让石头开花

赵勇

浦歌（本名杨东杰）是山西文坛冉冉升起的一颗新星，也是近五年来我一直关注的一位“70后”作家。我读过他迄今为止发表的所有小说，也与他和聂尔（作家，《太行文学》主编）以“锵锵三人行”的方式通过40万字左右的电子邮件，对他的创作过程也算是知根知底。

现在查阅邮件，我读浦歌的第一篇小说应该是《圣骡》（后刊发于《山西文学》2011年第4期），然后是《盲人摸象》（《都市》2012年第1期）、《看人家如何捕捉蟑螂》（《山西文学》2011年第7期）、《某种回忆》（《山西文学》2011年第4期）以及创作谈《生活逼着我表演戏剧》（《山西文学》2011年第4期）。除《某种回忆》外，以上小说我读的都是浦歌发给我们的电子版。他是让我们提意见的，我也就老实不客气地把我的直感告诉了他。但我同时也跟他说，我这些年做大众文化，做得我都没文化了，我对小说的感觉可能已经退化，要多听听聂老师的意见。后来我还读过《愤怒的狗皮》（从中游离出的《狗皮》刊发于《山西文学》2015年第11期）《埋在土中的岁月》（从中游离出的《叔叔的河岸》刊发于2015年《黄河》第4期），这两个小说读的是打印稿，阅读时间是2011年8月。据浦歌说，《合影留念》（《都市》2015年第4期）是十多年前的作品，我读毕于2012年11月。《孤独是条狂叫的狗》（《黄河》2015年第6期）初稿叫《赖活》，我甚至建议浦歌以何勇歌名《姑娘漂亮》为题。此小说读毕于2015年4月26日。这大概就是到目前为止，浦歌发表在期刊上的所有作品（《黄河》还曾发表过《一嘴泥土》的部分章节）。当然，我读过的中短篇还不只这些，但因为它们有的还是半成品，浦歌还在修改打磨中，有的虽已定稿但还未面世，可暂且不表。

我之所以老实交代出我初次阅读的时间，是想与我后面的重读形成某种比较。卡尔维诺曾论述过重读之于经典的重要性，布鲁姆甚至说：“一项测试经典的古老方法屡试不爽：不能让人重读的作品算不上经典。”如此引述，当然不是要论证浦歌小说如何经典，而是想借此说明重读对于一个作家、一部文学作品的意义。许多人都有过如下感受：有些作品初读时感觉不错，但过上三年五载或十年八年重读，可能已读不出感觉，甚至不忍卒读。作品还是那个作品，为什么前后阅读却大异其趣？原因有很多，但我觉得最重要的，可能是那个作品成色不足。就像借化妆，靠整容，也能打扮成美女招摇过市，可一上点年纪，即便弄成三仙姑模样，还是要露出破绽的，因为本来就不是美人坯子。

但浦歌的所有小说都经住了我的重读。例如，当初读《圣骡》，觉得既魔幻又精致，现在依然觉得精致而魔幻；当初读《盲人摸象》，觉得荒诞中有一种悲音，现在依然觉得悲音在荒诞中鸣响。当初读过《看人家如何捕捉蟑螂》后，我写下了这样一封邮件：

东杰：这两天忙乱得感冒了。明天有博士生的预答辩，我本来是要看他们的论文的，却读起了你发来的这篇小说。读完这篇后我甚至有些兴奋，觉得写得好，很会写。心中一句话油然而生：你天生就是个写小说的。

小汤被女友拒绝，老头闯入小汤所住小旅馆后的威胁，电视教人捕杀蟑螂的节目，小汤与女友交往中失败、失意或者是失魂落魄的片断，被你如此精巧地组合在一起。叙述很轻快，切换很迅捷，让我想到了卡尔维诺和电影中的蒙太奇。记得你说过你看过两千多部电影，电影的那种叙事方式一定已进入到你的小说之中。

当然，更重要的是我从你的小说里看出了一种卡夫卡的味道。荒诞，渺小，无奈，屈辱，人像蟑螂，等等，但又充满着喜剧色彩。那种复杂的感受我一下子还说不好。

这篇小说我还没发现什么问题，只是觉得这样写，写到这种程度，就挺好。

（2011年3月25日）

如今我重读这篇小说，依然叹服其构思巧妙，失意的小汤、跟小汤要钱的老头和那个电视节目构成了一种非常奇特的结构关系。原本是二元对立（小汤与老头），但因为节目中马大妈的讲解，增加了一元。它消解着眼前的那种紧张，却又不断通过蟑螂，指向了小汤的过去和痛处，于是女友与其父母“潜入”小说，成为第四元。它们相互缠绕又相互指涉，乱作一团。小汤原本是郁闷的，但老头的出现对他构成一种压迫，这其实已在间离他原先的痛苦，而声情并茂的电视讲解制造了一种喜气，这既是另一个层面的间离，却又与他的郁闷不即不离。这种布局以及由此叙述出来的荒诞效果，让人玩味不已。

而且，这次重读，我还注意到浦歌对蟑螂的描写非常到位：“就在那时，他看见一个小小的虫子正爬过副社长油光光的黑桌子，它爬得非常小心，两个长长的触须轻轻晃动着，似乎在偷听他们的谈话。在某个瞬间，它还会警惕地闪电般走上一截，快到他几乎捕捉不到它的踪迹，但它一停下来，他就再次看到它和它摇晃的触须。它的壳是那种油亮的深黄色，他很少注意到有这样的虫子。他看着它顺着桌面的边沿走了下来，很快他看不到了，接着它又出现在桌子侧面的黑色平面板上，直到接近地面时，它才犹豫起来，动了动触须。接着它终于走了下来，出现在方格水泥地面上，它似乎正要向竖立的几个高高的铁皮柜子进发。”我现在要向浦歌透露的一个秘密是，我也是活到三十多岁没见过一只蟑螂的，直到我住进北师大的“团结户”里。团结户里很团结，连蟑螂都过得挺滋润。我与蟑螂打了三年持久战，用尽各种办法，但依然赶不尽，杀不绝。有一天深夜回家，醉眼蒙胧中见成群结队的蟑螂在乳白色的地板砖上欢快地穿梭，幸福地舞蹈，看得我头皮阵阵发麻。经浦歌描摹，我才意识到蟑螂的动作颇像王景愚表演的哑剧，这是不是意味着蟑螂在这篇小说中不可小视，它已成为催生喜剧效果的一个元素？

还有《某种回忆》，还有《合影留念》。后者是浦歌像聂尔那样写出来的“师专往事”（聂尔写过《师专往事》的散文，收在《路上的春天》一书中），基本上是非虚构写作，但我读出来的却是小说的味道。这次重读，我还发现了其中的精彩比喻：“我、陆辛、小欧都是在这个中国地图上几乎找不见的地级市上的师范类大专，我们都羞于说出自己的母校名称，母校像痔疮一样是个难言之隐。”“我激动万分，就像核弹即将引爆那一刻，我携带即将引爆的核弹在操场里走了整整一个中午。”我一直认为，张嘴就能比喻的人极其聪明，而是否会设比，能否在喻体和本体之间制造出一种夸而有节。饰而不诬的艺术效果，往往又是考量一个作家才气高低的重要标志。浦歌的其他小说中，好比喻也摩肩接踵。成群结队，就像当年我家载歌载舞的满地蟑螂。

