当代中国文艺批评学的发展与建构

李明军

通常情况下，文艺研究一般包括文艺发展史、文艺理论和文艺批评三个领域，其中，文艺批评对文艺的研究与发展起着至关重要的作用。可以说，文艺的发展和繁荣，离不开文艺批评的发展和繁荣，文艺批评应是整个文艺事业发展和繁荣不可缺少的组成部分；文艺批评繁荣和发展的重要标志理应是批评理论的层出不穷、批评派别的分门别类、批评风格的多姿多彩、批评方法的革故鼎新。但在当代中国，文艺批评的历史与现状却不容乐观，文艺批评学的发展更是停滞不前。应该说，文艺批评与文艺批评学是一对相互联结的范畴，后者以前者为研究对象，也是对于前者实践经验的理论概括和提升；反过来，后者可为前者提供指导，从而使前者更具科学性和审美性。近十几年来，当代中国文艺批评出现的乱象始终饱受质疑责难，但是，与此相比，当代中国文艺批评学的自身建设虽然或原地踏步或停滞不前，却很少遭受质疑责难。可以说，这两者对比，反差强烈的现象突出、深刻地反映了我们的文艺批评界不重视理论的状态与倾向；并且可以说，这种不重视理论、不认真对待理论的状态、倾向（做法）已经在一定程度上严重地制约了当代中国文艺批评学的良性发展。当然，当代中国文艺批评学的发展、建构或原地踏步或停滞不前的主要原因，应该说，也与其自身的发展密切相关，尤其与当代中国文艺批评学的发展、建构和当代文艺批评实践相互脱离的实际状况密切相关。因此，当代中国文艺批评学的发展、建构应从整体上把握当代文艺批评的发展规律，将各种文艺批评满足现实需要的程度与在发展历史中的环节作用有机结合起来，客观公正地把握和评价各种不同文艺批评的地位、贡献和不足，并在此基础上吸收其所取得的积极成果，从而推动当代中国文艺批评的良性发展。这才应是当代中国文艺批评学真正的生长点。

诚如黑格尔研究哲学史所得出的结论：“如果我们要想把握哲学史的中心意义，我们必须在似乎是过去了的哲学与哲学所达到的现阶段之间的本质上的联系里去寻求。”“全部哲学史是有必然性、有次序的进程。这进程本身是合理的，为理念所规定的。”“每一哲学曾经是，而且仍是必然的，因此没有任何哲学曾消灭了，而所有各派哲学作为全体的诸环节都肯定地保存在哲学里……各派哲学的原则是被保持着的，那最新的哲学就是所有各先行原则的结果，所以没有任何哲学是完全被推翻了的。”对哲学的研究是如此，对当代中国文艺批评学的研究也应如此。当代中国文艺批评学在深入地梳理、总结、反思当代中国文艺批评的发展历史时，既不能认为各种各样的文艺批评都是合理、正确的，也不能认为各种各样的文艺批评都是相互否定的，而是应该努力把握、细致梳理当代中国文艺批评“有必然性、有次序”的发展历史进程。而且，从当代中国文艺批评界对文艺批判精神的认识上，以及当代中国文艺批评界在把握文艺批评主体“说什么”与“怎么说”的关系上，我们就能够看出当代中国文艺批评这种“有必然性、有次序”的发展进程。

