文学，是诗意的历险

毕飞宇+许钧

王永：各位老师同学，大家上午好！今天有三位嘉宾来到我们身边，与我们做近距离的交流和对话的，不仅有诺奖获得者勒克莱齐奥先生，还有莫言先生昨天下午说他很崇拜的作家毕飞宇先生，以及学识渊博的许钧教授。

2008年诺贝尔文学奖颁奖词是这样描述勒克莱齐奥先生的：“将多元文化和冒险精神融入创作，善于创新，喜爱诗一般的冒险。”我想这跟他的特殊生活经历是分不开的。他出生在二战时的法国尼斯，童年时代与父亲在非洲度过，先后到过泰国、中国香港和广州，在墨西哥生活期间收获了爱情。20世纪90年代常驻美国新墨西哥州以及毛里求斯。正是这样的个人经历，让他对非主流文明倍加关注，尤其是对弱势群体的关怀，这些在他的作品中都有充分的体现。勒克莱齐奥先生，我非常敬佩您，不仅因为您是一个伟大的作家，而且因为您是一个伟大的旅行家。作为一个对这个世界充满好奇的人，我想知道您人生阶段的不同经历有否改变了您的信仰？

勒克莱齐奥：我的确有很多旅行的经历，但是对我来说唯一的旅行还是文学。我从小到大走过很多地方，很多时候是出于经济上的原因、生活的原因。在法国长大，后来去了非洲，那是因为我的父亲在那里工作。然后我又回到了英国，在英国和美国的大学里都任教过，那是因为我在法国都找不到工作。一方面确实是生活的原因，另一方面是我的确喜欢旅行。我喜欢从已知的生活中走出去，去发现新的世界。我在泰国也待过一年，学习过泰语。我在中国也待过很长时间，我现在正在学习中文。我在墨西哥也停留过，在那里学习了西班牙语。学习语言，我觉得不仅仅出于现实当中交流需要，同时它可以使我直接阅读文化环境当中的原文，让我更好地理解这个国家的文学。我很喜欢中国诗人李白，对我而言，在李白的诗歌当中，我不仅仅觉得是在寻找诗歌的意义，同时，中国的象形文字在李白诗歌中的不同组合，也赋予他的诗歌一种视觉感。

刚刚您问到我生活当中有什么事件使我改变了我原先对生活的看法，我想列举我生活当中一个阶段。当时我经历了一个小小的危机，当时我觉得总是在自我重复，写不出新的东西。有一天，我进了巴拿马的一个森林，后来在那里生活了两三年。森林里原始部落的人没有书写的文学，但是他们有口口相传的文学。发现这样一种文学，给了我的创作新的生命力。我对我的创作又有信心了。从这个意义上来说，这次经历，这些人改变了我。现在我在中国，我阅读了中国的文学作品，我和中国人进行交谈，跟各种不同的人进行交谈，我相信这种经历会使我发生改变。

王永：我们在座的很多人应该都读过毕飞宇先生的作品，他的代表作有很多，我们喜爱的作品也很多。毕飞宇先生得过很多的奖，我想提其中的三个：发表在1996年《作家》杂志上的短篇小说《哺乳期的女人》获得第一届鲁迅文学奖；发表在2001年第4期《人民文学》杂志上的中篇小说《玉米》获得第三届鲁迅文学奖；2008年人民文学出版社出版的《推拿》获得第八届茅盾文学奖。单个奖项拿出来都很重要，但是最难能可贵的是三部作品分别以短篇、中篇、长篇获得国内的两大文学奖项，并非所有作家都可以做到。毕飞宇先生在不同类型的小说领域都有卓越贡献。我最先读到毕飞宇先生的作品，最先喜欢上的是《玉米》；但是感觉最震撼的还是《推拿》。您在小说《推拿》中对盲人的心理刻画及生活状态的描写就像是自己的亲身经历一样，我觉得一般人的生活体验是无法感受到这一点的。请问《推拿》中您对特殊群体的这种爱和书写，与您大学毕业以后在南京特殊教育师范学校任教5年的经历有没有关联？

毕飞宇：大家上午好。刚才主持人问我这段教师经历对我创作这部有关残疾人的小说有没有影响，我想诚实地说，直接的影响一点都没有。因为我在南京特殊教育师范学校当教师的时候，那个学校里面的学生不是残疾人，它是一所师范学校，这些学生毕业之后再去做残疾人的老师。所以我并不认识那些残疾人，这段经历跟我的职业没有直接关系。