浦歌小说的价值是被聂尔率先发现的。这位眼界极高的家伙见了浦歌的小说，居然高兴得喜形于色，不吝夸赞之词。于是《太行文学》一而再、再而三地推出浦歌小说，甚至制作“浦歌作品小辑”，打包推送。在某期的“编后絮语”中他写道：“像这样连续刊发同一位作家的多篇作品，对于本刊确是一个不寻常的举动，这意味着我们对于浦歌小说价值的一种绝对的认定。就山西省内文坛来观察，如《山西文学》主编鲁顺民所说，在著名小说家吕新爆发期的作品之后，浦歌的小说属于‘多年不见……仿佛天赐的珍品。”鲁顺民高兴的境界是拍着地皮哭，哭过之后他就忘了“八项规定”，顶风作案，大讲排场：不但要集中发表浦歌小说，而且还动员浦歌写创作谈；不但搞到了创作谈，而且还发动聂尔配评论，直到把浦歌“包装”得花团锦簇。

在对浦歌小说的阅读中，我往往会慢半拍，聂尔则总是捷足先登，他像蔡振华一样环抱双臂，端坐教练席，看着刘国梁打比赛，打完一局就要纠正一下他的技术动作。他说，小说语言的“声音”还不够高，“光线”还不够强，我就听成了正手弧圈要凶一些，直拍横打要狠一些。有时候，他心里也拔拉着算盘打小鼓，需要我的配合和确认。比如，当我终于读完《一嘴泥土》并把一千多字的读后感汇入到“锵锵三人行”的交谈中后，聂尔立马回应：“好。这样我就更感踏实了。”（2014年6月17日）

关于《一嘴泥土》，浦歌五年前就发给过我电子版，但我却没顾上读。而实际上，那时的《一嘴泥土》他还没写完。我知道的情况是，这部小长篇被浦歌念叨了整整五年，一直念叨到它被专家审读小组审读，并被收入“三晋百部长篇小说文库”之中隆重推出。既然念叨了五年，《一嘴泥土》又是一部怎样的小说呢？我准备在这里稍作分析。不过，在呈现我的分析之前，我觉得有必要把聂尔阅读的第一印象端出来，这样或许会有助于我们形成某种判断：

在住处的时候就用手机读《一嘴泥土》，读了四分之三。如果不是后来在杭州遇见亲戚，那几天就可以读完。结果是回到家在电脑上读完了。我的感觉是这部长篇包含有非常棒的东西，有些段落堪称名作，比如在暴雨中开四轮运沙、出殡五爷爷、为大虎当了华北日报记者全家请客等处，都显现出了惊人的力量。整部小说到处都是金光闪闪的细节。只是结构上或许还有一点问题，几乎所有情节都发生在柿子沟里，稍显沉闷，透气不够，如果是短篇或中篇大概是可以的，但作为长篇可能会有点问题。总的来看非常好。这是我的初步感觉。

（2013年9月19日）

在这番评点中，聂尔既指出了《一嘴泥土》的长处，也说出了他意识到的问题。或许是因为这种暗示，我在阅读时更想看到的是，浦歌是如何把那个稀松平常的故事“撑开”的。本来，他在揉面时可能要做一碗刀削面，为什么却把它抻成了一锅拉面？揉面时他做了什么手脚？抻面时他用了怎样的动作？带着这些问题读，自然就读出了一些心得，于是我写了那个一千多字的读后感。重读之后写评论，我又进一步琢磨这个问题，最终把浦歌的写作技术概括成了“厚描”（thick description）。

只是又一次阅读那些邮件，我才发现浦歌早已回应过我的问题了：“我主要是借鉴了有长镜头纪录片风格的电影的特性，就是尽量不打断一个场景的叙事，尽量不用蒙太奇那种随意的切换，这样就能逼迫主人公在一个时时刻刻受煎熬的处境中做出反应，并让人体会到这种坚硬的现实，现实里那种粗粝和本色的成分。而且一直处于此时此刻，有纪录片跟拍的感觉。只是对这样做的效果，一直没有把握。”（2014年6月18日）而在更早的“思想汇报之十一：巴赞和电影”中，他已对长镜头在影片中的运用做过长篇大论。在他看来，《偷自行车的人》等影片之所以成功，与长镜头的运用不无关系。“它把生活从过于浪漫的美国电影放置到地面上，增添了生活本身的复杂意味；它率领这种貌似混沌的生活意象进发到事物的深处，直到最深和最高处，直到上帝那里。”（2011年3月27日）在浦歌的指引下，我重读巴赞，重看《偷自行车的人》，终于找到了巴赞的相关论述：

影片没有编造现实，它不仅力求保持一系列事件偶然性的和近似轶事性的时序，而且对每个事件的处理都保持了现象的完整性。在找车的过程中，小孩突然要撒尿，那就让他撒；阵雨袭来，父子只好躲在能走车辆的大门旁避雨，我们就不得不跟他俩一起搁下找车的事，等雨过天晴。这些事件基本上不是某个事物的符号，不是某个必须让我们相信的真理的符号；它们保持着自己的全部具体性、独特性和事实的含糊性。因此，如果你自己没有眼力看不出门道，那就随你的意，把事件的结果归咎于倒霉和偶然吧。

以上是巴赞对《偷自行车的人》的分析片段。而之所以会有含糊性，是因为它关联着景深镜头（即长镜头），那似乎是运用这种镜头的必然后果：“景深镜头把意义含糊的特点重新引入画面结构之中。”这样做的好处之一是能让观众积极思考，“甚至要求他们积极地参与场面调度”，而分解性蒙太奇则无法让观众动起来。

这里我把巴赞的长镜头理论拿过来，其用意大体有四：

一、可以与浦歌对长镜头的解读形成对照。我甚至觉得，巴赞对《偷自行车的人》的分析，很大程度上也适用于《一嘴泥土》。当然，与电影相比，小说运用长镜头，其“跟拍”的难度系数要大得多，它需要用密实的描写把所有的空隙填满，于是我想到了厚描。

二、当我谈论《一嘴泥土》的厚描时，并没有意识到它背后有个长镜头。但现在看来，厚描与长镜头，前者虽是文化人类学方法，后者则是电影的表现手法，但二者似乎又殊途同归，它们都逼向了存在的本质。而一旦存在的褶皱被拽平，被延展，被呈现在众目睽睽之下，从不被人注意的那一面就显露出真相。许多时候，我们只是看到了平展光滑的部分，却无法深入到皱褶之中，这是因为我们无法打开皱褶。长镜头或厚描很可能就是打开皱褶的重要技术之一。

三、长镜头一旦进入小说叙事，便会变成一种“慢”的艺术。因此，当读者觉得《一嘴泥土》比较“闷”（类似于电影中的“闷片”）时，那是好不奇怪的。读这种小说不能急，不能萝卜快了不洗泥，要学会“慢慢走，欣赏啊”。只有入乎其内，才能引发思考，才能像巴赞所说的那样，让观众动起来。

四、茂莱在谈及电影与小说的关系时，曾引用过宝琳·凯尔的一句话：“从乔伊斯开始，几乎所有的作家都受过电影的影响。”由此展开，他开始论述电影对小说家的正负影响。浦歌看过两干部电影，那也应该是他写小说的重要武库。而当他果然写开小说后，电影化的想象、技法便开始发威。以往我思考小说与电影的关系，往往是从负面入手的，《一嘴泥土》却丰富了我的思考，让我意识到浦歌这样的作家还在孜孜不倦地从电影中汲取营养，这是正面影响的一个重要例证。所以，我打算这学期就把《一嘴泥土》引进课堂，详细分析电影的语法怎样改进了小说的修辞。