首先，当代中国文艺批评界对文艺的批判精神的认识是不断推进的。如，某些批评家在高度宣扬文艺的批判精神时，不但严重脱离了文艺批评的对象，而且严重脱离了我们所面对的现实生活。文艺批评家洪治刚就曾向作家提出如此要求：“对现实生活的拒绝和批判应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情——如同堂·吉诃德那样挺起长矛冲向风车，即用敏锐和短暂的虚构天地通过幻想的方式来代替这个经过生活体验具体和客观的世界。”被称为“先锋批评家”的李建军提出：“批评是一种揭示真相和发现真理的工作。虽然进行肯定性的欣赏和评价，也是批评的一项内容，但就其根本性质而言，批评其实更多的是面对残缺与问题的不满和质疑、拒绝和否定。是的，真正意义上的批评意味着尖锐的话语冲突，意味着激烈的思想交锋。这就决定了批评是一种必须承受敌意甚至伤害的沉重而艰难的事业。”“批评即行动，它体现的是一种唐·吉诃德气质，一种充满内在热情和实践勇气的英雄气质。”青年文艺批评家谢有顺提出：“批评要发挥起它固有的否定与批判的力量”，认为“批评也是一种写作”“批评既然是一种写作，不是法律，也不是标尺，就不可能是完全客观的、公正的、符合大众的普遍准则的，也不可能是‘是非白有公论，它更多的是批评家面对作品时有效的自我表达”。可以说，类似这样的文艺批评家在否定现实生活中存在的黑暗、邪恶势力以及对现实生活的决绝、彻底的拒绝、批判的同时，也拒绝、否定了现实生活存在的光明、正义的力量。换言之，即类似文艺批评的拒绝和批判，看似决绝、彻底，但它们却从根本上脱离了现实生活中的批判力量。正如著名文艺批评家熊元义一再强调的：“真正的文学的批判精神和建构精神是辩证统一的。因为这种文学的批判精神是作家的主观批判和历史的客观批判的有机结合，是批判的武器和武器的批判的有机统一，是扬弃，而不是彻底的否定。作家的批判必须和现实生活自身的批判是统一的。否则，作家的批判就是‘用头立地。”

其次，当代中国文艺批评界在文艺批评主体“说什么”与“怎么说”的关系上，其把握、认识程度也是不断详尽而深入的。美学教授、文艺批评家肖鹰在批评新世纪“先锋批评”“在对当前消费现实的直接认同中放弃了文学批评的批评性”时，认为文学批评的独特价值“不是在作品中寻找现实的投影或时代的印证，而是揭示蕴藏在作品深处的作家独特的文学气质和深刻的人生情怀，从而展开对超越现实的人生意义（意味）的理想诉求。这种理想性的精神内涵，决定了文学批评必须保持对作品（和现实）的距离，即它在说‘是的同时也要说‘不，反之，在说‘不的同时也在说‘是。对于现实，‘先锋批评过去只说‘不，而现在只说‘是。”据此，肖鹰希望：“先锋批评”“恢复对文学的信念和虔诚，在借文学对现实说‘是的同时，揭示文学对现实所说的‘不。”而一些富有坚实理论思想基础的文艺批评家则不赞成抽象地规定文艺批评说“是”与说“不”，他们认为文艺批评既可以只说“是”，也可以只说“不”，“文艺批评是说‘是，还是说‘不，不取决于文艺批评自身，而取决于文艺批评所把握的对象。如果批评对象值得说‘是，批评主体就应该说‘是；如果批评对象不值得说‘是，批评主体就应该说‘不。这才是实事求是的。即批评主体说得对与不对是关键，至于批评主体怎么说就不是很重要。不问批评主体说什么，而是质问批评主体怎么说，就是本末倒置。”

因此，我们认为，当代中国文艺批评学的发展与建构只有认真梳理、总结和反思当代中国文艺批评“有必然性、有次序”的发展进程，才能客观、公正地把握、评价各种不同的文艺批评实践在中国当代文学艺术史上的地位与贡献，并能够在此基础上兼收并蓄地吸收当代中国文艺批评实践所取得的积极成果。当代中国文艺批评学在梳理、总结和反思当代中国文艺批评这一“有必然性、有次序”的发展进程的同时，还应既要审视当代中国各种文艺批评实践满足现实发展需要的重要程度，也要审视各种文艺批评实践在当代中国文艺批评发展史中的主要环节作用，并能够将这两者有机统一地结合起来。在当代中国文艺批评发展历史上，有众多合理、正确的文艺批评，因为是拒绝、批判现实的，因此，有的时候就可能不如某些迎合现实狭隘需要的荒谬、错误的文艺批评影响大。在这个时候，当代中国文艺批评学就不能被那些在历史上曾产生影响（甚至是轰动效应）的一些文艺批评所左右，也不能只认强弱甚至党同伐异，而是要透过历史的种种假象，明辨是非和追求真理。但是，当代中国文艺批评这一“有必然性、有次序”的发展进程却被当代中国文艺批评界的种种乱象遮蔽了。而当代中国文艺批评界的种种乱象概括起来说，大体主要有两种：一种是一些优秀的有理论深度的文艺批评总是被淹没于众多话语鼓噪声中，而难以起到引导的作用；另一种是文艺批评的较高形态与较低形态总因千头万绪、错综复杂，而难以出现文艺批评的更高形态取代较低形态的趋势或局面。而究其实质，当代中国文艺批评界的这类种种乱象，就是因为一些文艺批评家，看似声名显赫却不追求真理、坚持真理，而总是囿于小圈子利益或追逐个人功名利益，尤其是近些年来，文艺批评界似乎成了盲目吹捧、博取名利的主战场，一时间，文艺批评标准、尺度扭曲变形，商业批评、圈子批评、广告批评、媒体批评、文化酷评以及伪文艺批评、泛文艺批评渐成气候，文艺批评的独立品格与价值判断日渐流逝，文艺批评的学术性、说服力和公信度明显削弱，一些批评家几乎近于文化掮客，对待文艺批评对象“不是举之上天，就是按之入地”，“捧杀”与“棒杀”淹没了文艺真相。这也可以说是当代中国文艺批评界的腐败。