聪明的同学一听就知道，既然没有直接关系，一定是有关系，否则就不叫直接关系。这种关系是人文意义上的关系，怎么样的人文意义关系呢？第一，如果我没有那段时间的教学经历的话，也许我会自私得多，就觉得我们这个世界上生活的就是我们这些人。就因为有了这段经历，我的胸怀就要开阔一些，它就告诉我，这个世界不仅仅是你们这些普通人的，也是那些特殊人的。很多很多特殊人所共同建构起来的一个世界。那么作为一个作家，你在写作的时候永远要知道，我们的生活、我们的世界是由许许多多不同的特殊性共同组合在一起的一个共生体。你永远不要自我感觉良好，这个世界就是你的，其实不是，这个世界是我们大家的。只不过那个“大家”在哪儿，你不一定知道。但总有一天，那个大家会走到你的面前来。第二点，因为我在南京特殊教育师范学校当过教授，替我按摩的那些盲人朋友，他们也是从正规学校毕业出来的，所以当他们一听到“毕飞宇”这个名字的时候，马上就知道，这个人做过我老师的老师。中国人是非常尊重老师，把老师看作是父亲，这一点非常重要。盲人因为生理的缺陷，非常多疑，他们不太愿意相信这个世界，他们不可能面对一个前来按摩的人就敞开自己的心扉。他不仅不愿意敞开，甚至有可能刻意隐瞒一些内心的动态，如果我不是这样一个特殊的身份，他们就不会信任我，他们就不会跟我敞开心扉，那我也就没有机会了解他们和走进他们的内心，我也就没有机会写《推拿》，我也就没有机会得到茅盾文学奖。谢谢。

王永：许钧教授是“法兰西金质教育勋章”获得者，我国著名翻译家，是《追忆似水年华》《不能承受的生命之轻》等文学名著的译者，也是他把勒克莱齐奥先生的《诉讼笔录》等多部作品译介到中国，让中国的广大读者有幸读到勒克莱齐奥先生的作品。有一个关于“诗歌的漂流瓶”的寓言，是说诗人在世的时候在挑选他的读者，因为很少有读者能够读懂他的作品，所以他在临死前会把自己的作品放到漂流瓶里面，他把它放到海里，当若干年后的有一天，或许那时候认识他的人已经不在了，在海滩上有个人拾到了这个漂流瓶并且打开了它，然后这个人就读懂了他。许钧老师，是什么原因让您选择翻译勒克莱齐奥先生的《诉讼笔录》？

许钧：我翻译勒克莱齐奥先生的第一部作品是《沙漠》。但是《诉讼笔录》是我读到的勒克莱齐奥先生的第一部小说。那时我在法国留学，是在1977年，“文化大革命”刚刚结束，外国文学作品几乎还看不到，就是在那个时候，我接触到这样一部法国文学作品，它具有革命性，具有新小说形式，而且具有思想叛逆性。当时我的感受只能用“不懂”两个字来形容，于是我就放下了。但是到了1980年的时候，他又写了一部小说，获得了法兰西学士院保尔·莫朗奖，这部小说题目就是《沙漠》。正是因为我看到了小说作家的名字是“勒克莱齐奥”，就是写《诉讼笔录》的那个作家，我才读了它。我发现他这部小说，我读进去了。这部小说跟以前的风格不一样，而且已经有故事了。书中写两个故事，是平行的，像这样一部小说的出现，让我感觉为之一振。我记得很清楚，读完小说以后，我写了15，000字的梗概，然后又翻译了3万字交给出版社，然后还跟我的合作者写了一篇非常重要的推荐书，说：“它揭露了现代社会的弊病，它揭露了资本主义的罪恶，它很有思想性，但同时它非常美。”后来，我的合作者钱林森老师写了一篇评论文章，叫《美与刺的统——读法国当代小说（沙漠的女儿）》。

读勒克莱齐奥的小说，从第一部开始，为什么我能记住他，就是因为你读过《诉讼笔录》后，你会永远记得里面有个人物叫亚当。你可以不懂他，也可以觉得跟他特别不亲近，但是你会发现你读了以后永远不可能忘记。一个不知道是从军营里还是疯人院里走出来的人，跟整个社会格格不入，但是对于社会他具有清醒的认识。当所有的人认为他是个疯人的时候，实际上他是在这个所谓的疯狂世界当中最清醒的。这种思辨使勒克莱齐奥成了我探索的对象。只要看到他的书我就一定会去读，而且一定会去想办法翻译。《战争》也是非常难读的一部书，战争无处不在，我们所创造的一切，说不定哪一天都会反过来成为我们的敌人。我想他作品中那种寓言性的东西到今天都特别重要，比如说机器人，不知道哪一天它是不是会成为我们人类的终结者。当我们失去了双手双脚，当我们的头脑被机器人取代的时候，人类会走向何处？所以勒克莱齐奥写战争，对于我来说就具有一种寓言性的力量，我们一定要保持警戒性和危机感。读一个人的书，可能就是走进他的精神世界。作家对这个世界有思考，有揭示。这个世界对一个作家来说不是抽象的东西，世界对他有强大的感染力，而他对世界有敏锐地捕捉。这些细腻的感受会唤起我们身上的某种反应。我认为一个好的作家，不仅要在思想上动摇你漠然的心，而且要能打开你的视界，让你的感官跟他一样向整个世界打开，去感觉，然后去思考。所以作为一个翻译家，一个读书人，特别幸运。谢谢。