以上所言，算是我对那篇评论的补充，点到为止，不再展开。这一次，我想谈论的已非技术层面的操作，而是小说中人物的设置和结构关系，羞愧的根源，荒诞的本质，喜感的由来，以及那个深藏不露的主题。

可以先从小说的主人公王大虎说起。

王大虎是一所师范专科学校的毕业生。小说起笔时，他与他的同学们正准备毕业离校。与其他同学不同，当所有的人都哭天抹泪时，他镇定自如地阅读着一本又一本的外国文学名著，那可能有“表演”的成分，但也是他梦想升起的地方。

这就有了与其他同学的更大不同。在20世纪90年代中前期，师专毕业生还是包分配的，他们的必然去处往往是某所乡镇中学。如果安分守己不思破局，他们将在中学教师的工作岗位上老死终生。事实上，那也正是许多年轻人一眼就能看到头的命运。当然，他们大都不愿听天由命，却又无力改变自己的现状。这种困境，聂尔早在《师专往事》中就已写过：“师专的大部分学生都有一个共同的理想，那就是毕业之后能够不当教师。这个理想的名称叫作‘改行。三年的专业学习就为了离开所学的那个专业。最后只有极少数人能够实现这个理想并因而自鸣得意。这真叫人匪夷所思。”为什么会叫人匪夷所思呢？我觉得与我们的大环境有关。在我们的文化传统中，本来就有“家有三斗粮，不当孩子王”的古训，而到90年代初期（1992年前后），更是有了《十等公民》的现代民谣。于是，“九等公民是园丁，鱿鱼海参分不清”便成为对教师的基本定位。这意味着，当教师的经济收入平平社会地位不高时，他就低人八等。或者也可以说，教师这种职业也许还能满足马斯洛所谓的生理需求和安全需求，但是却无法与归属、尊重和自我实现等形成关联，一旦上升到这些需求层面，马上它就左支右绌，捉襟见肘。教师当得既然如此灰头土脸，哪个还敢爱上它？

这便是王大虎毕业时面临的时代大语境。这个语境既不是20世纪80年代高加林（路遥《人生》的主人公）的语境，也并非21世纪涂自强（方方《涂自强的个人悲伤》中的主人公）的语境。王大虎是90年代中期的小说人物，那个时期正是历史的转型期，在包分配（计划经济）与自主择业（市场化）之间，已经出现了—道缝隙，它诱惑着那些不安分的人，也让他们看到了一线希望。

拒绝师专生命定职业的力量也来自王大虎自身的小语境。一方面，父亲王龙决不允许已经毕业的儿子从教——在他的心目中，只有市县领导的秘书或报社记者才能满足他的虚荣心，也才能使全家走出屈辱，获得解放，这其实是无数农民的世俗考虑；另一方面，王大虎这个文学青年已做起了自己的白日梦：“有一天他写出《百年孤独》那样的惊世巨著，领到至少有一千万人民币的诺贝尔奖奖金，他住到北京，他彻底甩开这个不断产生羞耻的地方，他觉得自己终于打败了他面前的所有敌人。甚至他会得到安忆……之后，他又为自己如此功利的想法羞耻。”（第9-10页）既然有了这个作家梦，无论如何是不能去乡镇中学教书的，因为一旦到了那里，梦就破灭了。

然而，实际情况是，他回到了他父亲承包的柿子沟，他担心自己再也走不到沟外，那样，作家梦碎了一地，就更加无法收拾。何况，他耳边又不时响起父亲的警钟长鸣：“‘作家？父亲说：‘我不反对，不过那是闲余时间做的事，你可不敢当主业，那样的话……连你都养活不了，好我的娃。”（第10页）于是，在一个月左右的时间里，王大虎困在沟里，与父亲和两位兄弟干起了最低端的事情：一车一车地送沙，十块八块地挣钱。

就这样，王大虎走进了这个时代为一个专科生所设置的困境之中，而这种困境，同时又是他自己心高气傲的产物。他没办法走出困境，便只好在沟里过起了三种生活。第一种自然是现实生活——他必须面对荒凉的沟壑，原始的结土和不时暴怒的父亲，并不得不屈服于父亲的威权之下。这种生活与巴赫金所论的“第一种生活”颇有几分神似：“一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐瞑、教条、崇敬、虔诚的生活。”第二种是文学生活——在艰苦的劳动之余，他不但读着《追忆似水年华》，而且他以前读过的所有的文学作品都在那条沟里发作了，它们无时无刻不在参与着他的“第一种生活”。第三种或许可以称之为爱情生活，然而，这既是肉身缺席的爱情，也是无望的爱情。他深爱着女同学安忆，毕业时却被她冷淡拒绝，这样，他就只能在沟里“追忆”一种逝去的甜蜜，甜蜜的忧伤。与此同时，他又在父亲的逼迫下，给另一位女同学李文花发出一封含糊其词的求爱信，不得不陷入新一轮的无望等待中。后两种生活似又可合二为一，成为巴赫金所谓的“第二种生活”，但它显然还不是“狂欢广场式的自由自在的生活”，虽然它不时游离于“第一种生活”，体现出一种出位之思，出神之乐，但它毕竟“笑”得还不够舒展。

这两种（或三种）生活搅和在—起，叠加在一起，一并向王大虎发力，便时常让他处在一种荒诞剧的情境之中。

关于荒诞，我曾对它略有思考。在我看来，“今天的作家若想写出真正的荒诞文学已变得非常困难。困难不在于他无荒诞可写，而在于当荒诞的现实扑面而来、应接不暇时，他将如何开掘荒诞、反思荒诞、穿透荒诞、呈现荒诞，他将如何超越段子的叙述框架和认知水平，他将如何把公众已经熟悉的荒诞进一步陌生化，从而为读者提供一种不一样的荒诞叙事。”当我说出这番话时，其实我是对《第七天》和《我不是潘金莲》那样的荒诞叙事很不满意的。作为大牌作家，余华和刘震云当然不缺少荒诞的理念，但他们小说中所写的那些却只能算是荒诞的皮毛，并未触及荒诞的本质。

荒诞的本质是什么？应该是人与世界（他人）的“紧张关系”。《一嘴泥土》恰恰把这种“紧张关系”书写到了一种真正的位置，而实际上，这也正是浦歌创作这部小说的初衷：

等植物的根伸进石头，等它发现自己别无去路，只有面对无尽的石头世界，它一定感到了某种荒唐，为了使自己挤进微微裂开的缝隙里，它不得不将自己的根变形，不得不将自己的根与石头合为一体，不得不顺着纹路形成古怪的直角、锐角，与刀子般的石头棱角相磨砺，它的生长姿势也会因此变成奇怪的模样。一个路人看到石头上的树，可能会惊叹：这是一株多么顽强的植物。但它忽略了植物根部的感受。作为根部，它也许体会到的更多是绝望和荒诞，是存在的忐忑和不安，根部的变形意味着与石头每时每刻的僵持，意味着走投无路时的惶惑，以及偶尔得逞时的悲喜交杂，而那些变形的根，在植物自己眼里看来是可笑的。每一寸都是可笑的，是绝望逼出来的，饱含着狼狈和荒诞。对于这株艰难生长的植物来说，畸形的根部才代表了它真实的存在。

