余音

何宇轩

1

复制时代汹涌得过快了，反潮流就肆机“杀人”。当某刻惊觉一张张CD堆满书柜，手里的闲钱越来越少，收藏的乐趣就不像原来那么嚣张了。塞尚说：在音乐厅听音乐是荒谬的，音乐理应在家自己听。但常年躲在家，经常过惯拿起来就听，想听哪段就能随手在播放机按钮上倒退前进的日子，时间长了，魅力就会一时失效。科技已经让艺术的仪式感消损殆尽。顷刻间，我莫名开始寻求与拷贝入耳不同的短暂乐趣。恰是放假，更有考学契机作为借口，于是不安分——去德国，去现场！

2015年5月，刚好柏林爱乐音乐总监“世纪大选”前后。音乐会呢？在爱乐的官网上翻来覆去找了一天，本来奔着根本不低价的“低价票”寻觅，偏偏5月内大小演出统统卖光，所剩的几张“高档票”价如其名，不是我等凡夫俗子负担得了的。再看其他月份情况，每场音乐会不都是好几十张地躺在那里吗？我只好妄自揣度：世间乐迷果然大小相同。这个月份往那儿涌的，不都是像我一样盼着一睹大选结果的家伙么？谁不想做场参与历史的美梦？

别无他法，只好一遍遍地刷网页等退票。5月最抢手的要属杨松斯在9日的音乐会了，曲目：半场巴托克、肖斯塔科维奇，半场拉威尔。有意思的是，这场演出吸引我的既不是杨松斯，也不是演出时日刚好在大选前一天的巧合，而是网页下方静悄悄躺着的一幅毫不起眼的巴托克肖像。看过不少巴托克的照片，却从未见过如此奇特的这幅：在色彩混沌的涂抹中，作曲家的样子迷朦慌张，似是卡夫卡般地躁动不安。这张画得很不像巴托克的画却带给人异常巴托克的感觉——在扭曲漩涡的表现主义背景中，一种来自大地和灵魂内核的暴裂喷涌而出，就好像《神奇满大人》开头那凶猛不安的旋律顷刻杀到我的目光里。这张不起眼的小画居然瞬间勾起了我听觉的情绪，又刚好有人退票，霎时拿下，就听这场！

电影《德军占领的卢浮宫》（Francofonia）中有句话，

欧洲人为何发明了肖像画……如果没有看过前人的眼睛，我们该如何生活？

彼时的我扫了一眼巴托克的眼睛，竟下一秒就准备飞到德国去听一场音乐会，说起来真是风流得可以。

2

到柏林的火车整整延误了四个小时，还好下午匆匆忙忙地算是赶到了。音乐会在晚上七点，酒店不偏，去波茨坦广场的地铁也就两站。时间还够，只不过原计划中的几个景点去不了了。

一边整理行装，一边观看窗外一次场面不小的广场游行。队列就发生酒店对面，各种年龄的各色人种在人群中手举好几种国旗煞有介事。我看不通条幅内容，也不懂嘴里口号，只是张着耳朵听此起彼伏的抗议歌声。心念必不是冲突斗争，不然曲调怎能如此祥和委婉，令我几度以为是蒙特威尔第的《彻夜晚祷》在某处教堂四壁盘旋。

吃完晚饭，离演出还有将近两个小时，坐车去太早，闲逛又怕不够，索性慢慢向爱乐大厅步行。沿着头顶的高架轨道走，商业小铺杂织，华实皆处。我呆头呆脑地左看右看，耳边不时掺杂着施工嗡鸣的“背景音乐”。怪不得柏林爱乐的现任总监莱托（Simon Rattle）在上任音乐会上选择了阿德斯（Ades）的《避难所》（Asyla），现在琢磨，音乐里的喧闹躁动不正是当今柏林街头到处工地的咣咣当当吗？随便忆起前几天走过的德国大小城池，哪一座不是“以不变应万变”？不管经历过什么人祸天灾、重建修复，城市好像从来没发生过什么，永远脱胎于历史的和平年代。狂欢仅此一时，常态是永久的静谧安祥。可眼前的柏林是多么不同，好像整个城市都是门泽尔（Adolph von Menzel）绘画里的那间大工厂，走不了几米，立刻撞见建筑工人在古老的巴洛克建筑旁叮当作响。割据混战、工业革命、一战侵袭、二战爆发、冷战焦虑、城市重建、环境危机……似乎近代的一切变革都活生生地发生在这里。和躲在平静中度日的安逸小城截然相反，柏林毫不掩饰人类的造孽，把历史的灰烬一字一句地印在自己脸上。