“自古英雄出少年”，而当代中国文艺批评界近些年来却出现了一种很不符合文艺发展规律的、十分不正常的怪现象，即相对激烈、尖锐的文艺批评常常多出于一些年龄较大的文艺家，却很少出自年轻的文艺批评家。难道当代中国社会没有或者绝少青年文艺批评家，或者当代中国青年文艺批评家都圆滑世故了吗？在正常情况下，手轻脚健的青年文艺批评家应该是最无忌惮而勇往直前的，然而，当代中国许多青年文艺批评家却动辄慑服于所谓权威、环境的压力，既不敢提出自己的观点大胆批评，也不敢挑战权威进行突破，以至于文艺批评的青年人才危机日益突出。因而，当代中国的文艺批评家们必须从个人利益、小集团利益的禁锢中解放出来，才能真正地追求真理、坚持真理，才能彻底地铲除当代中国文艺批评界的种种腐败与乱象。那么，文艺批评家如何从个人利益、小集团利益的禁锢中解放出来追求真理呢？

首先，文艺批评家需要有追求真理的勇气。正如有文艺批评家所指出的，文艺批评家应该具备一种精神，一种大无畏的批评勇气。这种大无畏的勇气是坚持真理、追求真理的勇气，而不是无知无畏的鲁莽。衡量文艺批评的高下优劣可以从不同的方面入手，可以与很多的标准、尺度、原则相关，诸如文艺批评家的修养、思维、意识、视野等，但其中非常重要的一点，也是当代中国文艺批评领域十分欠缺，最需要大力培育、大力增强的品格，即文艺批评坚持真理、追求真理，不畏权势、权威，也不畏世俗偏见和时尚风潮的勇气。诚然，当代中国若想要重新获得文艺批评的说服力、公信力和学术性，尚需要在各个方面施力，但是最需要施力的是文艺批评勇气的真正回归。同时，在当代中国社会里，文艺批评家尤其是青年文艺批评家坚持真理、追求真理有可能将会丧失众多发展机会，甚至将会被排斥在文艺批评圈之外。因此，当个人利益、小集团利益与客观真理发生冲突时，文艺批评家坚持真理、追求真理的勇气就显得尤为重要和可贵。

其次，文艺批评家需要理论的彻底。诚然，文艺批评家如果没有坚持真理、追求真理的勇气，不彻底破除各种主观主义倾向，就不会进一步地在理论上澄清是非。但如果文艺批评家在理论上不彻底甚至糊涂，就不可能反思和总结当代中国文艺批评的发展规律，并在这个基础上真正把握真理。当代中国文艺批评界之所以“酷评”横行，不是因为有些文艺批评家主观动机的善意或恶意，而是因为不少文艺批评家在理论上不彻底，甚至存在误区。也就是说，文艺批评家追求真理不但需要大无畏的勇气，而且需要理论的彻底。在当代中国文艺批评史上，不少文艺批评的分歧就是这种理论不彻底的产物。