创作《一嘴泥土》的时候，我希望能描述这僵持的时刻，我找到的承受者是小说主人公大虎和他的家人，在差不多一个月里，他们面对的是紧迫的困境、受辱的环境和沟壑里的原始坚硬的结土。他们居住在柿子沟。

可以把“僵持的时刻”看作“紧张关系”的文学化表达。王大虎及其家人确实一直与外界僵持着甚至对峙着，而与之僵持的对手既是柿子沟的原始与荒凉（自然环境），也更是社会环境中的各色人等：王龙的仇人村支书王金合，前来讨账的年轻人会生，把爷爷王荣念叨回沟里的刘黑，还有沟外全村人那种不解却想窥探的心理，同情、嘲讽乃至看笑话的目光。在他者的“凝视”（regard/gaze）中，沟里如同人间地狱，沟外则成为“他人即地狱”的存在主义世界。“凝视”的目光交错闪烁，又一并聚焦，像探照灯的强光一样射向沟里，以致王大虎全家不得不以毒攻毒以眼还眼，如此才能维持其必要的尊严。也就是说，在“第一种生活”中，王大虎作为一个受过大学教育的先知先觉者，他既要面对柿子沟的贫穷与荒凉，又要面对被贫穷因而也被村里人的藐视、轻视乃至敌视挤压出来的屈辱，于是他时常处在一种羞愧之中（据我统计，小说中直接出现“羞愧”字样的多达40次，出现“羞耻”或“羞耻感”的地方有12次）。这种羞愧体验令人揪心，也与家人（尤其是父母）的不知不觉或某种错觉构成了一种有趣的对照。

更值得注意的是王大虎的“第二种生活”。在一个月的时间里，他一直断断续续地读着《追忆似水年华》。前两卷他已读过，他需要从第三卷读起。而前两卷他又借给安忆读过，安忆还给它们包上了漂亮的蓝色封皮。这样，《追忆似水年华》就不单纯再是普鲁斯特的小说，而是也成了大虎恋爱的证据。一旦阅读这套小说，他必定要睹物思人，无望的爱情更显得无望。但又恰恰是因为这种阅读，他又“通过普鲁斯特的笔间接感受自己无望的爱情，他为有这么个同盟而暗自高兴”，他开始“喜出望外地琢磨爱情的钝痛”（第29-30页）。就这样，大虎的爱情生活汇入文学生活，而两者叠加在一起的“第二种生活”又与“第一种生活”毫不搭调地缝合在一起，它们奏出一种时而粗粝时而精致、时而暴烈时而温馨、时而很农民时而特小资的古怪乐章。而这种生活，实际上也正是作者本人面向自己的一次真实书写。浦歌在一篇文章中曾经写道：

毕业后，我回到偏僻村庄，回到我们全家居住的沟壑里，由于找不到合适的地方，只好滞留在家中干活。在那里，我继续读《追忆似水年华》，在非常辛苦的拉沙间隙，我用变得粗大、有了老茧的手指翻开书页，有时会有沙粒唰啦一声掉进书页中间，我并没有因为那是一个富丽堂皇的世界而排斥它，我觉得普鲁斯特正在写我，他的爱情可以置换为我的爱情，他的嫉妒可以置换为我的嫉妒，他对记忆的发现也带来我的发现。性格暴烈的父亲在我的周围走来走去，而我的化身正坐在亲王夫人的沙龙里，那里正有一种暧昧的气息在蔓延。等我后来独自到都市里漂泊，差不多孤立无援的时候，我又开始重新阅读它，这时，在沟壑里的艰苦生活也活跃在文字周围，就像我暴烈的父亲依然在我的周围走来走去一样，就这样，屡次的阅读都氤氲着对过去的回忆。

这段夫子自道可以帮助我们理解王大虎的所作所为。这意味着，当王大虎沉浸在普鲁斯特的世界中时，他不但可以用小说疗伤，而且还可以用“第二种生活”稀释“第一种生活”的坚硬、粗陋和贫困。由于阅读《追忆似水年华》以及由此生发的故事贯穿在《一嘴泥土》的始终，原来的《黄河大合唱》中就响起了另一种乐音，它像《小罗曼司》，又像《悲伤的西班牙》，更像是《阿尔罕布拉宫的回忆》。这种特殊的背景音乐疏导着主人公的情绪，调整着小说的节奏，让这个荒诞的处境有了一种幽怨之美。

与此同时，在许多个特殊的瞬间，王大虎的耳边又会响起文学大师的声音——莎士比亚、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、爱伦·坡、杜拉斯、海明威、昆德拉……脑中浮现文学名著的场景——《第二十二条军规》《静静的顿河》《悲惨世界》《鲁滨孙漂流记》《神曲》《白鹿原》……例如，当他走到沟门口时，“他想起《静静的顿河》里主人公回到家门口时那种惊心动魄的感觉，觉得变得有些陌生的熟悉情景风一样逼近额头和心脏，使他喉头紧缩。”（第14页）当他与父亲在暴风雨中送沙相互听不见对方的喊叫时，他“突然戏剧性地想起《第二十二条军规》里尤索林在飞机里同战友之间绝望的疯狂对话。”（第64页）当父亲正在拓宽路面时，他“想到《神曲》里，但丁跟随维吉尔走在地狱，父亲那种褴褛中山装、高高举起二齿的姿势，让他想到这也许就是地狱中的一个受罚的情景。”（第106页）这些声音与场景如同电影中的“闪回”，它们插入到小说的叙事之中，让王大虎的生活变得生机勃勃了——那是被众多文学大师之眼检阅着的生活，因为他们的审视，沟里的生活不再那么枯燥乏味了。

于是，两种生活就有了更为不同的意味。如果说“第一种生活”是黑白片，那么“第二种生活”就是彩色片，它让灰暗的沟壑有了某种亮色；如果说“第一种生活”是摇滚乐，它愤怒着甚至咆哮着，那么“第二种生活”就是咏叹调，是如歌的行板，是《加州旅馆》的SOLO；如果说“第一种生活”是拉康所谓的“符号界”，是王大虎需要顺从父亲权力法则的场所，那么“第二种生活”就是充满激情的“实在界”，它看不见摸不着，却往往能带来高潮（jouissance）体验。而在拉康看来，恰恰是“文学拥有一种特殊的捕捉高潮的能力。换句话说，就是去唤起一个或快乐，或恐怖，或充满欲望的短暂时刻。”王大虎恰恰被文学之光照耀着，恰恰用文学之眼打量着，他在现实界与文学界穿梭往来，在符号界与实在界快进快出或淡入淡出。他的肉身必须待在符号界，但他又常常灵魂出窍，在遥不可及深不见底的实在界漫游。前者坐实了他的屈辱和苦闷，后者又间离了他的痛苦，在间离的瞬间，他获得了反思的能力。