毕飞宇：我补充一点，虽然许钧老师是我的老师，但是我们还是好朋友。我大概是所有中国作家里面，阅读勒克莱齐奥先生作品最早的中国作家，就是因为许钧教授是我的好朋友。在他得诺奖之前十多年，90年代，我就阅读了勒克莱齐奥先生。他给我的感觉就是法国版的文学版的康德，阅读他的作品是特别考验人的脑力和智力的，他的小说人物一般来说都是漂移的、动荡的、寻找的。

薛倩：毕飞宇先生的散文集《写满字的空间》在谈到米兰·昆德拉的作品《无知》时说：“这本书可以取许许多多的书名，可以是青春的，可以是史诗的，可以是激情的，可以是老气横秋的等等，最后他却取了一个不着四六的……如果我是昆德拉，我绝不敢放纵自己的感性。”这一段非常思辨的、诙谐的语言让我印象深刻，同时又让我想起了一直以来关于文学作品名字如何构思的问题。所以我想请问毕飞宇先生和勒克莱齐奥先生，可否以你们的命运之作或者特别重要的作品为例，跟我们分享一下这部作品的名字从何而来？作为一个不通法语的人，只能依赖于翻译家的译介来阅读法国文学。我也想请许钧老师谈一谈，在翻译这些作品名字的时候您是如何保持它的意义、情感、美感不缺失的呢？

勒克莱齐奥：首先我想回应一下毕飞宇先生刚才说的我的小说当中空间移动的话题，一个人物为什么会固定于一个地点，或者在不同的地点之间移动，我的作品呈现这种特点，那是因为我的生平比较复杂，我是在毛里求斯岛出生的，但是我在法国长大，所以初到法国，我就感觉自己是个外国人，同时对毛里求斯的回忆又显得模糊而不真实。正是这样一种经历使得我的小说中的人物很难在一个地点固定下来。

我很喜欢毕飞宇先生的作品。他的作品中描写了中国历史上比较重要的阶段，就是他刚才提到的90年代，人们生活在这个阶段的环境中会感到一种约束，但是同时对国家充满了爱，我本人对这种感情也是感同身受的。我刚才提到了我的童年是在毛里求斯的，我想说童年的经历对一个人的创作有很大的影响，正是在那个阶段我们开始形成自已的人格，并且开始接受教育。所以，那个阶段对于我们的创作来说是很重要的。

关于小说如何取名的这个问题，我先举一个例子，就是毕飞字先生的小说《推拿》。这部小说在法国并不直接翻译为《推拿》，它是被翻译成《盲人》。因为从中国到法国，文化语境发生了变化。在法国，推拿工作者不是盲人，人们去推拿，很难见到盲人从事推拿工作。所以为了让法国读者更好地理解这部作品，就必须把他们无法理解的内容提到题目上来，因此小说题目被译作《盲人》。我来到中国，虽然没有去过按摩院，但是因为在南京大学教书时，我观察到学校周边有一些按摩院，我常常看到那些盲人按摩师受到顾客的尊敬，也就是说，这些盲人并不被社会视为弱者或者残疾人，相反他们在社会中起到了一定的作用，他们被人尊敬。

毕飞宇：我给小说取名的时候，情况很复杂。比方说《玉米》，我还不知道《玉米》要写什么的时候，我突然觉得“玉米”这个汉语里的常用词它是个姑娘的名字。我就产生了这样一个信念，它是一个人的名字。其实按照汉语来讲，用玉米来做一个女孩的名字是不着四六的。可就在那个刹那，我疯魔了一样，我就觉得它是一个人，然后它就成了一个人。然后这个人的命运，这个人的故事就此展开。反过来，另外一个极端的例子，就是《青衣》。《青衣》的小说我已经写完了，它有4万字，我用了一个月把它写完。写完之后直到找到《青衣》这个名字用了40多天。那时候，每天除了睡觉之外就在寻找，这个小说到底起一个什么名字才好，却怎么也想不出来。我把这个名字起好了之后，我总觉得跟我这个小说不贴切，不像。当“青衣”这两个字出现了以后，我觉得就是它。所以如果你要问我起名有什么诀窍，我想告诉你，拿一台相机，去拍照片。当你拍了一天照片之后你就对着自己拍，你就会找到给小说起名字的诀窍。用相机拍自己，一天可以拍1000张。愚蠢的人会挑选显得自己很漂亮的照片，但是换一个思路你会发现，一天照片拍下来以后从不同的角度看，同样都是自己，有一些像自己，有一些不太那么像自己，有一两张相片特别像自己，就是自己脸上最经典的神态。我的意思是，无论是写作过程中寻找一个词也好，还是小说取名字也好，你要产生这样的判断，他们得像，并不是随便一张照片，那个人就是你，有时候同一天拍出来的照片，真不像是你，这个关键也取决于运气，如何能够刚好抓到特别像的部分，这一点我觉得至关重要。谢谢。