如文艺理论家王先霈就曾讥讽嘲笑过当代中国文学理论批评，认为最近几十年，无论社会还是文学都正在经历大的变革，而“我们的文学理论批评是不是能够和社会的大变动协调、同步呢？20世纪80年代初期，我们的文学理论批评遇到过一次明显的尴尬，破土而出的朦胧诗、意识流小说，使它一时无所措手足，这类作品不能在它那里得到有效的解释，甚至不能得到承认。几乎同时，大众文学的繁盛又使它遭到同样的尴尬……若干次尴尬和挫折引出的结论是——我们原有的文学理论，最大的弊病是它的偏狭性，它立脚的基础太窄小了！”据此，王先霈先生将当代大众文学与传统通俗文学等量齐观，认为古代中国诸如刘勰、胡应麟、李贽、金圣叹、冯梦龙等大理论家“并不都无视当时的俗文学，文学视野的宽阔有助于他们理论的丰富性”，而当今文学理论家遭遇的困境是“根据传统观念不能进入文学殿堂的文本，如今却在社会生活中、在大众的文学接受中占据了显赫的地位。这就使固有的文学理论不但感觉窘迫，而且面临自身生存的危机”。因此，王先霈呼吁，当代中国文艺理论观念应该变革，即“每个文学理论家批评家往往有自己关注和熟悉的专门领域和研究重点，但他的心里要装着文学世界的全部、整体，就是说，要意识到、要承认整体的存在”。可以说，这样的文艺观念变革论，提出承认文学艺术世界的“整体的存在”虽然不错，但却未区隔文学艺术世界的优劣、好坏，因而也就必定在文艺批评实践中，容易丢弃高与下、是与非的价值判断标准，从而在某种程度上也就拒斥了文艺批评。毫无疑问，这种文艺观念变革论是粗鄙存在观文艺观的一种表现。这种粗鄙存在观文艺观主张面对新的文艺创作现象应从中梳理、概括出新的文艺理论思想。可以说，表面看来，这种主张也并没有什么错误，但实质上它却没有区隔新出现的文艺创作现象的优劣、好坏，于是也就很容易陷入“凡是新的都是合理的”庸俗哲学的泥潭。例如，王先霈先生举例说，在白话通俗文学异军突起的明代，“既有大量思想低下、艺术粗糙的作品，也有代表文学新方向的杰作；这两部分之间有着千丝万缕的联系，难以截然分割。李贽、金圣叹、冯梦龙认真地研读了这些作品，由此出发，开始了文学观念以及文学批评方式的变革”。尤其是李贽的“迩言为善”说，提出了“唯是街谈巷议，俚言野语，至鄙至俗，极浅极近，上人所不道，君子所不乐闻者”之言为善。据此，王先霈先生要求我们今天的文艺理论家“对自己身边至鄙至俗、极浅极近的文学”“也应给予更充分的注意，努力从中提炼出新的美学原则”。但是，我们应该看到，李贽的“迩言为善”说实际上并没有严格审查辨别那时的白话通俗文学的优劣、真伪，同时，他的“迩言为善”说也是十分片面性的。诚然，我们的文艺理论家、文艺批评家的确应该充分注意“自己身边至鄙至俗、极浅极近的文学”，但我们绝对不能一概而论，从而放弃对“至鄙至俗、极浅极近的文学”的甄别、批判与改造，反之，就可能会为低俗的文艺作品大开绿灯。