这就是王大虎，一个在我们的文学谱系中从未见过的人物形象。他很可能是高加林和涂自强的表兄弟，但在精神世界的复杂性上已远远把他们甩在了身后。

1958年4月，阿多诺看过贝克特的荒诞剧《终局》之后喜不自禁，他给霍克海默写信谈观后感，随后又写出一篇长文《（终局）试理解》，试图把它的美学价值固定到一个合适的位置。他说：当萨特的戏剧依然采用传统形式聚焦于戏剧效果时，贝克特的形式却压倒了内容并改变了内容。这样，他的作品就具有了一种冲击力，“已被提高到最先进的艺术技巧的水平，提高到乔伊斯和卡夫卡的水平。对于贝克特来说，荒诞不再是被稀释成某种观念进而被阐述的‘存在主义处境（existential situation）。在他那里，文学方法屈从于荒诞并非预先构想的意图。荒诞消除了存在主义那里所具有的普遍教诲，清除了个体存在不可化约的教义。从而把荒诞与西方世界普遍而永恒的悲苦连接在一起。”阅读《一嘴泥土》的时候，我想到了阿多诺的这番说法。这当然不是说浦歌就是贝克特，也不是说《一嘴泥土》就是《终局》，而是说在对荒诞的把握上，浦歌已在向西方的荒诞大师们看齐了。他的小说中有悲苦，有屈辱，有愤怒，更有无处不在的羞愧，它们构成了小说的底色。但是，它又常常引人发笑，充满了某种喜感。众所周知，荒诞中必然有喜剧性因素，但喜剧性的笑又与荒诞性的笑大不相同。如果说前者是胜利、智慧和自由在笑，笑得酣畅淋漓，那么后者则应该是尴尬的笑，苦涩的笑，伤心的笑，痛并快乐着的笑。在《一嘴泥土》中，我听到了荒诞发出的笑声，它构成了这部小说的特殊音符。

这就不得不面对王大虎的家人。表面上看，王大虎全家生活在悲苦之中，但他们个个仿佛都是喜剧演员。父亲王龙像所有的父亲一样行使着“父权制”的权力，说一不二，指挥得儿子妻子团团转。而且，他还有一种“无法无天的乐观精神”（第180页），为自己的远大理想——培养出三个大学生——永不停歇地劳作着，战斗着。他就是柿子沟里的堂·吉诃德。母亲叶好总是打着嗝忙碌着，在强大的王龙面前，她永远处在弱势的位置，但她似乎又像一个老游击队员，永远与王龙进行着“敌进我退，敌住我扰”的游击战。她那种标志性的打嗝声和标志性的“额恓惶地”的感叹，仿佛也成了一种喜剧性的乐音。大虎二虎三虎是父亲王龙指挥的队伍，龙王下面三只虎，强将手下无弱兵，但这种组合似乎更有一种反讽效果，因为三只虎只是在抵触中劳动着，在不满中忍受着，敢怒而不敢言，由此展开的摩擦常常是一出轻喜剧的开端。而家人之外，那个夸夸其谈，吹嘘自己很有办法的奎叔就更是一个喜剧演员了，正是他以一本正经又近乎玩闹的方式把王大虎带进了省城的城乡接合部，让主人公落入到一个更加荒诞的迷宫之中。凡此种种，都可看作喜感的来源。

喜感还来自于这个文学之家。在王大虎的带动下，这个家庭的成员都成了小说的阅读者，二虎三虎在读大虎带回来的小说，连父亲王龙都读过《复活》《白鹿原》《第六十一根蜡烛》和苏童的《三盏灯》。由于他们都读过《罪与罚》，回忆这部小说的人物和情节便成了父母亲的对口相声：

等父亲突然想不起某个人物时，母亲就会以她特有的记忆能力来提醒父亲。

“那个爱说话的人，是主人公的同学，唠唠叨叨个没完的那个是——”

“拉走煤心（拉祖米欣）！”母亲用土话说出大虎都无法记住的人名。

“后来有个一本正经的律师——”

“绿人（卢仁）！”

“对，叫路人……”

父亲和母亲的发音也略有偏差，就像一些作家对大师的模仿一样，总有些以讹传讹。

“……路人（卢仁）来找主人公，主人公住在棺材一样的小阁楼里，你看作者描写这个律师的做派……”大虎常常羞愧于不如父亲对情节了解得细致入微。

“好娃哩，你能写出陀什么基那个作家的水平，你就成事了。”

“拖死唾液扶死鸡（陀思妥耶夫斯基）”母亲赶紧补充说。（第70页）

荒凉的柿子沟里居然能出现这样一场对白，这会是什么效果？而当没读过几本小说的父亲开始教训儿子如何写小说时，这里便更有了一种喜感。但谁又能说这种被农民价值观调理之后的文学价值观毫无道理呢？由于王龙经过了几本小说的文学武装，他在王大虎面前也就更加自信。他逼着大虎写求爱信，又逼着他交出来审读，在“人家大虎写的句子多么优美，词语用了多少？”（第43页）的评点声中，他已升格为沟里的文学评论家。

在喜感的各种来源中，人物配置所形成的结构关系似更值得玩味。如果把《一嘴泥土》的故事稍作简化，那么这应该是一个“父亲和三兄弟”的故事：三兄弟中，老大命运不佳，他只上了一所专科学校，但也是大学生；老二在这个暑假等来了结果，考分正好压住了本科院校的分数线，家里又多了一名大学生；老三已念完高一，考上一所大学既是他的梦想，更是父亲王龙的大团圆之梦。当老二修成正果时，王龙的革命乐观主义精神就更加膨胀：“这还不是：三虎，只存在能不能考上北大清华的问题，不存在能不能考上的问题。”（第180页）但因供养一个大学生并不容易，需要大把花钱，王龙挣钱的工具又只有一辆破破烂烂的四轮拖拉机，所以，把三兄弟拽入装沙、拉沙、修路之中就成了这位父亲的本能。另一方面，为了实现自己的上大学找工作之梦，三兄弟也必须成为父亲的重要帮手。于是，每当他们偷奸要滑犯懒之时，就会点燃父亲的怒火：“你们羞先人哩，日他妈干这点活十几天干不完，你们都别上学了！”（第160页）由此看来，浦歌的这部小说固然是如实摹写，但这个故事却在不经意间进入到一个“三兄弟叙事模式”的母题之中。在西方，“三兄弟模式”是常见的童话或民间故事类型；在中国，借用“三兄弟模式”叙事的长篇小说也不在少数，《激流三部曲》《财主底儿女们》《四世同堂》便是其代表。这就意味着，若在母题、原型或叙事类型的层面细细琢磨，《一嘴泥土》并非没有讲究。

当然，因《一嘴泥土》只是呈现了一个月左右的生活，它便不可能展开三兄弟的命运，它也没有落入“三兄弟模式”的民间故事叙事套路（老大老二往往扮演负面角色，老三则充当正面人物）。但说来也是巧合，它虽避开了老套路，却在不经意间暗合了一种新套路，这就是前些年广为流传的那个“三种青年”模式。

2011年10月24日，网友大仙在豆瓣网上发起了一个“普通青年VS文艺青年VS二逼青年”的线上活动，短短几日内有十多万网友参与，并成为开心网、人人网和各网站微博等社交网络的热点话题。无数网友用五花八门的段子和照片去解读三种青年，顿时成为一种网络奇观。有段子说：普通青年用杯子喝水，文艺青年用小碟，二逼青年则抱着暖壶直接灌下去。撞人之后，普通青年：完了！撞死人了！我这辈子算完了。文艺青年：难道我的后半生要在监狱里度过？没有自由我宁愿死……二逼青年：我爸是李刚！吹牛时，普通青年：我北京大学毕业的。文艺青年：我毕业于Academy of Art College。二逼青年：我就读于家里蹲大学。甚至还有人以这种模式给巴金的《家》做过总结：“《家》讲的就是高家三少嘛。普通青年高觉新，文艺青年高觉民，2B青年高觉慧。”