许钧：取名是一个非常有趣的问题，因为无论对作家还是翻译家，一部作品的名字非常重要。大家知道，就像给一个人起名字，影响的因素是很多的。父母、长辈、朋友各执己见，最后起到一个你满意的名字，家长可能不满意。所以取名的时候，比如勒克莱齐奥先生第一部小说《诉讼笔录》的名字，实际上叫作《蚂蚁王国的诉讼笔录》。他把人看作是芸芸众生，像蚂蚁一样，在这个当中他发出一种强有力的声音，可最后出版社没有同意这个名字。毕飞宇先生是个起小说名字的高手，比如黄蓓佳的小说《目光一样透明》，就是请他起的。很多作家都会面对起名这个难题，再比如左拉的小说《萌芽》，他不知道起过多少名字，大概有几十个。

对于一个翻译家，翻译小说的名字，正如刚才谈到的，要服水土。这种水土是精神的、文化的，只要是翻译的作品，因为它所处的文化环境、接受心理变了，服水土很重要。就像刚才勒克莱齐奥先生说的，为什么要把《推拿》变成《盲人》，看到这两个名字，你想象到的是不一样。第二个，作为译者，要忠实地传达作者的意图。因为看到一个名字，你就会产生联想，有时候甚至会觉得这个名字起得不美，比如说“刘阿猪”“李阿狗”，有人会觉得父母为什么会给孩子取这样的名字，甚至想要帮他改掉，实际上这些名字寄托了父母对孩子快乐成长、健康长寿的希望。所以对作家给作品取的名字一样，你不要随意嫌弃它，作者有作者的追求。比如说我们中国现在翻译的一部书《追忆似水年华》。我本人而言，还是更喜欢普鲁斯特自己取的名字《追寻失去的时光》。你们现在想一下，如果倒回去20年，好像《追忆似水年华》让人觉得特别充满诗意，符合中国人的审美意识。但是20年后，随着我们对西方社会了解的不断加深，我们对人自身的思考不断增加，现在把它翻译成《追寻失去的时光》，就比较容易接受。特别是对失去时间的追寻，恰恰又符合普鲁斯特对时间的思考与书写，你就会觉得如果把书名换回来是多么好。我在翻译书名的时候，有两点是我特别需要考虑的，非常重要：一是要真正进入作者的精神世界，准确把握他的意图；二是要进入一个国家的文化。这两者解决了，我觉得平衡就可以找到了。

对我来说，取名字是个非常讲原则的问题，是不能够妥协的。比如说昆德拉的《不能承受的生命之轻》。因为韩少功翻译在前，已经翻译成《生命中不能承受之轻》了，包括现在一批老的作家，最早读过他的译本，说起这部书，名字都是不变的，还是《生命中不能承受之轻》，哪怕有的读的是我的译本。我当时就觉得要把这个书名改掉。我最早想改为《不能承受的存在之轻》，但是考虑到在中国人的生活中，“生命”这两个字有比较广的含义，也有“存在”的意思，文化的因素很重要，既然读者已经接受了，我就做一点点妥协，没有用“存在”这个词，而是保留为韩少功翻译的“生命”一词。但是《生命中不能承受之轻》我不愿意接受，我要改为《不能承受的生命之轻》。这两种翻译之间的差异是非常大的，以至于很多读者在网络上说，如果说你把这个名字变了，那你的译本我不买账。我觉得没有关系，我绝对不能随便把我的翻译理念，把我对这部作品的理解，作为一种商品来交易。

苏忱：许钧老师刚才讲到《追忆似水年华》，让我想到不同的时间阅读相同的作品体会也是不一样的。时间是个神奇的东西。而毕飞宇先生在小说《推拿》中把人物小马描写得很魔幻，特别是他对时间的感知，刚开始他感觉时间是囚徒，后来时间不断地变幻。我很好奇您对时间哲学性的思考是怎么产生的？后来读您的博客，您写读《时间简史》，您说读不懂，但是您把从儿时对母亲一块手表引发的对时间的理解阐释出来，在小马和您博客中对时间的理解很多是重合的。您也曾提到过《玉秀》创作时经历了一些波折，玉秀这个人物对您是一种反哺的关系，您怎么看作者和作品人物之间的关系？另外我们在读文学作品的时候会有很多视角，有全知全能的视角、第一人称的视角或者第三人称限制视角，我发现您经常喜欢在作品中使用全知全能的视角，您经常把自己对生活、对细小事件的哲学性思考放进人物的思考，您是否试图放弃对人物的控制，还给人物自己的声音？