刚刚走过施工现场，就见到一排造型独特的平价小服装店，样子小巧别致，令人顷刻忘记日耳曼的粗犷严格。其中一家店的门口竟“胆大妄为”地站着一位身穿苏联士兵服的女店员招揽顾客，吸引眼球。这位“奇装”小姐嘻嘻哈哈，青春洋溢，根本不惧与陌生人搭话。再回头观大汗淋漓的工程“匠人”，真是对比鲜明，两个不可能存在于同一个镜头里的人物就出现在几步开外的柏林街区。我突然想起一部英国电影的名字《锅匠，裁缝，士兵，间谍》。此刻，就在面前，匠人、裁缝、士兵居然通通到齐，看来只差我这个即将潜入爱乐大厅打探消息的“间谍”了。

3

到爱乐大厅已经不早了，各个楼层乱看一遭就直奔音乐厅。距开场还剩十五分钟，厅内已经人满为患。我在顶层楼座的最后一个区域，地偏，位窄。却也不赖，正好留神看观楼下麻密的人头。音乐厅出奇地大，暖光直射下人群四处流窜寒暄。不走运，一日等车的劳累突然袭来，眼神开始疲乏，人流在面前说时化成晕乎乎的小方块，好像罗斯科（Mark Rothko）油画中那些暗涌不安的亮色浮游。

突然不知被哪双手给拍了一下，我吓了一跳，立马精神了。抬头，一南美模样的黝黑少女映入眼帘，先是讲德语，看我不懂，又改口英语：“哥们，让一下，我坐你左边的座位。”我慌张起身，这才意识到女孩面相二十出头，岁数与我相差无几。再看四周，年轻人还真不少，木椅间，白发黑发的小脑袋错落有致。多好的情景！我哪里见过这样的氛围。国内的音乐会像是青年人的狂欢，一众发烧友、音乐学生占据半壁江山，鼓掌叫好不差相声班子。北美的音乐会则更似老年人的节日，票友、老贵族憨态入座，寻觅旧味道，找找老意思。然在爱乐大厅，一向明晰的年纪分割居然消失，男女老少全全在这过分知名的现代建筑里苦等乐音。

身旁这个年龄相仿的异域女孩还真能攀聊，告诉我她是自由大学的学生，没事儿就跑来听着玩。“听着玩”（for fun）”，多么好的用词，成天“严肃音乐”来“严肃音乐”去的作态铺张早就令人作呕了。艺术就是玩儿的，玩起来才即兴，玩起来才走得进去。女孩接着问我对今天曲目的看法。我居然露怯，草草回答：“我……喜欢巴托克，所以就来了。”哪知女孩回应惊人：“巴托克我听得少，不懂，但只要不是马勒就好。马勒这几年真是演得太多了，没完没了。”实话，国人不敢说，异域小妹却一语道破。马勒百年前一句狂语（“我的时代终将到来”）诅咒了半个世纪的听众，交响乐团在这近二十年穷尽气数演奏其交响曲“全集”。曾几何时，我热衷于去北京大小海外乐团的来华巡演音乐会，本以为风格各异、繁华泛众，选曲必是各有千秋，结果拿起节目单一看，下半场居然千篇一律地躺着一部马勒交响曲作为全场压轴。马勒当然好，可“沦陷”到每次演出都必须“加冕”，也未免使人心生疲倦。马勒死后的“曝光率”如此之高，恐是连他自己也不曾料想到的。

这两年情况有所改观，听众好像走入与马勒的“婚姻倦怠期”。是之欧美乐团开始纷纷觅识自身历史，找寻来自传统血液的保留曲目。而对于杨松斯在柏林爱乐的这场客座音乐会，节目单则呈现出多样化的倾向，同时也似乎传递着布列兹口中的那种“强烈的内在联系”。