大虎二虎三虎是很能够代入到这种类型之中的。在小说中，三虎应该是普通青年，他年龄最小，作者对他也着墨不多，确实很普通。大虎则无疑是文艺青年，他在饱读诗书之后常常感物伤怀，是不折不扣的文艺范儿。而二虎，无论怎么看都有一种2B青年的神韵。在网络用语中，2B是一个不大容易解释的用语。说某人2B，意味着这个人举止言谈不靠谱，很另类，甚至有些缺心眼，但其怪诞中又常常有可爱之姿。三种青年中，普通青年的言谈举止是正常行为，如同“走路”的散文；文艺青年的言谈举止是文艺行为，好比“跳舞”的诗歌，那是被文学修辞装饰过的正常行为；2B青年的言谈举止则可以算作一种反常行为，他不按常理出牌，说话愣，动作大，像是神经病，又像荒诞剧里的人物，但亮点笑点反思点也常常体现在这里。

二虎并不缺心眼，甚至还很有心机（放榜时他去学校看分数便是一例），为什么又要把他归入到2B的一类呢？让我们先来看看作者的描述。

大虎回到柿子沟还未见二虎时，就把他这个熟悉的弟弟想象了一番：“他设想二弟走在补习的路上，用那种轻蔑和厌烦的神态看着路、房子、田地，遇见村民的询问，二虎会抬起那双单眼皮下的小眼，咬着牙，不躲闪地斜蔑着，常常显出别人欠了他似的那副冷冷的神情。很小的时候，二虎就扬着有点桀骜不驯和漠然的头，走在村间的小路上。可是一旦只有他们兄弟三个在一起时，二虎就显出那种体弱的、连头都懒得抬的病蔫蔫的神气，天然的卷发细柔地散开在头上，好像连自己的头发都无法直立起来。”（第19-20页）这就是二虎将要出场时的神态。在文学语境中，我们可以说二虎很高傲；在网络语境中，我们又可以说二虎很高冷；但在三种青年的语境中，2B大概就非他莫属了。而此后二虎的种种做派，似乎都有了点不按常理出牌的味道。例如，挑拨起父亲的脾气进而让他“收拾”大虎，是二虎的惯用伎俩。当大虎思谋着以后要当作家时，二虎挑拨道：“他想写别人看不懂的书。”结果换来了父亲对大虎的一顿呵斥：“别人看不懂，那还叫书，书就是要让别人看懂哩，你写球一个别人看不懂的书，谁看球你的书！”（第71页）再比如，大虎像宝贝一样对待着自己带回去的那些文学作品，唯恐别人读他的书时把书弄脏，尤其是那套《追忆似水年华》。普通青年王三虎通情达理，他“总是保证手上没有泥沙和汗水时才看，或者不停地在裤子上擦手”（第83页）。而2B青年王二虎就是另一番模样了：“二虎从来不留意他投来的目光，甚至还在挖过鼻孔之后继续看他的书。他只是希望二虎尽快地看完，或者只挑他认为不太珍贵的书看。他看到二虎轻率地将他的书放到有土的窗台上时，小心地说过一次，二虎厌烦地哎呀呀一声，翻着不屑的小眼，不做理会地走过去。在二虎眼里，书不过像课本或者复习题一样，只要能看到上面的黑字就可以。所以大虎的目光总是跟踪着二虎手的行迹：胡乱翻、将其中一页紧紧捏在手中、伸进鼻子、用手掌按压书形成折痕。”（第83-84页）当二虎终于决定看《追忆似水年华》时，大虎更是心疼，他“心中唯一的期望是二虎减少抠鼻子的次数，那可是他恋爱的证据”（第84页）。然而，他的加倍小心并没有让他的爱情证据获得有效保护，一场阵雨之后，他发现放在窗台上的《追忆似水年华》被雨水浇湿了：

他走过去，心疼地将放在窗台上沉甸甸、滴水、皱缩的《追忆似水年华》第一卷拿在手中，几乎要晕厥。蓝色封皮浸出蓝色的颜色，染色一样染到书里，还被雨水冲刷到泥墙上。他像捧着女友的尸体一样，想轻轻翻开书页，书页已经如同被胶粘住一样结成一个注水的整体，这不仅仅是爱情被浇湿，由于地方闭塞，他以后也很难买到这本书。他颤抖着，看到另一侧的窗台放着同样命运的《玩的就是心跳》。他觉得心中充满了火药，正有一只颤抖的手在点燃。他看见二虎起初有些惊愕和沮丧的表情，这给他些许安慰，接着二虎的表情很快换成不屑、烦躁，为即将到来的责备感到厌恶。

“为啥不拿回家！我跟你说过没？！”

二虎像抵挡耀眼的强光一样，不耐烦地低着眼皮。

“日他妈的！”大虎学着父亲的声调骂着，抖抖书，书嘀嗒着水珠，他将“日你妈的”换成了更客观的“日他妈的”。

他把想象中千钧之力的目光移向三虎，三虎低着头，没有看他，他又移向二虎，二虎现在像被惹烦的蛇一样，梗着父亲一样的头。

现在，大虎憎恨二虎的狡猾和冷淡，他觉得自己的责备总是在无限接近二虎的时候离开了二虎，无法形成真正的威慑力。

“行了行了！”二虎厌烦地挥挥手，用一种特别的姿势走着——脚后跟着地，像企鹅或者领导，或者是蔑视者的脚法，一边用背心下摆扇着脸，好像很热或者被人弄得很烦一样。

他再次体会到老大的地位被挑战的那种羞辱，不过二虎已经进了家门，不再理会他们。

三虎在雨中不动，之后慢慢走到屋里，背影体现了无限的反抗意图，这无疑真正刺激了他，三虎从来没有做出过反抗。他所有的怒火都来自无法说出的爱情的失败和凭证的毁掉……（第84-86页）

这是一处非常精彩的描述，三种青年的语言、动作、神态跃然纸上。在这里，三虎不是低眉顺眼，而是有了一种无形的反抗，普通青年不再普通；二虎依然故我，把2B状“表演”到一个最佳的状态；而大虎则在特殊的情境中爆了粗口，一改此前的悲天悯人温文尔雅，文艺青年顿时变成了愤怒的青年。这处故事的底色是悲、怒和怨，但经过三种青年的演绎，特别是经过文艺青年对自身角色的反转并与2B青年形成对峙之后，立刻就有了十足的喜感。而且，由于许多时候三兄弟都是同吃同住同劳动，作者又总是像端着摄像机那样依次给出三兄弟的特写镜头，三种青年也就有了更多比对着表演的机会。当大虎的工作有了着落之后，他们在等待着创造了传奇的奎叔时互相打趣：“二虎笑嘻嘻地叫大虎：大虎记者，大虎则拿出那个黑色生殖器，向他们晃晃。他们一起大笑。三虎爬上一棵柿子树，学猴子吊在上面，最后扑向他们。他们大笑。二虎脖子里插了根茅草，茅草晃悠悠地抖动，加上二虎现在卷曲的高耸的头发，加上二虎媚人地挤眼，他们大笑。”（第226页）这里当然已不是喜感，而仿佛是“北京的喜讯到边塞”般的欢乐。这个时候，大虎还不知所谓的工作只是一场骗局。而当他晃动着那块生殖器状的黑色石头时，那种得意简直可以说是出神入化，它让我想起聂尔在《最后一班地铁》中的那处描述：我与J在街头百无聊赖地闲逛，看到市委礼堂打出了《最后一班地铁》的广告，我认为是国产片，不想看，而J则把我强拉进影院。“当我被黑暗中的光亮晃得睁大了眼睛时，我发现这竟然是一部法国片。紧接着光艳照人的德纳芙出场了。只看了第一眼，J就捅我腰眼一下，以表示他的决定的英明和我的反对的愚蠢。”晃动生殖器与捅腰眼，都是完美的细节，简直妙不可言。