毕飞宇：你可不要小瞧了作家和他作品的关系。对于一个泛泛而谈的写作者来讲，作者跟作品的关系也许是空洞的；但是对于另一批作者来说，他们与作品的关系就是哲学的关系。比方我们就说勒克莱齐奥先生的作品。你看他的作品时候，有没有注意到与我的小说的不同，我的小说人物通常是固定在某个地点上的，勒克莱齐奥小说的人物一般来说都是漂移的动荡的寻找的。如果你是一个很有眼光的读者，你就会发现，这里面其实是有哲学的。勒克莱齐奥先生的小说可能更多在意的是寻找，而我的小说更多在意的是一种悲观的哲学和一种悲观的情绪。它被控制，它动不了，它是失去自由的。第二个，你问我你的小说为什么都是全知的视角，这就牵扯到一个作家跟他所处的文学环境的关系。我的处女作是1991年发表的，20个世纪的90年代，那个时候你还年轻，你还不能看小说，甚至可能还没出生。如果你现在去图书馆，把90年代整个中国文学的期刊拿出来看，你会发现一件惊人的事情。你会发现那个时候中国小说第一人称特别多，实际上那个时期我的小说也是第一人称的，但是我很快发现了一个问题，我为什么要跟全中国那么多作家一样的写法，我为什么就不能换一个视角来写作。这就是原因。谢谢。

王永：毕飞宇先生讲到勒老文学作品中漫游的形象，很多作品的主人公都是在行进的过程中，毕飞宇先生刚才的一番回答给我的启示，原来是一个哲学探索的过程。

高奋：英国有两位艺术家曾经说艺术是“有意味的形式”，勒克莱齐奥先生是否同意，如果您同意的话，对您来说文学作品的意味是什么，您一直追寻的目标是什么？形式作为一种重要的因素，它应该是由什么构成的，是不是应该像亚里士多德在《诗学》中说的六大成分，这种包含人物、情节等传统的形式已经延续千年，对您来说形式最重要的是什么，形式和意味是以什么样的方式契合最好？诺贝尔文学奖给您的颁奖词里说您的作品是“诗一般的冒险”，冒险跟诗未必是能契合到一起的，您作品中的诗意究竟以什么样的方式体现？

勒克莱齐奥：回应内容和形式的关系，我想对小说和诗歌做一个区分。诗歌当中的形式更重要一些，尤其是刚才提到的布雷克，还有我喜欢的泰戈尔和爱伦·坡，他们的诗歌当中就有很强的节奏感和音乐性。中国的古代诗歌当中也是很讲求音律的，有非常严格的形式上面的规则。但是小说的形式更加散漫一些，甚至是无形的。小说在当今时代取得了巨大的成功，我认为很大程度上是因为小说打破了文学类型之间的界限，小说既可以采取诗歌的形式，甚至是可以融入报刊、食谱等元素在里面，这些都可以进入小说当中。我非常喜欢的一个作家詹姆斯·乔伊斯，他在《芬尼根的守灵夜》小说中很好地结合了形式和意义。小说讲述了发生在都柏林的一个醉汉的故事，他喝得醉醺醺，最后死去。他的伙伴们跑过来为他守灵。一滴威士忌酒滴到了棺材上面，滴到他身上，他闻到酒香一下子跳了起来走到大街上。我认为乔伊斯的这部小说体现了现代小说的精神，是现代小说的典范。因为这部小说并不只在于呈现和再现一种文化，又或者是一种政治上面的意义，它更多的是重新整合一种现实，把现实中的各种维度重新整合起来。我刚才所说的小说在欧洲文化、文学，在当代文学中占到很大比例，但是在其他文化当中不一定如此。比如在阿拉伯文学当中，诗歌就要比小说重要得多。但是在当代西方文学当中，小说占据了第一的位置。但是谁又能保证这种优势能够一直保持？也许很多年之后我们又重新回归到诗歌。

许钧：关于勒克莱齐奥先生小说诗意的问题，其实诺贝尔文学奖的颁奖词经过法语到英语到中文的翻译，国内有很多翻译版本。第一个非常重要的叫作不断地超越过去的东西，叫作断裂。今天上午跟毕飞宇先生谈写作的时候还说道，一个作家，往往是不太愿意重复的。他们每做一次讲座，都要寻找一个新的东西，不愿意重复。勒克莱齐奥先生也是，请他在南京大学开课，他三年开了三门不同的课。断裂，就是不重复过去，拉开距离。第二个非常重要的点，我会给它翻译成“诗意的历险”，它不是冒险而是历险。历险是一种走向未知。我们人类永远在走向未知。对于作家来说，走向未知是最主要的。已经知道的事情对他们来说没有任何挑战。恰恰在文学的领域里，为什么说这种对未知的探索是诗意的呢？诗意的东西，一定是带有某种理想的。所以我觉得这种诗意代表的也是一种精神。第三个特别重要的点，就是他的小说里面对于主流文明之下和之外的一种文明的关注和探索。所以阅读和理解他的小说时候，这是三位一体的，不是一部小说这样一部小说那样。