台上乐手几乎已经坐满，观众开始稀疏地鼓掌。待首席小提琴上台，全场静默，屏息等待指挥的到来。不一会儿，灯光晕亮，老杨一席标准燕尾服，驼着后背缓缓向指挥台走来，台下顷刻掌声雷动。杨松斯实属非明星模样的明星指挥，名气很大，但不做作张扬，行动格调就是标准的西欧老人，举手投足间竟有一丝憨态。

首曲巴托克《为弦乐、打击乐和钢片琴而作的音乐》。杨松斯的处理与我过去的认知志趣不同，音乐始终未见生猛气质。乐章伊始，仿如从久远的古木腐朽开来，音量微弱，却在静默中孕育声音的原始想象。难道这也是中国艺术讲究的那种留白么？不像宋元哲人对汉代民俗诗词的追溯那样有韵味，巴托克的“寻古”更加质朴、更加乡村、更加风土。但杨松斯没让巴托克粗犷起来（一众乐评必以此点大肆批判），反而设置“味道”，令气息弥漫开来，让你自己用嗅觉体会。说它是一种偏俄罗斯学派的倾向也许不为过，听听杨松斯在欧洲音乐会上指挥的《幻想交响曲》吧，是不是也有点这个意思？奇怪，老杨遇上柏林爱乐就会带上那么点俄派气血，这股血气并不涌人，不过分，却有着把中欧音乐“窜”出新意的功力。听过布列兹版本的现代雕砌，莱纳版的刚硬凶猛，多拉蒂版的世俗觅寻，还有殷巴尔版的精细格调，今天现场一闻杨松斯的演释，居然还有全然新颖的感受：一种以听众为主体的幻想气质表达。

次曲肖斯塔科维奇的《第二小提琴协奏曲》，独奏由当今势头正涨的德国小提琴家齐默尔曼担任。老肖的小协第一听得太多，对第二竟深感陌生，翻来想去也就听过三个版本——文格洛夫、克莱默、奥伊斯特拉赫。对比三者，齐默尔曼当场的表现可能更接近克莱默。文格洛夫和奥伊斯特拉赫的演奏绝对张扬，是一种人性挣扎的“异化”热情，而克莱默和今天的齐默尔曼都表现出一种不喧宾夺主的情绪，潜然与管弦乐团融为一体。相对刺耳喧哗的现代音乐，杨松斯和齐默尔曼试图将作品带回巴洛克协奏曲的传统中去。外放减弱，展现中庸，这不正是我们这个时代缺少的气质吗？毕加索就曾流露出对现代艺术的疲乏，反而羡慕古代艺术家的氛围，认为他们的艺术更接近人类天赋。

现代主义到来之前，同时代的艺术家几乎都处在单一流派体系当中。什么拉莫、巴赫、亨德尔，通通归于巴洛克；海顿、莫扎特、贝多芬，都在维也纳，也都在古典主义里；而像舒曼、李斯特、瓦格纳这样个性洋溢的十九世纪“混小子”，还不最后全都跑到浪漫主义的大圈子中去么？既然大家都在一派当中，你根本不用刻意制造“不同”。平庸顺然“隐身”，谁有天赋就会立刻吐出来。这天赋不是人为设计的，而是纯粹天然，从脑袋里直接蹦出来。但现代的情况就不一样了，没有规格，没有体系。当然自由，但最令人心烦的，不正是如何找寻自己的风格吗？艺术家必须独树一帜，也必须与他人毫无重复。看一件当代作品，满是作者挖空心思的规划和设想，你根本分不清哪一个才是来自天赋。张扬个性、追求新颖在当代早就泛滥于世了，也许只有刻意回归艺术的初衷，方能体会音律本有的那么点意思。今天杨松斯和齐默尔曼“未经许可”就将老肖私自带回过去，可能就是出于这种考虑吧。当然，我的推度也许过盛，但两人的合作确有着返璞归真的自然情志。