当然，无论怎样喜庆，无论怎样具有喜感，它都是一种表象，而表象的背后则是切肤之痛。当父亲被逼债的年轻人辱骂而王大虎又一次感到屈辱，又一次意识到家中惊心动魄的贫困时，他也就又一次露出了文艺青年的本来面目：

他仔细打量和品味眼前的景象，就像他重新察看自己惊人的形象，他明显体会到黏稠的失败感和触目惊心的荒谬感。就像他每次照镜子看到自己的大脸和大鼻子一样，他不由得在心中发出羞愧的感叹，并起了一身鸡皮疙瘩。他脱了鞋，躺在炕上，满脸留着汗。他已经以局外人和儿子的身份蔑视过父亲王龙，将王龙看作一个滑稽和可笑的人物。但当父亲重新在他眼前发挥出强力，震怒，瞪起可怕的眼睛，冲着他们大吼，大虎发现自己再次变成被王龙统治的一个更小的人物，他的蔑视被吓得无影无踪。他仔细品尝这种无边无际的失败感，仔细琢磨自己的处境，最后，他只好在对窗外父亲的戒备中自艾自怜着。

每天中午他们都有片刻的休息时间，他现在就在合法地享用这片刻时间。他也听着窗外，窗外依然沉默。他突然听见母亲叶好一边打嗝一边收拾碗筷的声音，这是一个怪异的打嗝声，他几乎没有意识到他为此突然笑了，接着他发觉自己流出了眼泪。他的汗水也很响地滴到脏床单上，就在他耳边炸响。（第171页）

读到这处描述时，我又想起了阿多诺的论述。在阿多诺的心目中，真正的艺术应该像莫扎特的音乐那样，于和谐中有不谐和音的鸣响；也应该像荷尔德林的诗歌对句那样，喜中含悲，悲中见喜。因此，艺术中仅有欢畅的快感只是浅薄之物，严肃性才是所有艺术作品的巨大底座。“作为逃离现实却又充满着现实的东西，艺术摇摆于这种严肃与欢快之间。正是这种张力构成了艺术。”同时，也正是“艺术中欢快与严肃之间的矛盾运动”构成了“艺术的辩证法”。

于是，当众网民一窝蜂地编排着三种青年的段子时，那只是搞笑，是失去了所指的能指滑动，是又一次找到兴奋点之后的全民狂欢，甚至是阿多诺所谓的kitsch。而《一嘴泥土》的人物设置虽然暗合了三种青年的叙事模式并因此生发出许多喜感，但它有一个严肃的内核，所以它才是艺术。大概，这就是艺术与大众文化的基本区别。

许多时候，小说都是作家本人的自叙传、心灵史和血泪书，何况浦歌说过《一嘴泥土》是纪录片一样的小说呢？实际上，这部小说只是披了件小说的外衣，它其实是浦歌的一次非虚构写作。

但它确实又是一部比许多小说还小说的小说，它具备小说的所有要素，更具备小说的品相。这尤其让我感到惊奇！为什么非虚构写作能够变成一部不折不扣的小说呢？这是一个不大容易回答的文学理论问题，也是一个需要探讨的美学问题。在这里，我并不打算展开这个话题。

我想说的是，就我目前对浦歌的了解和认知，他现在发表的所有小说都具有某种非虚构性，那实际上就是他本人的切身经历和生命体验。像他小说里描述的主人公那样，他就是从柿子沟里走出来的，他经历了触目惊心的荒凉与贫困，承受着刻骨铭心的屈辱和渺小。他走进了上党盆地，然后又漂在省城太原。许多年里，他都像散文作家塞壬所写的那样，过着一种“下落不明的生活”。那时候，他就更加真切地感受到了自己的卑微和渺小，更加深切地体会到了自己的孤独和脆弱。他说，生活逼着我表演戏剧，所以他时常感到羞愧。那是农家子弟与生俱来的羞愧，是贫穷面对奢华和物欲横流时的羞愧，是穷困中居然也有各种欲望的羞愧，是“孤独的人是可耻的”一般的羞愧。“等我写不出任何东西的时候，我为写不出任何东西而羞愧，我斗胆写出任何东西的时候，我怀着各种羞愧的感情在写，就像第一次写情书的人。我第一次吐露我的内心，我用文字的表演代替我的僵硬表现，文字在虚无的世界里表演，我笨拙的身体自豪地隐居起来，我把我容易羞惭的内心奉送给这个世界。”于是，羞愧成为他的基本表情，羞愧也成为他的小说的基本主题。

除了羞愧，还有荒诞、孤独、卑微、渺小，沉重的喜感和耻，等等，它们都是浦歌着意开掘的东西，也是读懂浦歌小说的关键词。在精神气质上，他接通的可能是卡夫卡，普鲁斯特和马尔克斯的写作传统，那是一种不折不扣的现代性体验。

然而，这种现代性又不是与西方观念的简单嫁接，而是土生土长的中国经验，具有鲜明的“在地性”（locality）。写完《孤独是条狂叫的狗》之后，浦歌曾如此描述过他的创作心理：

我看着他们二十岁左右的面庞，就像看到自己屌丝时期的翻版一样。那是没有钱，没有房子，除了身体的欲望之外一无所有的时期，就是在那时，一种气质慢慢洋溢并凝结在自己的脸上，并造成一种无可挽回的屌丝气质。之后，等你不断去掩饰，甚至拿涂料去粉刷，屌丝气质依然会在自己内心和面容上浮现出来。

也是在外地，比如说最大的城市北京，我走着走着，我觉得我的感觉越来越放松，我忘了自己是谁，因为北京足够大到让你走着走着忘了自已是谁。就这样我边走边恍惚起来，一股屌丝气有时就会重新弥漫在我的心间，伴随着屌丝气的，是屌丝时期的一种孤独，那是一种浮在表面生活里的孤独，周围世界都与自己毫不相干的孤独，那是一种孤立无援的气息。

卡夫卡写出了卑微、孤独和荒诞，但他决然写不出属丝气质，这种气质只可能出现在浦歌笔下。而这种气质，很可能就是当下中国的一种气质——表面上财大气粗，土豪得很，实际上却穷酸饿醋，骨子里还是属丝。而由此生发的喜感，就不仅仅属于浦歌的小说，也是一种中国特色，更是制作中国特色式荒诞的基本原料。

到目前为止，浦歌把他的小说触角伸向了两端：一端在乡村世界，在柿子沟；另一端在现代城市，在省城太原。在沟里时，他笔下的人物挣扎着，那是一种绝望中的挣扎，显得蛮荒而原始，沉重且忧伤；在城里时，他笔下的人物又游荡着，大大咧咧，满不在乎，但实际上却是装出来的表情，做出来的姿态，因为只有如此这般，才能消解往日的创伤与疼痛。他们似乎是波德莱尔笔下的游手好闲者，但又远没有那些人的资本和实力，于是就只好穷逛穷聊穷开心，让压在心中的火气怨气和无可奈何在城市的犄角旮旯里随风飘散。这时候，他们就有了2B样，屌丝气。