他的小说确实都充满诗意，即使像《诉讼笔录》也是充满诗意的。这种诗意体现在哪里呢？第一个我认为要讲诗意，我们表达的语言要有原初的语言的那份真那份力量。德国汉学家顾彬对我们中国的作家有过非常严肃的批评，说中国作家语言不行。这些批评首先是德国作家对自己写作的反思，因为希特勒时代里，意识形态禁锢了人们的大脑，更是控制了人的语言。所以他们的写作语言中，有假话、空话、套话。我们中国的一批作家，在“文化大革命”前后，也都有这个问题。我觉得他批评得是非常对的。不知大家有没有发现，人的语言就像变色龙。你在家说的是一套语言，会议上说的是另一套语言，跟学生说的是一套语言。所以要想让诗意存在，就必须让原初语言爆发。让每个字都能唱歌，让它跳舞，让它随着我们的心波动。你读勒克莱齐奥的小说，这一点是非常明显的。每一个词都有力量，在战争当中他说，要让每一个词成为武器。他的诗意第二个来源是浪漫性。我们不禁要问人的浪漫性到底是什么？主要是两个：愿意为真理而死是浪漫的，一个现实的人跟一个浪漫的人的区别，就在于他会苟且偷生。一个好的作家，他真的愿意追求真理，为它而死，这就是浪漫性。浪漫性还是绝望中的希望。所以你看他的小说中的人物，没有一个是绝望的。哪怕离开，哪怕死去，都给大家带来希望。他在不断地寻找当中，不断地带来希望。这两者对于写作来说很重要，判断一个作家好不好，这一点不能忽视。很多人的写作，甚至在原初的写作动机当中，就是与社会的一种妥协，一种苟且偷生。相反，勒克莱齐奥的小说格调特别高。再比如毕飞宇的小说，像《哺乳期的女人》，我觉得他在之中提出了几个问题：第一个叫作人性的思考。作为一个哺乳期的女人，最能代表母性的时候，小孩与母性之间的关系。第二点，小孩失去了父爱以后，离开母亲，在空巢的、留守的、没有父母的情况下，尖锐地提出了“真”的问题。我国农村那些留守的、没有父爱母爱的孩子，有很多问题，毕飞宇20年前给我们提出了这个问题，我们到现在也在面临这个问题。第三点，勒克莱齐奥的小说，虽然他自己说形式不重要，但是形式是有体现的。这种形式的体现不是那种精心的安排，大家知道诗意往往来源于无意识和不经意中，精心的东西都没有好结果。他的小说在形式上有一种重复的力量。比如他的小说《乌拉尼亚》，闻到烟味就让我想到了战争的年代，闻到了战争硝烟的味儿。闻到了那个时代的味儿。他在《寻金者》里头，就写声音。从第一句开始到最后一句，声音是回环往复的。第一句就写：在我的记忆深处，我仿佛还能听到大海的声音。到最后，他寻金不成走向另外一条道路的时候，回响的还是大海的声音，更有意思的，是还有母亲的声音。大家知道法语里大海和母亲两个词的发音是一样的，所以在词语的反复之中，形成一种回旋。这种回旋从词的韵律上来讲，非常有节奏，非常有回味，有诗意。更重要的是对于人生的回旋、回忆的回旋。这种前后相接，可能达到一种诗性的美。第四点，在他的写作中充满了音乐性。关于这一点，勒克莱齐奥写过一篇文章，说突然有一天他读到普鲁斯特的《凡德伊的奏鸣曲》，他描述在府邸门口，忽然响起一阵铃声，在那铃声中他悟到了小说当中音乐性的重要性。最后一点，就是他的小说写作当中节奏的把控。节奏很重要，有人生的节奏，生命的节奏，生活的节奏，小说创作对节奏的把握很难，但是特别重要。小说家创作的节奏哪里来？首先要有底气。有底气的人才有节奏。一个好的作家是有底气的。诗意，实际上“诗”跟这种“气”有很大的关联。勒克莱齐奥自己也说过，中文中“气”这个字他觉得很奇妙。有诗意的人才有节奏。有些人一天到晚板着一张脸，而有诗意的人有哭有笑，那是人的情感真实的表露，一个有诗意的人是不会永远哭下去的，总会有笑的时候。而写作中这种节奏呢，实际上有小说家对人物命运的一种把握。因为对小说的把握，就是对人物命运的把握，就是对自己命运的把握。如果要讲诗意，我们国内的很多东西，包括很多研究，都过于形式化，没有深入到我们生命的深处，语言就是我们的生命啊，然后对于我们的理想、追求，我们人心当中那种对于求真的激情，对美的事物的赞美，在绝望中燃起的希望，每天生活中回旋的歌声，让我们的生活真的富有某种诗意。谢谢。

勒克莱齐奥：我非常感谢许钧先生刚才对我的作品的解读，他同时对毕飞宇先生的作品进行了解读。我想说，在我的创作过程当中，许钧先生刚才提到的这些元素，我在写作的时候是没有刻意去想的，是不由自主就流露出来的。许钧先生刚才对这些元素进行了非常理性的归纳，我觉得非常满意，非常感谢。