下半场拉威尔《“达芙妮与特罗埃”第二组曲》。虽然处于压轴位置，却与上半场的两首曲目呈现出平等的趋势。在拉威尔的这个曲目上，杨松斯采取了传统的印象派演法，细腻波澜的色泽狂欢理应是主旨。爱乐大厅现场的音效上佳，但还是没能达到明希版本的姿色丰韵。海涅说，“崇高到可笑仅一步之遥”。不巧，老杨的思索可能正在这一步之间。他的演释或许没有达到明希参透法国传统的伟岸高度，却也始终控制着避免过度渲染音色导致空洞泛滥。杨松斯细扣低音之间的音量平衡，似乎有意传达古老神话的神秘主义。达芙妮与特罗埃仿佛来自原始的两个幽灵，轻踏席位空隙，在听众头脑间穿梭。难道杨松斯也在觅寻印象主义的东方渊源？在细微的音量变化中，余音与实音之间互相沟通嫁接，好似盛懋《江枫秋艇》中那种远山与近景之间虚与实的关系：虚景是实景的影射，余音是实音的盘旋。远山看似迷蒙虚渺，但颇有韵味，你眼睛最逃不开的就是这简单的两笔。杨松斯对拉威尔的诠释，让人有过耳难忘的感受。走出音乐厅，我仍然记得它，缘乐曲虽终，却“余音绕梁”。我无法逃脱对于声音的记忆和幻觉，于是闭眼凝神，静等头脑中的音律自然发声。

全场演出结束了，乐手相互拥抱下台，席间掌声却依然不绝，老杨不得不再次返场以致谢意。旁边的南美女孩悄声告诉我，她很少见到这样的情景。毕竟在德国，听众是不会轻易把音乐家“请回来”的。此刻看着老头手捧鲜花哈腰鞠躬的憨实模样，我也跟着心情悦喜，独自坚信这延绵不断的掌声是从刚刚的音乐演奏中“条件反射”而来。

往外走，人流交织，我看观一个个穿着齐整西装革履的音乐爱好者缓缓步行。真是热闹，好像《俄罗斯方舟》（Russian Ark）里沙皇年代的皇家舞会散场，场面宏大，大小贵族挺直腰板，不慌不忙、井然有序地走出宫廷。

音乐厅之外，横穿波茨坦广场的大街依然空明，灯火摇曳。我回头望向爱乐大厅泛着黄色光线的尖形房顶，真是像极了埃及金字塔！难道这就是汉斯·夏隆当时的设想“在古老文明和现代艺术之间建立联系”么？遥索至此，恍然间错位嫁接，又似乎明白了杨松斯的精心布局。巴托克原始素材的音乐挖掘，老肖小协的复古处理，还有拉威尔远古神话的神秘主义表达，不正代表着“前古”的回声么？而从始至终贯穿全场的言而不全、虚而不实的诠释风格，不正是试图展现人类幻觉深处的“余音”想象么？一场“关系神秘”的音乐演出在我这里或许当真几字了得：自前古的余音。

4

第二天下午，匆匆赶到爱乐大厅门口，准备“恭候”大选结果。谁知等待良久，整个音乐厅依然空荡无人。我赶紧翻看手机新闻，这才发现自己如此愚蠢无知，人家的大选投票会根本不在大厅之内，而是设在柏林耶稣基督教堂。此刻一众乐手已经满目歉意地站在教堂门口，面向记者遗憾地宣布：“对不起，我们没能选出来！”这下可好，根本不必去了。我差点弄错了一次历史的发生地点，更未料到投票未果的结局，谁能成想一次万众期待的世纪选举也能终成悬而不绝的乐后余音？难不成这也是前一日杨松斯演出“精心策划”的寓意？没办法，再着急的乐迷也只能耐心静候。欲想听到柏林这最后的轰鸣，早说也得一个月之后了。

余音未断，人脑子里的一根弦就一直绷着，往后的旅程没有一处不是心不在焉。刚到阿姆斯特丹，就一眼撞见一家报纸上大图画着的两个人——蒂勒曼与尼尔森斯，构图架势好像《超人大战蝙蝠侠》的预热海报。我看不懂荷兰语，但简单推测也知其意。毋庸置疑，媒体热点已经聚焦在这两人之争上。杜达梅尔、巴伦博伊姆和昨晚“塑造余音”的杨松斯早在第一轮投票就被淘汰。其他“不知名”候选人早被遗忘（评论普遍认为柏林爱乐依旧看重指挥家的名气），而位列“知名”三位其中之一的夏伊也因表示将继续留任莱比锡而被排除在外。所以，柏林首席桂冠定在这两人之间产生。蒂勒曼，德奥音乐传统的新世纪继承人，他在德累斯顿已站稳脚跟，更在拜罗伊特立户门庭，几乎成了近几年的德意志霸王。尼尔森斯，2000年代名气迅速飙升的指挥新秀，早年曾就职北德爱乐，后来又在伯明翰被塑造成巨星，当下则是波士顿交响乐团的音乐总监。若是柏林选择尼尔森斯，无疑是基于国际性和明星效应的大考量。

