首小诗其实也是倪瓒净化心灵、心印自然与宇宙同呼吸的映射。他对自然的感悟之深，由此又可见一斑。

倪瓒早期画面中的水有形有色，是受到传统绘画观念的影响。早期的画家在实践中总结出了水在四季会有不同的颜色变化，所以要按季节不同给水赋以颜色；又按水的动态大小赋以形态变化。南宋马远就专门画过《水图》表现水的形态。[13]倪瓒早期绘画学习传统技法，当然就得到有形有色的水。到晚期倪瓒画面的水无色无形或水天一色，不仅仅是他技法上的改变，更是画家思想认识上的改变，人生境界的改变。此时对水的认识上升到了“道”的地步。也可以说对“水”的体悟就是他对“道”的体悟，这是倪瓒近三十年的水上生活，仰观俯察、闲身空老、孤篷听雨所得来的。由此我们就不难理解为什么倪瓒十二首散曲中有二十五次之多涉及到与水有关的内容。

在倪瓒的十二首散曲中没有涉及到水的有“双调”《折桂令》、“黄钟”《人月圆》、“双调”《水仙子》之《因观〈花间集〉作》三首。《因观〈花间集〉作》一曲与倪瓒本人的思想感受和画境关系不大，我们不做论述。另外两首牵扯到倪瓒的家国情怀。从这两首曲子中我们可以清晰地感受到倪瓒对改朝换代和英雄豪杰的态度，以及他对自然的态度。

“黄钟”《人月圆》第一句“伤心莫问前朝事”中，倪瓒出生在元朝，死在明朝，前朝到底是宋朝还是元朝，我们不得而知，倪瓒的伤心只能说是对战争造成的动荡时局和朝代更迭的伤心，应该不是特指。如果说从“鹧鸪啼处，东风草绿，残照花开。怅然孤啸，青山故国，乔木苍苔。当时明月。依依素影，何处飞来”还能感受到倪瓒对朝代更迭还有一丝感伤的话，那在“双调”《折桂令》中我们就连这一丝哀伤也体察不到了。

“草茫茫秦汉陵阙，世代兴亡，却便似月影圆缺”，很明确，朝代兴亡类似月圆月缺，只是自然宇宙运行的组成部分，没有什么值得悲伤哀怨的。“山人家堆案图书，当窗松桂，满地薇蕨”，自己家这么平淡自然的环境说没就没了，不是和朝代的命运一样吗？顺其自然才是唯一的道理。

“侯门深何须刺谒，白云自可怡悦。”只有自然是美好的，自然是美的源泉。“到如今世事难说，天地间不见一个英雄，不见一个豪杰。”天地间哪有什么英雄豪杰，都是历史长河中的过客，自然界中的一份子；不变的是生生不息的自然，是宇宙最后的结构空间。“人法地，地法天，天法道，道法自然”[14]，应该是倪瓒这时最想表达的曲意。

倪瓒晚期把画面上有水的地方大面积留白，给我们的感受是开阔的空间，旷达的画面，绝对不会因空白感觉画面太空，缺少内容，这就是倪瓒艺术的最高境界。“春水如空”，化水为“无”的境界。水本身就是无色无形的，它随时变化着形态和颜色，只有“无”才是对水最正确的描述。老子《道德经》开篇有这样的描述“道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始。有名万物之母。故常无欲以观其妙。常有欲以观其徼。……”无既然是天地之始，那就是无可生有，无中有万象，无中有万境。因此，倪瓒画中无的地方我们不会觉得空，反而觉得空中有万境，是“大象无形”，是笪重光《画筌》中所说“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境”的表现。倪瓒散曲中也是这样表达的。“越调”《凭阑人·赠吴国良》：“客有吴郎吹洞箫，明月沉江春雾晓。湘灵不可招，水云中环珮摇。”此曲本是赞美了友人吹箫的高超技艺，乐曲优美动人；箫声沉郁低回，犹如沉江明月般清冷，又如春日晓雾般朦胧。但“湘灵不可招，水云中环佩摇”，却道出了水不仅仅只是水，水中有物，是“道”的呈现。也可以从另外一个角度说明倪瓒对道教是有认知的，认为自然界中的每个水陆山林都有一个传说中的神灵存在。

王国维曾说过，有心灵之放歌，才有自然之文学。“元曲之佳处何在？一言以蔽之，自然也。”[15]余小兰在《元散曲反映的人与自然》[16]中说元人笔下的写景，“无一点尘俗味，充满山林气息，基本上是作家心目中生活的表现。诗中的一切不拘泥于对外界景物作客观真实的描绘，而注重景物间时空的关系组合，在景物与景物之间的各种组合关系中，诗人的思想感情得以突出和强化”。赵义山在他的《试论元山水散曲之意境与元代文人之审美趣尚》[17]一文中把元人山水散曲意境分为四种：“简淡闲放、清新明丽、雄浑瑰丽、萧瑟凄凉。”他认为最能表现元人审美趣尚的是“简淡闲放”和“清新明丽”。在“简淡闲放”的散曲作品中，赵义山认为，“作者仿佛丝毫无意于表现自我，但结果却又更完全、更彻底、更真切地表现了自我，一个无欲念、无功利的自我，一个物我同一、神于物游的自我，一个在审美客体中完全自失的自我。……”这些都是倪瓒散曲、山水画中给我们展现的境象，倪瓒的审美趣尚也从这些绪论中得到印证。

倪瓒的绘画之所以能达到至高的境界，是因为倪瓒清冷孤寂的表真背后隐藏着一颗对自然、对宇宙炙热的心，是物我同一，神于物游，无我自有我在的无欲表白。倪瓒的画譬如为道，损之又损，得一片空明中金刚不灭的精髓，体现着无尽的寂静，表现着自然最深最后的结构，是灵魂与自然的神合。因此，倪瓒作品中潜隐的情怀是至高的，是灵魂上的，是一种宇宙的豪情与空蒙。宗白华先生说：“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空确是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。老、庄名之为‘道’、为‘自然’、为‘虚空’，儒家名之为‘天’。万象皆从空虚中来，向空虚中去。”[18]恽南田在评价元人的画作时，有如下生动描述：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得，又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。迂老幽澹之笔，予研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊处。世乃轻言迂老乎？元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气，惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。”[19]这就是倪瓒山水画给我们的直观又直射心灵的感受。

倪瓒生活的不同时期，表现出的艺术境地是不同的，是太湖沿岸的风景和水不断洗涤着他的心灵、净化着他的灵魂，使得他最终达到神与物游、“天人合一”的境界。他以时代最优秀之文学（散曲）和“高逸”的山水画风展现出他对自然的感悟，让我们感受到他通过三十多年的春夏秋冬、花开花落的体悟，洗净铅华、独留孤迥得来的内心纯净高洁的世界。倪瓒曲和画的意境，都是感悟、洗练后的绚烂之极归于平淡的美。“华林散清月，寒水澹无波”，这是倪瓒对自己曲境的唱述和画境的描绘，同样也是倪瓒心境的表白。

（赵震/安徽师范大学美术学院）

责编/赵小来

安徽省社科项目批文AHSKY2015D140

注释

[1]《录鬼簿续编》无名氏，一说作者即是贾仲明。

[2]《清閟阁集》卷一16页

[3]《清閟阁集》卷一11页

[4]《清閟阁集》附录一375页

[5]《全元散曲》1418-1421页

[6]《清閟阁集》卷二《为方厓画山就题》

[7]《清閟阁集》附录一377页

[8]《清閟阁集》补遗题六君子图