毕飞宇：许钧老师刚才总结得特别好，我想做一点补充。我也写小说，读勒克莱齐奥先生的小说，以《流浪的星星》和《奥尼查》来做例子的话，这种诗意的表达，如果我们是聪明的读者，我们很快会发现一个什么问题呢？——许多欧美的小说，如果写人和自然的关系，通常是花个两页三页先把环境、风景交代清楚，然后底下花十页二十页三十页全部是写人物关系或是人物内心的。勒克莱齐奥先生的《流浪的星星》和《奥尼查》几乎不这么干。你会发现，他对人物和环境的描写在每一页里头都是一体的。再去读这两部小说，你去注意一下，很难看到人物跟他周边的环境失去联系了，人物始终在环境里面。他小说的这个非常重要的特点，在我看来这样的表述是非常有诗意的，也许勒克莱齐奥先生也没有这么想。同时，我要重复一下许钧教授刚才的话。他把人物放到环境里面，哪怕人物是在逃亡过程当中，因为作者不停地对环境加以描绘，加以交代，风啊，海浪啊，阳光啊，云朵啊，夕阳啊，朝霞啊，因为有这些东西的存在，你就始终觉得小说里面有另外一个人存在，他很有力量，即使逃亡也是温暖的，也是有希望的。这一点，从我一个写作的人来讲，至关重要。我就想补充这一点。谢谢。

王永：诗意其实可以归结为一个字，就是“真”，真实地表达内心的爱和追寻。这里面许钧老师刚才就提到了一个语言的问题。其实我也注意到勒克莱齐奥先生在早期的小说《发烧》的前言里面提到：写作其实就是用词语进行探索，深入细致地研究并描绘，紧紧抓住词语，毫不通融地抓住现实。这也强调了语言的真实表达对一个文学作品的重要性。我比较熟悉的一位俄罗斯诗人，他后来去了美国，他叫布罗茨基，他也讲到过词语的重要性。他说，借助一个词，一个韵脚，写诗的人可以到达任何人都无法到达的地方。这就是语言的魅力，语言可以到达无限远的地方。

向玲玲：刚才许钧老师说，对一个作家来说最重要的是走向未知。对我来说，中篇小说和长篇小说的创作是很神奇的事情。这种创作需要作家有很强的掌控力和一种持续的激情。在创作开头的时候，这部作品是已知的还是未知的呢？是作品的框架结构都已经清晰了，人物的命运等已经胸有成竹了；还是强大的激烈的情感促使您一定要写这部作品，心里对这部作品很多部分却是未知的呢？

毕飞宇：谢谢。针对这个问题，可能每个作家的情况真的不一样。对我来讲，到底是已知还是未知，我还是用一个比喻来告诉你。你看看那个窗户上面的玻璃，通常我决定写小说的时候，那个感觉就是，我坐在窗户里头向窗外看，但是不幸的是，那个窗户上不仅有玻璃，而且是块毛玻璃。感觉是似是而非的存在，是一个动态，我是不确定的，然后通过整个写作的过程，慢慢地把毛玻璃变成了玻璃。这个比喻是对于我个人来讲，最为恰当的一个比喻。你说一切都不知道，让我去写，就是靠极限的那种写法，其实我不太相信，那可能是作家的一种表述。你说你在家里面，尤其是一个长篇，你把每一个细节全部想好了，每个人物的动态全想好了，每一种情绪的变化全都想好了，这也不现实。所以我就觉得由毛玻璃转向玻璃的过程，就是由不清晰转向清晰的过程。再这么说吧，你在拍照片的时候，用传统的相机，把镜头不停地转呀转，最后你终于按下去了。这个过程就是一个创作的过程，也是一个享受的过程。谢谢。

薛冉冉：请问毕飞宇老师，您觉得性别在文学创作和文学接受过程中起着什么作用？

毕飞宇：性别在文学当中作用是巨大的。在我心目当中，文学不是一个没有性别的东西。在我心目当中，我愿意把文学看作是女性的。也许有人看来，比如像海明威这样的作家，他的文学、他的小说更接近于男性。但是从我开始选择文学，我是把自己看成一个弱者的，去选择生活这样一个途径，去选择了文学。如果我没有发现文学身上的这个女性特征和母性特征，也许我不会选择它。虽然我这么看不一定科学，也许其他的作家会做另外的选择，但是对我来讲它永远是这样的。我想：哪怕到我死的那一天，在我的心目当中，文学都是女性的，文学都是母性的。

勒克莱齐奥：刚刚毕飞宇把文学比作是女性，他认为文学当中有母性的色彩，我觉得这是一个非常美的意象。女性在生活当中有一些经历是不为男性所知的。作为一个男性作家，我在创作过程当中，很像感受女性怀孕到生产的过程。过程中有非常沉重的身体的状态部分，我在写作过程中也会感受到吃力的这部分。所以说，无论是孕育一个生命，还是孕育一部作品，其实这里面有很类似的东西。当然我这个比喻没有经过很充分的思考，而是我偶然想到的。但是就像一个母亲在生产之后看到自己的孩子会感受到巨大的欢乐一样，作为一个作家，一旦我的作品完成之后，我也会感到无比地欣喜。