无论伸向哪里，浦歌面对的都是小人物，小到不能再小，小到可以被这个喜欢大的时代忽略不计。这些人物生活在绝对的底层世界，甚至是底层中聂尔所谓的“存在的暗层”。他们在暗层中游走，像蟑螂一样活着。

那么，浦歌应该是位底层作家了？我觉得是，但我并不想把他简单纳入到汉语语境中的那个底层，因为底层叙事往往悲悲切切，苦大仇深，却又仅限于此。它们当然也能做成文学，但我觉得还不是好文学。如果把浦歌看作这种类型的作家，我更愿意让他接通葛兰西和斯皮瓦克所谓的底层。这个底层不在意识形态霸权的控制之内，这个底层的人们像王龙那样无法言说自己，即便言说也不能被人听到。浦歌应该是这种意义上的底层作家（subaltern writer）。

这么说，浦歌是这个底层的代言人了？也许是的，但首先是他自己开口说话了。当他言说的时候，他自己都被吓了一跳，于是他心怀忐忑，他不知道这种言说是否终归也走向虚妄：“现在，我坐下来，面对想象中的话筒。我知道，对着浩瀚的时间和空间，我说的任何话都是荒唐的，我的表演成就了荒诞戏剧，我即将说的话，只是卑微事物试图说出无限的一个尝试。就像放送到天空的礼花，是一次不知道能否成功的爆炸。”这是长期失语后的紧张，也是初次在大庭广众之下张嘴说话时的惯常表现。

从此往后，浦歌就一直在寻找着自己的言说方式，也一直把自我的存在作为他不断开掘的丰富矿藏。他说，“刚刚离开‘此刻的我的那个我、也就是已经变成‘过去的我，才是真正的我、神祗一样的我。”他还说，“我阅读中的世界也汇集到了‘过去的我那里，在那个世界，大海中漂泊回家的尤利西斯和我曾经在沟壑里辛苦劳作的母亲并肩在一起，脾气暴怒的父亲在K的周围走来走去，堂·吉诃德的长矛就差点指向我憔悴而老实的叔叔，我的兄弟姐妹身后是一大群圣经里冒出的圣徒，曾经是国民党高官的爷爷，或许正跟哈姆莱特拉家常，他们之间有一种微妙的关系，这种关联也滋长了那个世界的空间，所有这些，都让‘此刻的我感到敬畏和妙不可言。”他甚至对“自我”做过一番颇为另类的解释：可以“把自我的‘自当作介词，意思就是从我，也就是从我出发。在我看来，所有成熟艺术的创作都基于自我的存在，只有通过自我的独特性，他才能发出有价值的独特声音。”

这样，浦歌就成了自我的勘探者和开采者，而这个自我（过去之我/从我出发）可能涉及弗洛伊德的“本我”，更可能触及拉康的“实在界”。在拉康眼中，实在界充满了欲望和激情，可“欲”而不可求，是缺席的在场。浦歌要把笔伸向这样一个世界，想起来都觉得壮观，壮观得妙不可言。

而《圣骡》《狗皮》《一嘴泥土》《叔叔的河岸》等，其实就是浦歌对自我的一种开采。他每开采一次，我和聂尔都会感到一种惊喜。《叔叔的河岸）刊出时，《太行文学》（2015年第4期）的《编后絮语》这样写道：“浦歌的《叔叔的河岸》，我细细读了两遍，越读越有味道……尤其是那种细微的、稍纵即逝的心理、动作，被作家像摄像高手抢拍一样，恰如其分地固定下来，把当下的农民那种愚昧、固执、疼痛和窘迫表现得淋漓尽致，让人惊讶。”我也感到惊讶啊。浦歌非常优雅地叙述着一个非常荒谬的故事，这不是形式与内容之间的相互征服吗？我的导师童庆炳先生不正是在这一处发现了一个创作秘密吗？于是我决定把《维纳斯的腰带：创作美学》推荐给浦歌，那是让莫言、余华、刘震云、迟子建、毕淑敏等作家受益的课本，我希望也能让浦歌受益。

但我也知道，无论是《一嘴泥土》，还是《叔叔的河岸》，都还不是浦歌最满意的小说。他的远大理想是写出一部类似《百年孤独》似的作品。而以浦歌目前的创作势头看，我以为这个理想并不夸张。《一嘴泥土》中反复出现过《白鹿原》，陈忠实就是读过《百年孤独》之后很受震动，才在44岁那年下决心写一部“可以垫棺材做‘枕头的书”的，于是有了《白鹿原》。为什么浦歌不能写出他自己的《百年孤独》或《白鹿原》呢？

我想起五年前浦歌就曾给我和聂尔写过这样一封邮件：《思想汇报之十：穆齐尔和昆德拉的区别》。此邮件其实是借两位作家说事，思考的重心则是“小说之根”。他认为穆齐尔的根在他隐秘的家世之中，所以他比昆德拉伟大得多。昆德拉的小说“一直没有逃脱穆齐尔建造的王国，他一直在其中扮演一个通俗化的角色，就像把零点乐队跟崔健相提并论一样，他的东西顶多在泪里长大，而穆齐尔的长在自己的血中。”随后他进一步写道：

我也一直在找我的根，发现侮辱和羞耻是我比较关切的事物，有很长时间，有人抬起胳膊挠痒，我都觉得似乎是一个挥来的巴掌。在这样的情景里呆得久了，我都无法面对许多幸福的事物，比如现在，我在这个稳定体面的单位总觉得不自在，觉得不牢靠，好像哪天就会失去，似乎自己不配呆在这样的地方似的。无法像别人那样稳稳地坐在那里，每天还嫌这嫌那地骂娘。我发现自己如果去写东西（当然还没有真正去写），总把以下人物当作主人公：电影《偷自行车的人》里看到父亲偷车的儿子，《白痴》里的那个得肺痨死去的姑娘和那个中风死去的老人和他的儿子，那种深陷在绝望和侮辱中的人物。我的父亲之所以对《罪与罚》比较喜欢，是因为它触及了他的内心，感受到侮辱被宽恕的感动，尤其是小说还深深抚慰了他这样的穷人，当然他从来没有想自己其实就是其中那个退职军官的角色（当然父亲不饮酒），他的家庭其实就像那一大群孩子生活在“过道里”。而这一家人才是我真正的主人公。我熟悉那种感觉，那种没有期望，没有明天的感觉。

只有在这样的场景里，我的感官才分外敏锐，能得到别人无法体会的许多感触。（2011年3月23日）

这是一个非常重要的思考。有的人写了一辈子小说，可能也没思考过这个问题，更不明白自己的根在哪里，而浦歌在他准备出道时就已经在琢磨这个问题了。一个搞清楚自己根在哪里的作家是可怕的，因为他已经找到了起飞的跑道。

而现在，浦歌已经起飞，已经上升到五千米的高度，他在这个高度盘旋着，反省着，总结着。他说过，他想让石头开花，而“真正让石头开花，还需要对小说艺术完全的掌握，以至于使形式不再形成障碍。”（2011年12月16日）而在我的理解中，这块石头是存在之石，也是自我之石。守着这块石头，把它焐热，让它开花，像西西弗斯一样推它上山，很可能都是浦歌的热身动作，是他升到万米高空之前的彩排。

2016年2月1日（腊月二十三）起笔，

25日（正月十八）写就，5月1日删改