柏林爱乐架子太大，每一步都不好走。商业扩展自然需要考虑其中，要不是卡拉扬当年的明星塑造，柏林爱乐的名气也恐不如今。但营销运作绝不能是音乐总监的“任务主旨”，无论处于哪个年代，艺术的考究始终还是要放在第一位的。莱托的曝光度超越阿巴多，不输卡拉扬，带领乐团世界巡演自是千呼万唤般的巨星架势，那纪录片中亚洲乐迷好似影星见面会般蜂拥火爆的追随场景让人过目难忘。可这一切都没能阻止莱托让爱乐走向“平庸化”的道路。乐团的演奏技巧愈发炉火纯青，挑战一切曲目均毫无难度。但保留曲目是什么呢？勃拉姆斯，贝多芬，还是马勒？莱托没有给出答案。当所有演奏都水平上佳，表演已毫无特色之言。也许这就是名气太大的坏处，“亮度”曝光得太大，反而看不清事物的本身了。

莱布尼茨说，

自己扬起漫天尘土，就莫怪别人看不见你。

如绘画名作，你到卢浮宫看到《蒙娜丽莎》，或在索菲亚王后博物馆看到《格尔尼卡》，面前定是乌泱泱的围观人群，哪里还有撞见一幅未知奇作的吃惊和乐趣？原因很简单，就是名气大。若是一张图早在画册、网页见过太多次，到了眼前也就没什么惊喜可言了。

6月，我从欧洲归国，早对静谧安详的欧洲古城氛围陌生、对接不上了，可窗外铛铛作响的工地声律倒是似曾相识。于是想念柏林，更无法脱逃选举未果的余音魔咒。终于，结果来了。22日，在经历了将近一个半月的乐团内部“抗争”之后，总经理马丁·霍夫曼在爱乐大厅面对网络直播镜头，缓缓念出新任音乐总监的大名（多么好笑，一个月前我坐在同一座建筑空荡的门口，端着手机，默念没有结果的新闻）——基里尔·彼得连科（Kirill Petrenko）。

彼得连科是谁？恕我无知，真是完全不识，赶忙上网搜索。原来此人在德国歌剧界已经小有声誉，1999年出任迈宁根歌剧院首席指挥，后又转往柏林喜歌剧院，现在是巴伐利亚国家歌剧院的音乐总监。更重要的是，他曾在拜罗伊特拯救了两场舞台造型充满质疑的瓦格纳《尼伯龙根的指环》。作为一个俄罗斯出生，后又移居奥地利的指挥家，指挥名气竟在德国内部扩散开来，这几层错位足以发人深思。

话虽如此，相较蒂勒曼和尼尔森斯，彼得连科在国际上的“明星”影响力绝对处于劣势。老实说，柏林爱乐的这次“惊人之选”传递给我的讯息是：我们不要明星，我们回归艺术。我不知道柏林爱乐是否认定彼得连科是位隐于神秘的世外高人，但可以肯定的是，这一次，柏林放弃了“商业效应”，转而回归首席指挥选择的早期传统——找一位歌剧经验丰富的指挥家，似有“返古”意味。相较莱托，彼得连科这样的歌剧功底，已属高超了。

忘记是从哪里看的电视节目，讲者试图讨论为何诺贝尔奖始终不给村上春树。主要观点就是说村上的名气太大，而瑞典学院的思量绝不仅仅是选取好作品那么简单。他们也有自己的野心，亦是希望通过学院本身的挖掘，开发出一个并不为大多世人所熟知的文学大师。我想，这似乎也是柏林人的思维吧。

雪莱所谓“浅水是喧哗，深水是沉默”。柏林爱乐的这次选择引向“沉默”而非明星气质的彼得连科，可能就是设想通过乐团自身的培养互动，打造一位顶级的世界大师。

对于听众来说，这位“沉默”的指挥家回馈给世界的究竟是什么，还不得而知，乐迷并不知道这一切究竟意味着什么。

看是，这绕梁的“余音”还是需要多年的等待与守候的……