王永：文学与女性之间有一个巧合。“文学”这个词不论是在法语、德语还是俄语里都是一个阴性的单词，也就是女性的，或许在人类文明的历史长河中文学与女性之间早就有了这种密不可分的联系。毕飞宇先生讲到的拍摄自己的照片里面有的形似有的神似，其实就让我联想到了写实主义的肖像画和立体主义的肖像画。立体主义的肖像画神似之处恰好反映出一个人的精神和内心。请问勒克莱齐奥先生，您在韩国梨花女子大学讲课的时候，不仅涉及文学还涉及绘画，在南京大学您教的是美术，我关注您的作品《迭戈和弗里达》，这两位是墨西哥著名画家。我想，绘画可能在您的生活中起到了非常重要的作用，请你谈谈绘画在您的生活和您的文学创作中的位置。

勒克莱齐奥：学习外语和学习外国文化，对于维持世界和平是非常重要的。同时，这也是让我们认识自己，以及互相了解的方式，只有理解不同的文化，才能维持世界的和平。

我认为艺术是一门非常世界化的语言，它是全世界人民都共享的。而且，艺术是一种直接的交流，我们通过绘画获得彼此直接的沟通。它并不直接诉诸语言，它诉诸图像，所以我们把它称之为“图像的艺术”。我认为，绘画代表了一个国家的文化，所以通过绘画，我们可以探索一个有别于我们本国文化的外国文化。我非常喜欢的一位法国诗人、作家亨利·米肖（Henri Michaux）他就很喜欢绘画艺术，尤其从东方绘画中获得了很多灵感。他曾经说过一句话，我印象深刻，他说：“当我画画的时候，我就关上了语言的门。”我觉得他这句话，在中国绘画中并不太适用，因为在中国古代绘画中，我们经常可以看到文字，文字和绘画如此融洽地结合在一起。所以我想，图像应该可以为我们打开另一扇通向文字的大门，中国绘画在很多地方值得西方的绘画学习借鉴。

讲到我的一本书《迭戈和弗里达》，这两位墨西哥画家弗里达·卡洛（Frida Kahlo）和迭戈·里维拉（DiegoRivera）分别代表了两种不同的趋向。迭戈可以说是为政府服务的一位画家。他的画作讲述了很多关于墨西哥的战争和革命的故事。他发明了一种“墙上艺术”，这种墙上绘画以墙为底而作，从而起到向大众宣传的作用。弗里达恰好相反，她并不展现现实中的革命，她展现的是人内心的革命。她是一个生活艰辛的女性，身体上有残疾，精神上承担着非常大的痛苦。她身心上的痛苦，她的处境，通过绘画展现出来。她画作上的字不单是用来解释绘画的，同时也用来表达她内心的情感。

关于文学和绘画之间紧密的关系，不得不提到我尤其喜欢的一类书籍，这类书籍往往具有可视性，也就是说在这类书籍中有一定的视像元素。我很欣赏既是作家又是画家的人，比如像英国诗人布雷克，他的诗歌充满了韵律，充满了音乐性，但他同时又是一个大画家，他把绘画和文字结合得很好。我还很喜欢卡罗尔所说的一句话，他说：“如果一本书中没有图像，那么这本书能够用来做什么呢？”

万安迪：勒克莱齐奥先生，如果有研究生博士生走到你的面前，说想要研究您的文学作品，您会怎么回答？

勒克莱齐奥：我会非常高兴并且非常荣幸地接待这些想要对我的作品进行研究的学生们。我曾经也是学生，我永远不会忘记我的学生时代，那个时候我选择研究的作家是法国作家亨利·米肖。当时我向他提了不少问题，也打扰了他很多。所以我对学生时代记忆深刻，我觉得这是一个人人生当中一个非常重要的阶段。这是你们今后走向成功过程中一个非常重要的时段。所以我不仅会非常热情地接待所有想要研究我的作品的学者和学生，同时我会回答你们所有的问题。

王永：这样不同的选择可能代表了中国和西方两种不同的文化。对一件事情的态度，可能做传统研究的学者对传统的坚守会更坚决一些，学习外语的人可能会更开放一些，面对现实生活中很多悲观的东西，我们的态度往往是积极的乐观的。现实生活中往往有很多的困难，关键是如何面对这些困难，这是我们应该从我们的学习和研究中获得的。

各位老师、各位同学，虽然近两小时的对话意犹未尽，但是我们实际上已经享用了一份特别丰盛的精神大餐。即使对话的时间有限，文学创作与文学翻译的话题却没有穷尽。只要有未知的生活存在，精神生活的需求必然绵延不绝。文学是人类共同的精神家园，是满怀希望的、诗意的历险：创作是作家的哲学思考；阅读是读者与作者的精神交流；翻译是译者与作者的心灵互动。