相反，另一位文艺理论家王元骧则坚决反对将当代消费文化与传统通俗文化等量齐观。如王元骧在他的《审美超越与艺术精神》一书中写道：“消费文化虽然以通俗文化的形式出现，但它作为后工业社会出现的一种资本主义商业文化，是与传统的通俗文化有着本质的区别的。”王元骧“从接受主体、社会功能和产生的社会历史条件这三个方面严格地区别了过去的通俗文化和当代的消费文化。接受主体不同在于，通俗文化的接受主体一般是广大群众；而消费文化的接受主体则是一些‘引领时尚的中产阶级。在当代中国，实际上是一种为‘新富人们所把持和享受的‘新富人文化。社会功能不同在于，通俗文化虽然由于它的明白晓畅、通俗易懂为广大人民群众所喜闻乐见，但其中许多优秀作品在丰富群众的精神生活、提升群众的道德情操方面与审美文化是相辅相成的，与审美文化一样具有永恒的价值和典范的意义；而消费文化则是一种没有思想深度的，人们即时的、当下的、‘过把瘾就扔的、及时行乐的玩物，完全成了一种‘享乐文化。两者产生的社会历史条件不同在于，通俗文化是在民间自发产生的，是人民大众自娱自乐的方式；消费文化则完全是一种后工业社会的商业文化，是一种完全被资本所操纵和利用的文化。它不仅以刺激感官、挑动情欲、为资本创造巨大的利润为目的，而且还以这种纯感官的快感把人引向醉生梦死、及时行乐，也是一些国家进行意识形态输出，为推广霸权主义、强权政治扫清道路的工具，即霍克海默、马尔库塞、弗洛姆所说的‘控制文化‘操纵文化”。在这种认识基础上，王元骧在他的《论人、文学、文学理论的内在张力》一文中，强调“真正美的、优秀的、伟大的作品不可能只是一种存在的自发的显现，它总是这样那样地体现作家对美好生活的期盼和梦想，而使得人生因有梦而变得美丽。尽管这种美好生活离现实人生还那么遥远，但它使我们在经验生活中看到一个经验生活之上的世界，在实是的人生中看到一个应是人生的愿景，从而使得我们不论在怎样艰难困苦的情况下对生活始终怀有一种美好的心愿，而促使自己奋发进取；在不论怎样幸福安逸的生活中始终不忘人生的忧患，而不至于走向沉沦”。为此，王元骧进一步强调：“并非那些轰动一时、人人争读的作品都可以称作是文艺的。克尔凯郭尔在谈到什么是人时说：‘人是什么？只能就人的理念而言……那些庸庸碌碌的千百万人不过是一种假象、一种幻觉、一种骚动、一种噪声、一种喧嚣，等等；从理论的角度看他们等于零，甚至连零也不如，因为这些人不能以自己的生命去通达理念。这‘理念就是‘本体观。这话同样适合于我们看待文艺。所以真正的文艺并不像那些‘日常生活审美化的宣扬者所说的那样，只是供人娱乐消遣的，与之相反，它是在当今被消费文化、娱乐文化、商业文化重重包围夹攻下维护人自身价值的一道防线，它的目的就在于使现代社会人在走向物化、异化的险境中在灵魂上得到一种拯救。”可见，王元骧毫无保留地批判、否定了那些“只是供人娱乐消遣的”文学艺术作品。实际上，这种文艺观念显然是虚无存在观文艺观的表现。这种文艺观虽然其彻底抵制和批判一切文化、文艺垃圾的主张值得肯定、赞许，但它却从伟大的文学艺术作品的观念和人类的某种完美理想状态出发，彻底否定了现实的存在，即多种多样文艺作品现实存在的权利，从而陷入了虚无主义那种不做具体分析、盲目否定一切的泥潭。也就是说，这种文艺观只是关注了一般的文艺作品与伟大的文艺作品之间的差距，却没有发现一般的文艺作品与伟大的文艺作品之间的辩证联系，所以，我们认为，虚无存在观文艺观实质上是取消文艺多样性存在的文艺观。

总之，通过上述分析，应该说，完全认同现实、没有看到文艺世界存在差别的粗鄙存在观文艺观，与彻底否定现实、没有看到文艺世界相互联系的虚无存在观文艺观是各执一端的两种文艺观。我们认为，当代中国文艺批评界需要在深入地批判这两种文艺观的过程中，理应坚持辩证地批判现实的科学存在观文艺观，也就是：“既承认人的局限性，又承认人的超越性。它既不是完全认同现实，也不是彻底否定现实，而是要求既要看到理想和现实的差距，又要看到现实正是理想实现的一个阶段。也就是说，我们针对现实提出某种理想，与人们在实现这种理想时达到了什么程度是两回事。我们绝不能因为人们没有完全达到这种要求，就全盘否定他们的努力。”因此，当代中国文艺批评学的发展、建构应该穿透种种纷繁乱象，应该基于梳理、总结和反思当代文艺批评的历史发展规律，努力把握当代文艺批评“有必然性、有次序”的发展进程，在深入批判未看到文艺世界相互联系的虚无存在观文艺观与未看到文艺世界存在差别的粗鄙存在观文艺观的过程中，坚持辩证地批判现实的科学存在观文艺观，兼收并蓄地吸收当代中国文艺批评所取得的优秀成果，从而不断提高、丰富和完善自己，积极推动中国当代文艺批评的健康发展。